楊小雪

一、 身體劇場(chǎng)的物質(zhì)性

以身體為中心的劇場(chǎng)藝術(shù)在演出宣傳中往往被定義為“肢體劇”，其中不包括富有技巧性的舞蹈。在大多數(shù)劇場(chǎng)觀眾的印象中，“肢體劇”往往帶有粗劣的、抽象的、非學(xué)院派的特征。“肢體劇”是“physical theatre”的一個(gè)譯法，這一概念也被譯作“形體戲劇” “身體劇場(chǎng)”。而劇場(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐者、演出主辦方或觀眾更偏愛(ài)“肢體劇”這一名稱(chēng)，除了文字本身的精簡(jiǎn)與傳播中的種種偶然，“肢體”比“形體”或“身體”更加具體，它不是指身體構(gòu)成的形狀外觀，也不是一具蘊(yùn)含著精神、暗示了靈魂、充滿(mǎn)形而上意義的身體，“肢體”僅指人的血肉之軀。“肢體劇”三個(gè)字呈現(xiàn)出的第一印象是表演者運(yùn)動(dòng)的四肢，隨后是軀干和頭。這個(gè)意義純粹的字眼與文本劃清了界限，而文本是經(jīng)典戲劇的核心，于是“肢體劇”也就比其他譯法更招搖地彰顯出了它打破舊范式的姿態(tài)。

但是“physical theatre”原本并不是一個(gè)如此清晰的概念。當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)中被識(shí)別為“physical theatre”的作品通常具有跨界、反傳統(tǒng)、鼓勵(lì)觀眾參與等共同特征①DYMPHNA C. Through the Body：A Practical Guide to Physical Theatre［EB/OL］. （2015—12—22）［2022—01—21］. https：//books.google.pl/books？ id=qzNACwAAQBAJ&hl=zh-CN&source=gbs_book_other_versions.，除此之外，作品的風(fēng)格與原則可能大相徑庭。因此，本文使用意義更加寬泛的“身體劇場(chǎng)”來(lái)描述這一類(lèi)作品。

在國(guó)內(nèi)，李凝的“凌云焰肢體游擊隊(duì)”是身體劇場(chǎng)較早的實(shí)踐者，在20多年的實(shí)踐中不僅創(chuàng)作出了大量作品，而且建立起了一套獨(dú)特的身體訓(xùn)練方法與理論體系。李凝的作品幾乎不使用文本，素人表演者的身體呈現(xiàn)出粗糙而真實(shí)的質(zhì)感，即使有專(zhuān)業(yè)的表演者參與其中，也并不顯露其學(xué)院派技巧。在20世紀(jì)90年代中后期的創(chuàng)作者中，李凝的作品最徹底地表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)戲劇的抗拒。作品直白而扎實(shí)地呈現(xiàn)著人的肉身，舞臺(tái)由肢體填滿(mǎn)，這樣的劇場(chǎng)效果以“肢體劇”三個(gè)字來(lái)描述是再合適不過(guò)的。然而，肉身的存在感并不足以形容李凝作品的美學(xué)特征，甚至不是作品藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵所在。“凌云焰”的劇場(chǎng)作品固然因身體對(duì)戲劇文本的反抗而受到關(guān)注，但更重要的是建立在這種反抗姿態(tài)之上的理念與方法。因此，對(duì)這些作品的觀察不應(yīng)當(dāng)局限于肢體的細(xì)枝末節(jié)，而是人的整個(gè)身體、身體的形而上意義以及身體構(gòu)成劇場(chǎng)的方式。有評(píng)論者認(rèn)為，李凝的作品名曰“肢體劇”，呈現(xiàn)出的肢體卻極其粗糙，不具有美感，這種觀點(diǎn)正是被“肢體劇”這一窄化概念誤導(dǎo)了。身體劇場(chǎng)并不僅僅意味著在劇場(chǎng)中展示美好的肉身，而是通過(guò)身體建立劇場(chǎng)。

