任鵬昊
(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430070)
1844 年,易卜生發(fā)表《野鴨》,其創(chuàng)作從此進(jìn)入象征主義階段,作品的重心從社會(huì)問題逐漸轉(zhuǎn)向內(nèi)在的心理活動(dòng)和人生問題。《野鴨》講述了威利和艾克達(dá)爾兩個(gè)家庭在生活上錯(cuò)綜交織的故事。老艾克達(dá)爾受騙與威利合伙經(jīng)營林業(yè)公司,前者因非法伐木事發(fā)鋃鐺入獄,后者靠陰險(xiǎn)的計(jì)謀繼續(xù)著輝煌的事業(yè)。出獄后,艾克達(dá)爾一家受威利“恩惠”,如寄生蟲般恥辱卻又溫潤地維持生計(jì),直到威利的兒子格瑞格斯闖入艾克達(dá)爾兒子雅爾馬“泥潭”般的生活中,帶著“理想的要求”打碎了雅爾馬一家“生活的謊言”。
隱性藝術(shù)家的設(shè)置是戲劇創(chuàng)作中一個(gè)富有意義的技巧,所謂“隱性藝術(shù)家”,是指作家派入作品人物世界的“隱秘使者”,他們看上去跟作品中其他人物一樣是現(xiàn)實(shí)人物,但他們更具有能動(dòng)性和創(chuàng)造性,且或顯或隱地按藝術(shù)思維行事,暗暗引導(dǎo)著作品展現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)和作家的創(chuàng)作意圖。[1]在《野鴨》中,兩位主角擔(dān)任這個(gè)重要職務(wù),那便是格瑞格斯和海特維格。
在象征主義戲劇中,意象展現(xiàn)著作者的情感傾向,能夠引發(fā)讀者的思考。野鴨作為本戲的重點(diǎn)意象,指代劇中人物眾生相,表達(dá)著作者的中心思想。劇本中的閣樓里,有一只受過槍傷的野鴨,“它身上中了兩顆小子彈……一個(gè)猛子扎到水底下去……它使勁扎到水底,死啃住海藻海帶——和水里那些臟東西,它再也不鉆出來了”,爾后,“父親有一只非常機(jī)靈的狗,那只狗追著野鴨鉆下水后,又把它叼上來了”。[2]這只野鴨的生活顛沛流離,充斥著命運(yùn)的玩笑,可是,最終它活在閣樓里,沒有了危險(xiǎn),卻也不再有自由。劇中人物的形象與命運(yùn),無一不指向這只可憐的野鴨。
老艾克達(dá)爾天生屬于獵人,曾獵殺過九只熊,可是,入獄后的他就像受過槍傷的野鴨,只能在自家的閣樓里自娛自樂地打兔子,他就像魯迅筆下的祥林嫂一樣——“只有那眼珠間或一輪,還可以表示她是一個(gè)活物”。雅爾馬自然不必多說,格瑞格林曾不止一次提出,“你也有幾分野鴨氣息”“你也扎到了水底,死啃著海草”“走了岔道,掉在一個(gè)有毒的泥塘里了,你染上了危險(xiǎn)的病癥,陷落在陰暗的地方等死”,[3]雅爾馬所對(duì)應(yīng)的是直接被圈養(yǎng)在閣樓里的野鴨,眼前只有一切人為鑄造的虛幻的場景,他生活在被謊言編織的“現(xiàn)實(shí)”里,卻渴望著通過偉大的發(fā)明重振榮耀。
