耿 余

（湖北美術(shù)學(xué)院 湖北 武漢 430060）

20 世紀(jì)初葉，東西方之間的戲曲跨文化傳播活動(dòng)愈加頻繁，規(guī)模和數(shù)量也隨之不斷增長(zhǎng)，其傳播模式不僅表現(xiàn)為西方現(xiàn)代戲劇向東方大量輸入，而且還表現(xiàn)為東方的傳統(tǒng)民族戲劇相繼向西方輸出，后者意圖通過(guò)一場(chǎng)場(chǎng)海外戲劇巡演，向異國(guó)觀(guān)眾“努力宣示自己的文化身份”①，梅蘭芳的訪(fǎng)美之行即發(fā)生在這樣的文化語(yǔ)境中。

1930 年1 月18 日，梅蘭芳攜劇團(tuán)從上海出發(fā)，搭乘加拿大女王號(hào)郵輪赴美進(jìn)行歷時(shí)半年的訪(fǎng)問(wèn)演出。為了取得演出成功，梅蘭芳與齊如山、張彭春等人在劇場(chǎng)布置、劇目選擇、演出時(shí)間、宣傳文章上進(jìn)行了一系列部署，竭力突出中國(guó)戲曲的“東方化”特色，以呈現(xiàn)“純粹的中國(guó)劇”②。國(guó)外有研究者因此將之稱(chēng)作“策略性東方主義”，這些“東方主義”策略的確在戲曲跨文化傳播上，尤其是在引導(dǎo)西方觀(guān)眾理解、接受和欣賞東方戲劇方面發(fā)揮了重要效用，是梅蘭芳訪(fǎng)美演出之所以大獲成功并贏(yíng)得西方媒體與觀(guān)眾一致贊譽(yù)的關(guān)鍵因素③，具體表現(xiàn)在以下四個(gè)方面。

一、劇場(chǎng)策略——有意營(yíng)造的東方情調(diào)

出發(fā)之前，齊如山已明確意識(shí)到此次美國(guó)之行“就是要把中國(guó)劇，充滿(mǎn)個(gè)性的中國(guó)劇，表演給他們看；他們的本意也是要看看純粹的中國(guó)劇”④。所以，他力圖將美國(guó)當(dāng)?shù)氐膭?chǎng)“完全改成中國(guó)式”⑤。

首先，在國(guó)內(nèi)預(yù)先擬定以故宮戲臺(tái)為模本的劇場(chǎng)草圖。其次，抵達(dá)紐約后，梅劇團(tuán)在演出前特意花費(fèi)兩天時(shí)間重新布置當(dāng)?shù)貏?chǎng)。劇場(chǎng)被分為六層，其中第一層仍用原劇場(chǎng)的舊幕；第二層是中國(guó)紅緞幕；第三層是中國(guó)戲臺(tái)式的外檐，臺(tái)前立有一對(duì)龍柱，龍柱上懸掛一副對(duì)聯(lián)；第四層是天花板式的垂檐；第五層是舊式宮燈四對(duì)；第六層是舊式戲臺(tái)，隔扇、門(mén)簾、臺(tái)帳，在兩旁也設(shè)隔扇，伴奏樂(lè)師即隱于隔扇之后。除此之外，梅劇團(tuán)還在劇場(chǎng)門(mén)前滿(mǎn)掛宮燈，堂內(nèi)也全場(chǎng)掛滿(mǎn)紗燈，甚至場(chǎng)內(nèi)工作的美國(guó)服務(wù)員也全部穿著中國(guó)服裝。最后，演員的服裝以及伴奏的樂(lè)器也著意凸顯“中國(guó)式”色彩。比如，梅蘭芳和其他演員的行頭的“材料完全用真正中國(guó)綢緞繡花，花樣也采取中國(guó)舊式的”。樂(lè)器的材料“用象牙、牛角、黃楊、紫檀。制好后，加上舊式描金”，“又用楠木做成中國(guó)式的囊盒，配上紅錦緞里子裝起樂(lè)器，人一見(jiàn)就可以曉得這種純粹中國(guó)東西”。此外，劇團(tuán)的箱子也“用榆木板片牛皮包裹，朱紅描金”。劇場(chǎng)內(nèi)外的一系列“中國(guó)式”包裝，顯然投合了西方觀(guān)眾對(duì)異域情調(diào)的獵奇心理。齊如山也有意利用這一點(diǎn)吸引西方觀(guān)眾：“若把劇場(chǎng)完全改成中國(guó)式的，一開(kāi)幕，使他們精神一新，就要用另一副眼光來(lái)看它，自然沒(méi)有和外國(guó)戲比較的思想了。既然用另一種精神來(lái)研究中國(guó)劇，就比較容易聽(tīng)進(jìn)去了?！雹?/p>