李凝的劇場(chǎng)作品往往呈現(xiàn)出一種扎實(shí)的力量感，這種力量感一方面來(lái)自真實(shí)可靠的身體，另一方面來(lái)自物質(zhì)材料— 一些從日常生活中獲得的物品。這些材料既不是為敘事而存在的裝飾，也不是為了視覺(jué)而制作的奇觀，它們?cè)局辉谌说哪撤N日常活動(dòng)中體現(xiàn)價(jià)值，于是社會(huì)景觀和日常生活附著在材料之上，使這些材料天然地帶有某種模糊的隱喻、破碎的敘事。李凝作品中的材料不是傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上的道具，而是劇場(chǎng)中的主體，與表演者的肉身處于同等重要的地位。“肢體劇”的標(biāo)簽往往讓人忽視了材料的重要性。有生命的肉身與無(wú)生命的材料，有機(jī)物與無(wú)機(jī)物，有靈魂者與靜默者，肉身與材料看似矛盾，卻在當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家反叛經(jīng)典戲劇時(shí)彰顯出共同的物質(zhì)性。西方經(jīng)典戲劇以虛構(gòu)的情節(jié)為中心，演員表現(xiàn)劇作家筆下的虛構(gòu)人物，而表演者的身體與日常生活中的材料正是以真實(shí)性對(duì)抗傳統(tǒng)戲劇中的虛構(gòu)性。回到“physical theatre”，“physical”在身體劇場(chǎng)的大多數(shù)實(shí)踐中意味著“身體的”，但這個(gè)詞的原意也指“物質(zhì)的”。在被稱(chēng)作身體劇場(chǎng)的作品中，身體的呈現(xiàn)方式大相徑庭，這些作品的同一性并不體現(xiàn)在肉身的形式，而是以身體的物質(zhì)性反對(duì)文本的虛構(gòu)性。因此，物質(zhì)性比身體性更適合描述李凝的劇場(chǎng)藝術(shù)，通過(guò)肉身與材料兩個(gè)方面彰顯出來(lái)。正是由于材料呈現(xiàn)出與身體等同的重要性，身體劇場(chǎng)的物質(zhì)性才如此鮮明地體現(xiàn)在李凝的作品中。

“凌云焰”的身體訓(xùn)練方法之一“肢體寫(xiě)生劇場(chǎng)”（drawing life theater）就是借助對(duì)物的觀察和研究來(lái)探索身體性表演。在關(guān)于物的訓(xùn)練中，李凝引入了造型藝術(shù)中“寫(xiě)生”的概念，也就是如同作畫(huà)時(shí)以實(shí)物為對(duì)象進(jìn)行描繪，表演者將自己的身體作為描繪實(shí)物的媒介，同時(shí)也作為最終呈現(xiàn)出實(shí)物形態(tài)的作品。身體具備實(shí)物所必然呈現(xiàn)的物質(zhì)性和實(shí)體性，因此表演者通過(guò)對(duì)身體的控制能夠呈現(xiàn)類(lèi)似某種物的特征。但這種呈現(xiàn)絕非對(duì)物的表象的模仿，表演者必須通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的觀察和細(xì)膩的感知與物建立從表象到精神的聯(lián)系，也就是說(shuō)，必須盡可能從形狀、質(zhì)感、姿態(tài)甚至味道等各個(gè)方面與特定的實(shí)物形成共鳴。當(dāng)肉身與物的聯(lián)系建立起來(lái)，表演者的身體就呈現(xiàn)出接近于物的奇異質(zhì)感，而他所利用的物則在與肉身的磨合中被賦予靈性，成為無(wú)生命的表演者。要達(dá)到這種效果，表演者要經(jīng)歷以下幾個(gè)階段：首先，表演者對(duì)物進(jìn)行細(xì)致入微的觀察，在這種過(guò)于細(xì)膩的觀察中，某種具體的實(shí)物不再是被人類(lèi)以名稱(chēng)替代的概念，物品表面的一切細(xì)節(jié)都被放大，表演者重新注意到物品在日常生活中被忽視的屬性；其次，表演者回歸對(duì)自己身體的關(guān)注，以姿態(tài)呈現(xiàn)物的形狀，以精神狀態(tài)呈現(xiàn)物的質(zhì)感，直到自己化身為物；最后，肉身與物接觸，兩者相互呈現(xiàn)出對(duì)方的屬性，表演者尋找肉身與物碰撞出的靈感，在運(yùn)動(dòng)或靜止中形成表演片段，李凝將這個(gè)階段稱(chēng)為“嫁接”。在這個(gè)過(guò)程中，“physical”作為實(shí)物的意義與作為身體的意義達(dá)到統(tǒng)一。