身為“隱性藝術(shù)家”的兩位主角——格瑞格斯和海特維格,在劇中也逃不過野鴨的命運(yùn)。海特維格為了父親把最心愛的東西貢獻(xiàn)出來,本想犧牲野鴨的她最終犧牲了自己,她是劇中唯一一個(gè)可愛、浪漫的人,卻因?yàn)樗朔赶铝瞬豢稍彽腻e(cuò)誤。她為雅爾馬感到心痛,正如一顆子彈直擊心臟,最終,她也確實(shí)是這樣做的。即使格瑞格斯高傲地認(rèn)為自己是“十分機(jī)靈的狗”,想插手雅爾馬的生活并為他“打下真正的婚姻的基礎(chǔ)”,但他始終沒有看清,自己在原生家庭中已經(jīng)遍體鱗傷,他不敢正視自私的父親對(duì)他的無止境的欺瞞與利用,他無法正視自己的痛苦,于是,他選擇逃離自己的家庭,想要拯救別人。然而,從隱性藝術(shù)家的身份來看,脫離文本本身,格瑞格斯和海特維格就是易卜生選出的“十分機(jī)靈的狗”,只有這對(duì)隱性藝術(shù)家能夠?qū)⒆髡叩乃枷氡憩F(xiàn)在劇作中。易卜生創(chuàng)作《野鴨》是具有詩性和自審性的,他將目光從社會(huì)層面聚焦到人物本身,因此,必須有一個(gè)“通關(guān)”的媒介。格瑞格斯帶有詩人的氣質(zhì)和理想的追求,海特維格具有愛的意志和自我犧牲的勇氣,他們的作用是以自我去引導(dǎo)和影響劇中的其他人物,從而凝聚起《野鴨》的整體詩性氣質(zhì)。
悲劇能產(chǎn)生教化價(jià)值。在我國經(jīng)典戲劇《雷雨》中,有一股神秘的力量籠罩在周家的上空,使整部戲劇彌漫著悲劇之殤。通過前人的研究,我們可以了解到,曹禺此劇對(duì)易卜生戲劇的借鑒與創(chuàng)新,汪余禮先生也對(duì)《雷雨》與《野鴨》的深層關(guān)聯(lián)進(jìn)行了論述。筆者也認(rèn)為,易卜生在《野鴨》中刻意設(shè)置了命運(yùn)悲劇、性格悲劇和社會(huì)悲劇,從而展現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)與悲劇精神,由此生成了悲劇美學(xué)的底蘊(yùn)。
《野鴨》的悲劇類型主要包括命運(yùn)悲劇、性格悲劇和社會(huì)悲劇,而且層層深入,最終抵達(dá)對(duì)人物內(nèi)在心理和精神的探討。在戲劇的前半部分,格瑞格斯和海特維格分屬于兩個(gè)不同的家庭,他們之間有一種因?yàn)榧彝ッ芏a(chǎn)生的對(duì)峙關(guān)系,但隨著劇情的推進(jìn),他們終于發(fā)現(xiàn)他們是同父異母的兄妹,這不僅給雅爾馬以痛苦的沖擊,也為增強(qiáng)戲劇性、刻畫人物命運(yùn)悲劇奠定了基礎(chǔ)。性格悲劇是一種表現(xiàn)人與自我的沖突的悲劇,格瑞格斯在劇中常以“餐桌上的第十三個(gè)人”自居,他認(rèn)為自己是帶著“理想的要求”的特殊使徒,能夠救贖雅爾馬一家,使他們真正地生活,但他自己卻是受原生家庭迫害的一只野鴨,我們可以窺得其性格的不幸。社會(huì)悲劇是通過人物與環(huán)境的沖突,使人物受傷乃至毀滅,易卜生的戲劇,包括《野鴨》,常常關(guān)注工業(yè)革命后的資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部矛盾——處在這樣一個(gè)大的時(shí)代背景下,人們變得自私、功利,情感變得淡薄,這也是《野鴨》中兩家人不斷糾纏,最終導(dǎo)致悲劇發(fā)生的根源所在。
作為審美形態(tài)的悲劇,其悲劇性體現(xiàn)在“主體為了實(shí)現(xiàn)對(duì)自身現(xiàn)實(shí)的超越而陷入尖銳的沖突之中,他們往往處于無從選擇的‘兩難’或‘動(dòng)機(jī)與結(jié)果完全悖反’的災(zāi)難里,但是,面對(duì)災(zāi)難,他們不惜以生命為代價(jià)去超越苦難和死亡,從而顯示出超常的生命力,把主體自身的精神風(fēng)貌和超人的意志力提升到嶄新的高度,展示出人生的全部價(jià)值?!盵4]