齊如山認(rèn)為，具有濃郁東方色彩的劇場(chǎng)氛圍必然對(duì)觀(guān)眾的觀(guān)劇心理產(chǎn)生影響，透過(guò)宮燈、龍柱、垂檐以及中式服裝等西方觀(guān)眾熟悉的東方元素，能夠幫助他們逐漸消除對(duì)中國(guó)戲劇的陌生感和距離感，引導(dǎo)他們有意識(shí)地改變過(guò)去的觀(guān)劇習(xí)慣，盡可能地以與劇場(chǎng)氛圍相符的“中國(guó)式”眼光欣賞舞臺(tái)表演，而不是以看待西方戲劇的方式，一味追究東西方戲劇的巨大差異。

二、劇目策略——以劇情易于理解為標(biāo)準(zhǔn)組合劇目

劇目的選擇無(wú)疑是本次訪(fǎng)美演出的關(guān)鍵，梅蘭芳和齊如山都意識(shí)到劇目“如何能被美國(guó)的觀(guān)眾接受是有關(guān)成敗的重要課題”⑦。然而，“選擇既能夠最吸引外國(guó)人，又保留著傳統(tǒng)戲曲精粹的劇目不是一件容易的事”⑧。因此，在出國(guó)之前，齊如山原本擬定“以梅蘭芳創(chuàng)造的古裝歌舞劇為重點(diǎn)劇目，也選了幾出傳統(tǒng)劇目”的演出策略。然而，在抵達(dá)美國(guó)后，梅蘭芳卻對(duì)劇目計(jì)劃進(jìn)行變更，轉(zhuǎn)而“采用張彭春的意見(jiàn)……以傳統(tǒng)劇目為主”⑨。張彭春提醒梅蘭芳：“美國(guó)人對(duì)中國(guó)戲的扮相，如旦角梳大頭、鳳冠霞帔、蟒帔、褶子、勾花臉、厚底靴，以及馬鞭、船槳等象征性道具，十分感興趣，他們認(rèn)為這些是代表中國(guó)民族形式的。”另外，他還建議增演《刺虎》一出，原因是此劇“不但演出朝代的興亡，并且貞娥臉上的神氣變化極多，就是不懂話(huà)的人看了也極易明了”。至于每晚演出的時(shí)間和劇目數(shù)量，張彭春從一般西方觀(guān)眾的觀(guān)劇習(xí)慣出發(fā)，提出將原計(jì)劃每晚兩個(gè)半小時(shí)內(nèi)演出三個(gè)劇目的安排調(diào)整為兩個(gè)小時(shí)內(nèi)演四個(gè)劇目，張彭春解釋這樣做“為的是變換觀(guān)眾的眼光，使他們不至于感到厭倦”⑩。張彭春對(duì)美國(guó)觀(guān)眾心理的精準(zhǔn)分析與把握，使梅蘭芳決定采納其建議，在首演前夕突然將選劇策略變更為以劇情易于理解的傳統(tǒng)劇目為主。這些劇目在劇情、扮相、行頭上都各有特點(diǎn)，它們正如張彭春所要求的那樣，能夠向西方觀(guān)眾直觀(guān)地呈現(xiàn)那些令之著迷的東方戲曲元素。因張彭春的介入而發(fā)生的劇目變更，在演出效果上被證明是極為成功的，傳統(tǒng)劇目的表演獲得美國(guó)觀(guān)眾的高度評(píng)價(jià)和一致贊譽(yù)，因?yàn)樗粌H“提供生動(dòng)的多樣性，而且給人一種中國(guó)戲劇傳統(tǒng)廣博，梅蘭芳充滿(mǎn)魔力的感覺(jué)”。?而且，由于訪(fǎng)美演出大獲成功，這些演出劇目在訪(fǎng)蘇時(shí)被繼續(xù)沿用，只另加了《宇宙鋒》和《虹霓關(guān)》兩出戲。