李凝從2015年起開(kāi)始創(chuàng)作“工業(yè)三部曲”，巨大的工業(yè)材料被搬上舞臺(tái)。相比之下，此前作品中使用的材料更加輕盈，更加日?；Ｈ馍砼c不同的材料產(chǎn)生聯(lián)系，也呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感。在下文中，我們將分別討論不同質(zhì)感的材料與身體，并分析這些作品中不同的表達(dá)傾向。

二、 輕型材料與社會(huì)批判

在“工業(yè)三部曲”之前的作品中，表演者使用的材料以日常生活中的輕型材料為主，舞臺(tái)大多非常簡(jiǎn)潔。例如，《抽屜》的舞臺(tái)上只有一張帶抽屜的桌子，表演都是圍繞著這張桌子進(jìn)行的；《棉被7日談（彈）》的舞臺(tái)上只有一條棉被，鋪開(kāi)的棉被將原本就偏小的劇場(chǎng)空間進(jìn)行了二次限制，讓表演者大部分時(shí)間都局限在棉被大小的表演空間中。2011年的《冰凍期/衛(wèi)星》是一個(gè)例外，零碎的材料將舞臺(tái)鋪滿(mǎn)，但以塑料為主的瑣碎材料仍然體現(xiàn)出一種輕盈感。

在《準(zhǔn)備》中，“凌云焰”在舞臺(tái)上搭起灶臺(tái)，表演者們切菜和面，用電磁爐燒開(kāi)水。這些與日常生活息息相關(guān)的行為鮮明地給出了創(chuàng)作者的意圖：這是一場(chǎng)關(guān)于普通人日常生活的表演。表演者們操縱各種食用材料，細(xì)致而瑣碎的處理流程體現(xiàn)出一種日常生活的卑微感，而某些時(shí)刻對(duì)食物的施暴又流露出人類(lèi)的優(yōu)越和暴虐，食物是這場(chǎng)演出中最重要的材料，而最令人印象深刻的一段表演呈現(xiàn)出人與食物的置換。身體柔軟的女性表演者幾乎裸體地躺在桌子上，渾身沾滿(mǎn)面粉，人的肉身表現(xiàn)出與面團(tuán)高度相似的特征。男性表演者拉起女性的雙手和雙腳，像拉面一樣將女性表演者在鋪滿(mǎn)面粉的桌子上拉伸、反轉(zhuǎn)，女性被操縱的身體在這段表演中呈現(xiàn)出不可思議的柔韌性。雖然李凝與“凌云焰”團(tuán)隊(duì)有不少?lài)?guó)際性演出，但類(lèi)似的表演只有在面對(duì)中國(guó)觀眾時(shí)才能達(dá)到最好的效果，因?yàn)閯?chuàng)作者使用了一種特殊的身體語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言在身體性表演中是無(wú)法被翻譯的。身體與面團(tuán)的混淆不僅能夠喚起人們對(duì)食物的聯(lián)想，身體的柔韌度與被拉伸的姿態(tài)玩笑般地呈現(xiàn)出中國(guó)拉面的具體意象，抽象的身體性表演與極瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來(lái)。但拉面的意象又只是一種惡作劇，拉面與身體之間并沒(méi)有任何意義上的關(guān)系，卻在整體氛圍沉重的表演中增加了一些荒誕，讓作品從過(guò)于嚴(yán)肅的教育色彩中脫離出來(lái)。

成語(yǔ)中有形容美麗女性的“秀色可餐”，直接將女性與食物聯(lián)系在一起。女性脫離了作為人的自由意志，與食物相混淆，受到男性的絕對(duì)支配：這已經(jīng)不是一種權(quán)力的差異，男性與女性分別位于兩種不可逾越的階層，女性處于食物鏈中較低的等級(jí)。在《準(zhǔn)備》的這一段表演中，雖然女性表演者接近全裸，與其他表演者之間也發(fā)生了身體接觸，但觀眾幾乎感受不到關(guān)于性的意義。男性與女性的不平等必然通過(guò)與性有關(guān)的社會(huì)現(xiàn)象體現(xiàn)出來(lái)，性特征也是權(quán)力不平等的基礎(chǔ)，甚至可能是藝術(shù)家創(chuàng)作的真正出發(fā)點(diǎn)。然而，從身體呈現(xiàn)的效果來(lái)看，這段表演關(guān)于權(quán)力差異的強(qiáng)調(diào)極端引人注目，而權(quán)力差異將矛頭指向現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境，完全蓋過(guò)了觀眾對(duì)于女性表演者性特征的關(guān)注。引起關(guān)注的不是女性表演者的裸露，而是在權(quán)力支配下如同面團(tuán)一樣柔軟的身體外觀，這種觀看體驗(yàn)越過(guò)了性，直接指向社會(huì)意義。