作為戲劇中的隱性藝術(shù)家,格瑞格斯和海特維格發(fā)揮了滲透悲劇意識(shí)與悲劇精神的作用。雅爾馬作為被悲劇作用的男主角,在“有毒的泥潭”和“理想的要求”的擠壓中,試圖完成蛻變,但《野鴨》之悲就在于,即使在海特維格為雅爾馬自殺之后,一切還是按照原來的軌跡發(fā)展著,沒有在精神上有任何提高,甚至“到不了一年,小海特維格就會(huì)變成只是他演說時(shí)候的一個(gè)漂亮題目”。格瑞格斯作為悲劇意識(shí)的擁有者,作為幫助雅爾馬“實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越”的要求者,與雅爾馬產(chǎn)生沖突,這種沖突最終作用于海特維格身上,她“不惜以生命為代價(jià)去超越苦難和死亡”,是悲劇精神的宣揚(yáng)者?!氨瘎∽屓水a(chǎn)生悲哀的感覺,但同時(shí)給人以力量。這種悲哀與力量的混成感覺就是我們常常說的悲劇精神?!盵5]海特維格的形象之所以具有巨大的悲劇力量,在戲劇結(jié)構(gòu)上是因?yàn)椤八劳龌匦薄箲騽≈械闹饕宋锞奂谝黄?,討論關(guān)于現(xiàn)實(shí)與理想的選擇,以及人物的自省與自審;而在戲劇主題上,她為愛正名,是美好的化身,她以死亡向雅爾馬說明活下去的理由,就像圣子耶穌一般頗具神性,這種把美好的東西撕毀給人看的戲劇設(shè)置,產(chǎn)生了動(dòng)人的悲劇之美。
前文提到,隱性藝術(shù)家是由作者派駐進(jìn)入作品人物世界,暗中協(xié)助作者實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的“特殊使者”。既然如此,了解作家的創(chuàng)作意圖就顯得尤為重要。
易卜生曾說:“人們通常以為我是個(gè)社會(huì)哲學(xué)家,其實(shí)我一直以來主要是個(gè)詩人?!盵6]汪余禮先生曾深刻地論證了易卜生關(guān)于“自審”的“詩學(xué)”,他是這樣說的:“在易卜生看來,藝術(shù)創(chuàng)作(尤其是戲劇創(chuàng)作)本質(zhì)上是‘對(duì)自我進(jìn)行審判’,即‘自審’……自審的重心是‘人性的內(nèi)在沖突’,這意味著創(chuàng)作者要通過剖析自我的內(nèi)在靈魂和自身的種種矛盾,洞察人性的深層結(jié)構(gòu),批判人性潛在的丑惡,審思人類的處境與命運(yùn);‘自審’的直接目的是‘實(shí)現(xiàn)自己的精神解放與心靈凈化’,終極目標(biāo)是‘實(shí)現(xiàn)我們每個(gè)人真正的自由和高貴’。”[7]
《野鴨》對(duì)“自審詩學(xué)”的發(fā)展也達(dá)到了更高的境界。格瑞格斯和海特維格作為《野鴨》中的隱性藝術(shù)家,其言語行為、思想傾向帶有“詩人”的氣質(zhì),在探討“自我”內(nèi)涵的過程中,他們不僅有關(guān)于本體與靈魂的對(duì)話,還有對(duì)自然與人物社會(huì)關(guān)系的思考,更有對(duì)“我們”的價(jià)值觀和生存意義的探究。