三、表演策略——?jiǎng)h削大量唱段

梅蘭芳的演出既然以傳統(tǒng)劇目為主，并且在縮短演出時(shí)間的情況下增加了劇目數(shù)量，那么就意味著整個(gè)舞臺(tái)編排都需要重新進(jìn)行設(shè)計(jì)，其中最主要的問(wèn)題就是如何在限定的兩小時(shí)內(nèi)完成四個(gè)不同劇目的表演。張彭春提出的解決方案是“把梅君的各種舞抽出來(lái)，單演一場(chǎng)，那樣時(shí)間不過(guò)幾分鐘，觀(guān)眾的精神就活動(dòng)多了”?。即四出劇目中，正式演出的為三出，另一出則是將梅蘭芳新編古裝劇中的精彩舞蹈段落單獨(dú)抽出，以“焰段”的形式穿插其中，如此安排既能體現(xiàn)演出劇目種類(lèi)豐富，又可借以展示梅蘭芳藝術(shù)之精湛與全面。然而，即使采取這樣的劇目組合，表演仍然無(wú)法在限定的兩小時(shí)內(nèi)完成，況且還必須預(yù)留出舞臺(tái)說(shuō)明、音樂(lè)、叫簾和休息的時(shí)間。因此，為嚴(yán)格控制演出時(shí)間，張彭春著手對(duì)每個(gè)劇目的具體表演予以剪裁。

從觀(guān)眾的熱烈反響來(lái)看，時(shí)間精確到兩小時(shí)的演出安排顯然“頗合美國(guó)人士的心理”，但是為了適應(yīng)西方觀(guān)眾不耐久坐的觀(guān)劇習(xí)慣，梅劇團(tuán)在表演中所割舍的正是那些彰顯中國(guó)戲劇藝術(shù)之精髓的重要唱段。固然，弱化甚至刪除大量唱段并不對(duì)美國(guó)觀(guān)眾造成劇情理解上的困難，這是由中國(guó)戲曲獨(dú)特的表演方式所決定的。因?yàn)橹袊?guó)戲曲的唱腔是附載于唱詞之上的音樂(lè)程式化表現(xiàn)，其唱詞大意往往先用念白的方式向觀(guān)眾道出，所以，當(dāng)刪去一些耗時(shí)較長(zhǎng)、語(yǔ)義重復(fù)的唱段時(shí)，借助表情和動(dòng)作，美國(guó)觀(guān)眾仍然能夠無(wú)阻礙地看懂整個(gè)故事。然而，刪除唱段卻不影響劇情表達(dá)之完整性與連貫性恰恰說(shuō)明了中國(guó)戲曲的唱腔不在于推動(dòng)故事情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的演進(jìn)，而是通過(guò)充分旋律化的音樂(lè)程式組合，以滿(mǎn)足觀(guān)眾聽(tīng)覺(jué)上的審美訴求。令人遺憾的是，出于文化輸出有效性的考量，這些極具東方曲韻之美的唱腔藝術(shù)未能在西方觀(guān)眾面前得到充分展現(xiàn)。

四、評(píng)論策略——戲劇評(píng)論上予以話(huà)語(yǔ)引導(dǎo)

為訪(fǎng)美而進(jìn)行的大規(guī)?；I備工作中，還有一項(xiàng)重要內(nèi)容就是介紹梅蘭芳的藝術(shù)和中國(guó)戲劇的特定表演規(guī)范和組織方式，由齊如山等人撰寫(xiě)的文字說(shuō)明材料。這些材料可以被分為五類(lèi)：第一是《中國(guó)劇之組織》，概括中國(guó)戲劇場(chǎng)上表演之組織原理，詳細(xì)列舉其基本構(gòu)成部分，包括《唱白》《動(dòng)作》《衣服》《盔帽》《胡須》《臉譜》《切末》《音樂(lè)》等；第二是《梅蘭芳》，介紹梅蘭芳個(gè)人經(jīng)歷以及藝術(shù)地位，這本書(shū)付印時(shí)與《中國(guó)劇之組織》合編為一冊(cè)；第三是《梅蘭芳歌曲譜》，為了使西方觀(guān)眾在接受和研究中國(guó)戲劇唱腔方面“有路可尋”，齊如山請(qǐng)劉天華將唱腔中的音樂(lè)以五線(xiàn)譜的方式編寫(xiě)成冊(cè)；第四是《戲劇說(shuō)明書(shū)》，為幫助美國(guó)觀(guān)眾領(lǐng)會(huì)劇情，引導(dǎo)他們欣賞梅蘭芳表演的精彩之處，齊如山特意撰寫(xiě)了劇目說(shuō)明，順序依次為首先簡(jiǎn)述一出戲的劇情概要，指出即將表演的段落屬于全劇哪一部分，然后介紹此段落的情節(jié)，“并說(shuō)明在某處，這一段唱、一段話(huà)是什么意思”，最后“在把梅君的唱工、做工，是哪一段最精彩動(dòng)人，以至于哪一場(chǎng)什么地方應(yīng)該注意，也都清楚地寫(xiě)出”?。在美國(guó)，每個(gè)劇目在演出前的說(shuō)明即遵照此順序展開(kāi)；第五，齊如山還撰寫(xiě)了一百多篇臨時(shí)送各報(bào)館宣傳的文字，以及幾十篇梅蘭芳在接待記者時(shí)發(fā)表的談話(huà)。