人的肉身與食物發(fā)生關(guān)系，這個(gè)行為本身就蘊(yùn)含著巨大的能量，因?yàn)檫@是肉身與外界進(jìn)行能量交換的最明顯、最平常的方式，它能夠喚起人們對(duì)看不見(jiàn)的身體內(nèi)部器官的聯(lián)想。在古老的儀式性劇場(chǎng)之后，內(nèi)臟在后戲劇劇場(chǎng)中重新受到關(guān)注：“悲劇可以被看成是對(duì)領(lǐng)導(dǎo)者特殊權(quán)力的一種吃人肉般地分享，他的超自然力量的分配。難怪亞里士多德發(fā)現(xiàn)了悲劇瀉藥的效果—直接起作用于內(nèi)臟?！雹僦x克納.環(huán)境戲劇［M］.曹路生，譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2001：156.謝克納曾經(jīng)將悲劇對(duì)內(nèi)臟的效果具象化，在工作坊與演出中展開(kāi)了一系列關(guān)于內(nèi)臟系統(tǒng)的身體訓(xùn)練，其中就包括通過(guò)吞食行為進(jìn)行的身體內(nèi)部與外部世界的能量交換。李凝對(duì)食物的運(yùn)用也有這個(gè)層面的意義，人體與可食用的面團(tuán)置換，其中最極端的意義正是食人，這樣一種行為有可能引發(fā)觀眾的生理不適；而食人的意象又與權(quán)力的不平等相關(guān)聯(lián)，那么權(quán)力差異的抽象概念就成為一種能夠真實(shí)作用于觀眾感官的實(shí)體呈現(xiàn)。

2011年的《冰凍期/衛(wèi)星》將塑料運(yùn)用到極致。正 如拼貼的、難以理解的標(biāo)題一樣，這是一場(chǎng)充滿(mǎn)靈感而毫無(wú)節(jié)制的演出，也是“凌云焰”最激進(jìn)的作品之一。整場(chǎng)演出明顯地呈現(xiàn)出一種從嚴(yán)肅到調(diào)侃、從荒涼到狂歡的色彩漸變。支離破碎的塑料模特鋪滿(mǎn)了整個(gè)舞臺(tái)，仿佛是將某個(gè)城市邊緣的垃圾場(chǎng)搬到了劇場(chǎng)中。演出開(kāi)始時(shí)，幾乎全裸的幾位表演者在這一片廢墟中進(jìn)行身體性表演，裸露的身體與塑料人體模特在舞臺(tái)燈光下呈現(xiàn)出驚人的相似性。表演者在這段表演中是嚴(yán)肅而專(zhuān)注的，整個(gè)舞臺(tái)充溢著一種廢墟的荒涼感。隨后，表演者開(kāi)始與塑料模特的殘肢互動(dòng)。殘肢被詭異地組合起來(lái)，上半身與大腿連接在一起，形成既邪惡又可笑的造型；幾位表演者也受到其他表演者的操縱，正如被隨意拆解、拼接的塑料肢體一樣，他們的身體也呈現(xiàn)出這樣一種身不由己的卑微感和廉價(jià)感；表演者的肉身又與塑料肢體組合，有的將塑料模特的軀干裝在腿上，有的將塑料大腿裝在自己的胳膊上，這些表演正是前文中“嫁接”訓(xùn)練方法的成果。隨著與塑料的接觸，表演者們漸漸表現(xiàn)出與塑料的親昵和愉悅，演出變?yōu)橐粓?chǎng)游戲。表演者們像雜耍藝人一樣將塑料肢體、紙箱、塑料布、假發(fā)等其他輕質(zhì)廢品組合、重構(gòu)，戲仿式地呈現(xiàn)出時(shí)尚秀場(chǎng)的情境。