海特維格作為戲劇中最柔軟、最珍視愛與被愛的角色,帶有一股浪漫的詩性。當(dāng)父親雅爾馬“把她攔住,瞧著她,摟著她的脖子,抱在懷里”,輕喃著“海特維格”時(shí),她竟“快活得流眼淚”,真摯地原諒父親沒有履行承諾帶好吃的回來,并毫無保留地一次又一次表達(dá)對(duì)雅爾馬的愛。這一點(diǎn)讓筆者聯(lián)想起張愛玲《心經(jīng)》里的許小寒,同樣是對(duì)愛有強(qiáng)烈的期待和反應(yīng),不同的是,許小寒的愛是畸形的,而海特維格的愛是純凈的、不含雜質(zhì)的。易卜生在《野鴨》中讓主角們?cè)凇艾F(xiàn)實(shí)的謊言”和“理想的要求”中掙扎,卻設(shè)置了這樣一個(gè)飽含愛意的海特維格,她像一面鏡子,映照出雅爾馬、格瑞格斯等人內(nèi)心的荒蕪,從而進(jìn)行痛苦的反思。不管結(jié)局里的主角們是否被愛感化,但他們都進(jìn)行了與靈魂和內(nèi)在的對(duì)話,更重要的是,讀者在看到他們對(duì)話的同時(shí),也將展開自我的對(duì)話。
兩個(gè)家庭的現(xiàn)實(shí)生存條件與狀態(tài)可以說一個(gè)天上一個(gè)地下,而在文本中,作者也對(duì)造成這種狀況的原因有所提及,那就是販運(yùn)木料的非法買賣,這就蘊(yùn)含著易卜生對(duì)保護(hù)自然環(huán)境的態(tài)度。出獄之后的老艾克達(dá)爾不再擁有昔日軍人的輝煌,“砍樹可不是鬧著玩的事啊,砍了樹會(huì)惹亂子,砍掉的樹會(huì)跟你算賬”——砍樹成為他的禁忌,與其說,打散他的心力與氣魄的是那場牢獄之災(zāi),倒不如說,他的遭遇是因?yàn)槠茐淖匀欢艿降膽土P。海特維格在閣樓里自殺后,人們沉浸在苦痛之中,老艾克達(dá)爾卻說“樹林子給自己報(bào)仇呢”。破壞自然是威利和艾克達(dá)爾共同的行為,一方入獄,另一方卻活得瀟灑自在,這對(duì)人、對(duì)自然來說都不公平,海特維格作為威利的私生女,在這場夢(mèng)幻的樹林——閣樓中——死去,體現(xiàn)了一種“不是不報(bào),時(shí)候未到”的宿命感。而這也回歸到人物的自審——所做是否對(duì)得起良心,是否為了利益可以把一切當(dāng)作墊腳石,是否與宇宙萬物處于一種休戚與共、美美大同的關(guān)系中。
“在這個(gè)緊要關(guān)節(jié)之后,在徹底的新生活開始的時(shí)候,你們彼此的關(guān)系建筑在真理上頭,不摻雜絲毫欺騙的成分?!边@是格瑞格斯的終極任務(wù)。在被格瑞格斯揭穿之前,雅爾馬一家過得怎么樣呢?雅爾馬在外或許會(huì)受到有色眼鏡的歧視,但是,當(dāng)他進(jìn)入自己的家里,會(huì)套用別人的話來強(qiáng)化自己的自尊心,會(huì)受到妻子基納無微不至的照顧,會(huì)和海特維格坦率地表達(dá)愛意,會(huì)為了家庭的發(fā)展而致力于偉大的發(fā)明?;蛟S生活中有謊言,或許偉大的發(fā)明只是空想,但不可否認(rèn),這一家人在這個(gè)屋檐下至少是幸福的、有期待的。當(dāng)格瑞格斯擊碎他生活的謊言后,雅爾馬與妻子、女兒離心,執(zhí)著于被騙的痛苦,最終讓海特維格付出了生命的代價(jià),也讓這個(gè)家庭不再完整。格瑞格斯和瑞凌醫(yī)生對(duì)別人的生活狀態(tài)進(jìn)行討論,但他們也始終在將自己所認(rèn)為的對(duì)的生活觀和價(jià)值觀強(qiáng)加于他人,瑞凌不為自己的生活編織謊言,格瑞格斯不去追求自己的“理想的要求”,這對(duì)于雅爾馬一家本就不公平。格瑞格斯雖然是隱性藝術(shù)家,但他確實(shí)表現(xiàn)出“理想是熱的,而情感是冷的”缺陷,筆者認(rèn)為,這正是易卜生的匠心獨(dú)運(yùn)之處,他要求讀者不一味地追尋看似正確的理想,而要有自己對(duì)生存和生活的看法,只有這樣,人們才會(huì)真正貼近生活、熱愛生活。