這些文字說(shuō)明材料在撰寫(xiě)完成后即由梁社乾、周景福等人翻譯成英文，或贈(zèng)送給美國(guó)各界人士，或在劇場(chǎng)分發(fā)給觀(guān)眾。一則為劇團(tuán)抵達(dá)美國(guó)之后作宣傳之用，以起到延續(xù)和強(qiáng)化前期宣傳的效果；二則向西方觀(guān)眾普及中國(guó)戲劇的基本知識(shí)，引導(dǎo)他們欣賞中國(guó)戲劇，使其在短時(shí)間內(nèi)得以把握中國(guó)戲劇最主要的藝術(shù)特征，并以此為路徑進(jìn)一步接受和理解這一來(lái)自異域文化的舞臺(tái)藝術(shù)。比如利用這些說(shuō)明材料向美國(guó)觀(guān)眾詳細(xì)解釋中國(guó)戲劇表演中那些可能會(huì)被其視作“原始的”表演元素，包括缺少舞臺(tái)布景和道具、夸張的角色道德類(lèi)型以及由男性扮演女性角色等。

五、結(jié)語(yǔ)

在齊如山、張彭春、胡適、梁社乾等文人的協(xié)助下，梅蘭芳的訪(fǎng)美演出在紐約、芝加哥和舊金山等地獲得巨大成功，它不僅是屬于梅蘭芳個(gè)人的偉大成就，而且意味著中國(guó)古典戲劇藝術(shù)終于在西方主流舞臺(tái)獲得肯定與認(rèn)可。后者顯然對(duì)于國(guó)內(nèi)戲劇界來(lái)說(shuō)更具有劃時(shí)代的意義。但是，通過(guò)以上包括從宣傳推介到劇目選擇、表演編排，乃至劇場(chǎng)布置等一系列演出策略的細(xì)致梳理我們可以發(fā)現(xiàn)，梅蘭芳訪(fǎng)美的巨大成功在很大程度上得益于他與齊如山、張彭春、胡適以及梁社乾等文人共同對(duì)京劇的再包裝，其實(shí)質(zhì)上是以迎合西方觀(guān)眾的審美趣味為標(biāo)準(zhǔn)，采用那些西方觀(guān)眾印象中的“東方”或“中國(guó)式”元素而形成的，即戈德斯坦口中戲稱(chēng)的為百老匯觀(guān)眾精心準(zhǔn)備的“東方主義菜單”?。與此同時(shí)，包裹在“東方主義”策略之下的真正中國(guó)戲劇藝術(shù)內(nèi)核——高度程式化的表演形式卻仍然是這些異域觀(guān)眾理解上難以逾越的審美障礙。因此，依照演出策略的設(shè)定，梅蘭芳及其劇團(tuán)在美國(guó)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的其實(shí)是一個(gè)經(jīng)過(guò)有意識(shí)地選擇和有策略地包裝，被限定性地建構(gòu)出來(lái)的“梅蘭芳”，遂導(dǎo)致此次中西戲劇對(duì)話(huà)難以在藝術(shù)審美特征層面實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步拓深。

注釋?zhuān)?/p>

①艾麗卡·費(fèi)舍爾-李希特：《讓表演文化經(jīng)緯交織：重新思考“跨文化戲劇”》，黃覺(jué)譯，《戲劇》，2013 年，第3 期，第6 頁(yè)。

②④齊如山、齊香：《梅蘭芳游美記》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2005 年，第79 頁(yè)。

③Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，University of Michigan @ Ann Arbor，1999，19.

⑤⑥齊如山、齊香：《梅蘭芳游美記》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2005 年，第44 頁(yè)。

⑦許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》，北京：中華書(shū)局，1994 年，第151 頁(yè)。

⑧⑨許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》，北京：中華書(shū)局，1994 年，第165 頁(yè)。

⑩許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》，第151-153 頁(yè)。

?Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，17.

?許姬傳：《許姬傳藝壇漫錄》，北京：中華書(shū)局，1994 年，第154 頁(yè)。

?齊如山、齊香：《梅蘭芳游美記》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2005 年，第23-24 頁(yè)。

?Joshua Goldstein：Mei Lanfang and the Nationalization of Peking Opera，1912-1930，University of Michigan @ Ann Arbor，18.