在走秀開(kāi)始之前，幾位表演者將紙箱作為船，將塑料肢體的手臂或腿作為槳，一片廢墟中如同漂泊著諾亞方舟。表演者們合唱《讓我們蕩起雙槳》這首歌，坐在紙箱中的表演者跟隨歌曲節(jié)奏劃著“船”。歌聲沒(méi)有停止，而表演者們漸漸翻出紙箱，仿佛自己的軀干成為船，四肢成了槳，將劃船的情境延續(xù)了片刻。隨后，經(jīng)過(guò)混音制作的電子樂(lè)版《讓我們蕩起雙槳》響起，表演者們站起來(lái)，仿佛一下子從劃船的迷醉狀態(tài)中清醒，像秀場(chǎng)中的時(shí)尚模特一樣依次走向觀眾，在舞臺(tái)前面定點(diǎn)造型，再轉(zhuǎn)身回來(lái)。表演者們首先沒(méi)有添加任何裝飾，仍然以幾乎裸體的狀態(tài)走秀，一輪亮相之后，幾位表演者各自將塑料布、假發(fā)、油漆罐、防毒面具等廢品穿戴在身上，開(kāi)始了新一輪的走秀。

這樣一場(chǎng)走秀可以看作一場(chǎng)底層人群對(duì)奢侈品工業(yè)的挑釁。塑料布和毛巾代替了用料考究的服裝，閃閃發(fā)光的廢棄光碟代替了珠寶，普通人各不相同的身體代替了完美身材的模特。人們對(duì)大做廣告的奢侈品牌并不陌生，社會(huì)底層人群的真實(shí)生活卻被塑料廢墟包圍。然而，塑料廢墟正是工業(yè)生產(chǎn)鏈的末端，在這場(chǎng)戲仿的秀場(chǎng)中，它成為時(shí)尚行業(yè)廢墟的隱喻。高級(jí)感是時(shí)尚秀場(chǎng)必須呈現(xiàn)的表象，而在《冰凍期/衛(wèi)星》的舞臺(tái)上，無(wú)論是塑料模特還是穿戴著塑料走秀的表演者，都流露出廉價(jià)和“低端”，而這種“低端”，正是底層人群真正的生存狀態(tài)。

三、 重型材料與精神探索

“凌云焰”的“工業(yè)三部曲”開(kāi)始于2015年的《靈魂辭典》，在這部作品之后，“凌云焰”又在2017年創(chuàng)作了《方寸》，在2018年創(chuàng)作了《CS—03》。三部作品所呈現(xiàn)的景觀各不相同，《靈魂辭典》側(cè)重由工人構(gòu)成的工廠(chǎng)內(nèi)部生活，《方寸》呈現(xiàn)的是建筑物拔地而起的過(guò)程，而《CS—03》以懷舊視角重新審視漸漸走向衰敗的重工業(yè)。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家放棄了從抽象的人文關(guān)懷、社會(huì)批判出發(fā)，而是從實(shí)實(shí)在在的材料本身出發(fā)，可以說(shuō)，材料在一定程度上決定了作品在主題和內(nèi)容方面的走向。

無(wú)論是從視覺(jué)的角度，還是從劇場(chǎng)作品的結(jié)構(gòu)來(lái)看，重型材料在“工業(yè)三部曲”中的作用都如同生物的骨骼，決定了作品在視覺(jué)上最鮮明的輪廓，也是支撐表演在時(shí)間中推進(jìn)的核心。表演則如同血肉，始終依附于材料，肉身的活性與冰冷的材料相互影響，在某一時(shí)刻，肉身變得灰暗冰冷，材料則成為鮮活的意義和意愿。

《靈魂辭典》中最重要的材料是許多可移動(dòng)的鐵架，這些巨大的鐵架從一開(kāi)始就占滿(mǎn)了舞臺(tái)，與之相比，表演者的身體顯得渺小而脆弱。在整個(gè)表演中，鐵架呈現(xiàn)出多種意象：工人工作的流水線(xiàn)、工人們晚上睡覺(jué)的整齊床鋪、象征束縛的牢籠和墻等?！鹅`魂辭典》中最耐人尋味的一段表演是工人的暴動(dòng)，表演者們?cè)谶@段表演中迸發(fā)出極端暴力的能量，這種暴力甚至超出了普通觀眾的心理預(yù)期。身體與金屬的野蠻碰撞、金屬之間碰撞產(chǎn)生的巨大噪聲驚心動(dòng)魄。然而，當(dāng)暴力走向高潮、鐵架即將被推翻的時(shí)候，表演者們流露出一種迷茫，讓即將傾覆的鐵架在不穩(wěn)定的狀態(tài)中停留了一會(huì)兒，然后表演者們默默地將鐵架恢復(fù)原狀，暴力行動(dòng)仿佛從來(lái)都沒(méi)有發(fā)生過(guò)。這段表演既是劇場(chǎng)中身體能量的發(fā)泄，同時(shí)又指向極其真實(shí)的生活。與經(jīng)典的戲劇劇場(chǎng)不同，這種真實(shí)性既不是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事件，也不是可能發(fā)生的事件，它來(lái)自人的一種身體和精神狀態(tài)，而這種狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)中必然存在。

在鐵架撐開(kāi)的劇場(chǎng)景觀中，每一位表演者的臉是模糊不清的，只有眾多表演者形成的集體才能夠與鐵架抗衡，集體成了無(wú)法擺脫的必然概念，而個(gè)別的表演者無(wú)法以特殊的人物命名，只能作為集體中的一員被識(shí)別。集體主義并不是作品的審美傾向，而是一種令人感同身受的悲哀現(xiàn)實(shí)。表演者成為埋沒(méi)在金屬之中的渺小個(gè)體，這很容易讓人聯(lián)想到當(dāng)代中國(guó)那些規(guī)模巨大的工廠(chǎng)，其中不計(jì)其數(shù)的工人與工業(yè)設(shè)備一起構(gòu)成聲勢(shì)浩大的景觀，而個(gè)體特征在這種工業(yè)景觀中消失了。眾多表演者的行動(dòng)并非絕對(duì)一致，其中有不少個(gè)體性的呈現(xiàn)：一對(duì)男女在這樣的環(huán)境中戀愛(ài)、爭(zhēng)吵、暴力相向；懷孕的女性艱難地生下一個(gè)孩子；還有一位表演者如同穿梭在其他人的夢(mèng)境中，躍出了現(xiàn)實(shí)的基調(diào)。但鐵架如同巨大的金屬牢籠，將表演者們的個(gè)體性呈現(xiàn)困在其中。在作品的后半部分，表演者們脫去工裝，從沒(méi)有靈魂的狀態(tài)中解脫，整個(gè)舞臺(tái)突然變得生機(jī)勃勃，肉體的活力推翻了沉重的金屬材料，這時(shí)，即使眾多表演者進(jìn)行統(tǒng)一的行動(dòng)，呈現(xiàn)出的仍是個(gè)性化的身體。人從沒(méi)有靈魂到有靈魂的狀態(tài)變化是《靈魂辭典》主要的結(jié)構(gòu)邏輯，重型金屬與肉身在這個(gè)過(guò)程中相互映襯，前半部分沒(méi)有靈魂的肉身呈現(xiàn)出與重型材料的相似性，后半部分鮮活的肉身則喚起了整個(gè)舞臺(tái)的活力。

《方寸》中的重型材料景觀不是一開(kāi)始就出現(xiàn)的，而是由表演者在表演推進(jìn)過(guò)程中搭建起來(lái)的。正是因?yàn)檎麄€(gè)表演都圍繞著建起鐵塔這樣一個(gè)行動(dòng)進(jìn)行，鐵塔就成了劇場(chǎng)的核心。搭建鐵塔使用的材料是大量的鐵管和木板，鐵管構(gòu)建了塔的輪廓，木板鋪在每一層塔上，為表演者向上搭建提供了支撐點(diǎn)。人與材料的互動(dòng)在《方寸》中主要體現(xiàn)為兩層關(guān)系：首先是施工隊(duì)在搭建過(guò)程中與材料產(chǎn)生的關(guān)系，表演者將材料組合成特定的形狀，同時(shí)又必須依賴(lài)于搭建好的材料，以便向更高處攀爬；其次是一位表演者與其中一塊木板的關(guān)系，整個(gè)表演就是從這位表演者與木板的互動(dòng)開(kāi)始，表演者與木板之間表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的羈絆，這種荒誕的、近乎戀物癖的傾向?yàn)楸硌菡咛峁┝藰O簡(jiǎn)單的動(dòng)機(jī)。此外，李凝作為對(duì)鐵塔的破壞者偶爾出現(xiàn)在舞臺(tái)上，尋找機(jī)會(huì)拆除鐵塔。

與《靈魂辭典》中橫向充滿(mǎn)整個(gè)劇場(chǎng)空間的金屬材料不同，《方寸》中的重型材料構(gòu)成了一種向上的力量。當(dāng)攝影機(jī)拍攝電影畫(huà)面時(shí)，通常需要在人物的頭頂上方留出空間，這樣才能夠給觀眾帶來(lái)比較舒適的觀感。而《方寸》在北京蜂巢劇場(chǎng)演出時(shí)，鐵塔的頂端已經(jīng)接近于劇場(chǎng)建筑的頂棚，再加上視角的遮擋，觀眾所看見(jiàn)的是一種滿(mǎn)溢的劇場(chǎng)景觀。即使僅從視覺(jué)方面來(lái)看，這種向上的趨勢(shì)已經(jīng)過(guò)于蠻橫，逾越了讓觀眾感到舒適的視覺(jué)原則。表演者站在鐵塔的高層，向上傳遞一塊木板，一次又一次地向劇場(chǎng)的天花板沖撞。表演者不斷低聲重復(fù)木板編號(hào)，與沉悶的撞擊聲混為一種咒語(yǔ)般的聲音。表演者呈現(xiàn)出一種近乎靈魂出竅的狀態(tài)，將木板撞向劇場(chǎng)天花板，仿佛劇場(chǎng)堅(jiān)固的頂棚真的能被齊心協(xié)力的施工隊(duì)沖破。相比于《靈魂辭典》的現(xiàn)實(shí)性隱喻，《方寸》具有更加普遍性的意義。觀眾當(dāng)然可以將其理解為當(dāng)下中國(guó)城市中寸土寸金的現(xiàn)實(shí)，但人類(lèi)一切向上攀爬、脫離卑微肉身的意愿都可以通過(guò)作品的空間感體現(xiàn)出來(lái)。所以表演者試圖沖破劇場(chǎng)天花板的行為既荒誕又動(dòng)人，我們看到一群卑微的建筑工人在嘗試一場(chǎng)不可能的破壞，也看到人類(lèi)一次又一次地在成為神的嘗試中失敗。

施工隊(duì)中的所有表演者都沒(méi)有在學(xué)院中接受過(guò)表演或者舞蹈的訓(xùn)練，他們的身體看上去并不像專(zhuān)業(yè)演員那樣勻稱(chēng)，也不像舞者那樣富于技巧。始終有觀眾質(zhì)疑“凌云焰”缺乏技巧的身體性表演，在舞臺(tái)上進(jìn)行一場(chǎng)真實(shí)的施工似乎缺乏看點(diǎn)。然而，雖然表演者大部分時(shí)候只是單純地搭建材料，身體在某些時(shí)刻卻流露出不可思議的技巧性，與格洛托夫斯基的表演者如出一轍。這種驚人的技巧性又不是一種技巧，而是身體與材料之間超乎想象的關(guān)聯(lián)。表演者的身體與材料發(fā)生關(guān)系，這是“凌云焰”劇場(chǎng)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，作品的時(shí)間性邏輯在這個(gè)基礎(chǔ)上逐漸形成，而意義則是附加的。在作品的大致輪廓形成之前，表演者們已經(jīng)利用特定的材料進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，因此，雖然每一位表演者的身體外觀、運(yùn)動(dòng)技巧都并不完美，身體在與特定材料接觸時(shí)卻顯示出他人難以企及的融洽。

鐵塔是整個(gè)作品的核心，每進(jìn)行一次排練就需要將整個(gè)鐵塔搭建一次，再拆除一次，表演者在這個(gè)過(guò)程中要消耗大量體力，也漸漸對(duì)每一根鐵管、每一塊木板了如指掌，于是，每一位表演者都能夠從最合適的位置攀爬、勞作。二層搭建完畢以后，鐵塔已經(jīng)具備了一定的高度，對(duì)于許多觀眾的預(yù)期來(lái)說(shuō)，表演者不是雜技演員，應(yīng)該不會(huì)再向上搭建了。恰恰在這個(gè)時(shí)候，全部在塔下的表演者們一齊從四面八方涌上鐵塔，迅速攀爬，如同古代攻城的士兵，這一幕是相當(dāng)令人震驚的。隨后，表演者們的身體呈現(xiàn)出一種黏稠的液體狀態(tài)，順著鐵架緩慢流淌下來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，所有的表演者都盡量將身體倒置，用腳將自己固定在鐵塔上，頭和上半身先向下行動(dòng)，下半身再跟上。向上攀爬引起的劇場(chǎng)效果來(lái)自身體能量的爆發(fā)，向下滑落的倒置身體則呈現(xiàn)出一種非肉身的質(zhì)感，人類(lèi)身體所習(xí)慣的許多機(jī)能在這個(gè)過(guò)程中是無(wú)法使用的，表演者不得不更多地依附于材料。正如黏液沿著物體表面緩緩流下，肉身也在倒置的時(shí)候與材料表現(xiàn)出不可思議的親密關(guān)系。

鐵塔中的部分材料也小范圍地與表演者的身體發(fā)生關(guān)系。例如，數(shù)位表演者站在一塊懸空的木板上，呈現(xiàn)出擁擠的狀態(tài)，一男一女兩位表演者各自站在木板的一頭，必須穿過(guò)重重阻礙才能會(huì)合。兩位表演者不斷地與擋在前面的人交換位置，有時(shí)通過(guò)交涉，有時(shí)通過(guò)蠻力，由于木板很窄，這件事并不容易完成。兩人終于穿過(guò)木板相擁在一起的場(chǎng)景非常動(dòng)人，而整個(gè)行動(dòng)過(guò)程都建立在木板與身體的關(guān)系上。表演者的總?cè)藬?shù)并不多，但木板的面積與每一位表演者肉身的體積構(gòu)建出一種不均衡的比例，從而造成了人群的擁擠感；身體在懸空木板上的平衡為通行制造了困難，出于行動(dòng)的困難，兩位表演者向中間的挪動(dòng)為其他人造成了麻煩，也讓自己的行動(dòng)多了一層阻礙。表演者呈現(xiàn)出一種關(guān)于愛(ài)情的意象，似乎又映照了現(xiàn)實(shí)環(huán)境。我們對(duì)擁擠的人群感到熟悉，對(duì)來(lái)之不易的相遇感到熟悉，也對(duì)艱難、卑微又攻無(wú)不克的情感沖動(dòng)感到熟悉。這是整個(gè)作品中為數(shù)不多的流露出情感傾向的段落，足夠動(dòng)人的表演為作品增色不少。

重型材料體積巨大，在劇場(chǎng)中呈現(xiàn)出硬度與重量感。另一方面，重型材料以實(shí)用性為主，既沒(méi)有特別的色彩，也不美觀，單調(diào)和重復(fù)是重型材料在視覺(jué)上的主要特征。正如食用材料在人的操縱下表現(xiàn)出脆弱性，人在重型材料的環(huán)繞中表現(xiàn)出自身的脆弱與柔軟。在中國(guó)特有的語(yǔ)境里，劇場(chǎng)中的重型材料不僅是一種劇場(chǎng)景觀，而且足以搭建出本質(zhì)性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，中國(guó)的工業(yè)與建筑業(yè)飛速發(fā)展，尤其是建筑業(yè)形成的工地景觀充滿(mǎn)了大大小小的城市，是人們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜さ某鞘芯坝^之一。因此，出現(xiàn)在劇場(chǎng)中的重型材料很容易喚起觀眾對(duì)自己所生活的城市景觀的印象。

四、 結(jié)論：身體與物質(zhì)的真實(shí)劇場(chǎng)

西方當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)中最明顯的表象是，身體性表演大量出現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，戲劇性文本則不復(fù)存在。身體與文本之間呈現(xiàn)出明顯的對(duì)抗關(guān)系，但處于對(duì)抗關(guān)系中的兩者實(shí)際上只是表象，其本質(zhì)在于物質(zhì)性與虛構(gòu)文本的對(duì)抗，而身體是劇場(chǎng)中最容易實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)性材料。“后戲劇劇場(chǎng)不再以演員的形體作為符號(hào)去表現(xiàn)虛構(gòu)出來(lái)的人物，而是在舞臺(tái)上呈現(xiàn)表演者的身體自身來(lái)達(dá)到藝術(shù)目的?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)就是真實(shí)身體的藝術(shù)?！雹倮钜嗄?當(dāng)代西方劇場(chǎng)藝術(shù)［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017：21.在新型劇場(chǎng)藝術(shù)興起伊始，身體首當(dāng)其沖地受到了劇場(chǎng)藝術(shù)家的關(guān)注，不僅作為劇場(chǎng)中的物質(zhì)性材料反對(duì)虛構(gòu)的戲劇文學(xué)，同時(shí)也作為實(shí)在的肉身向西方拋棄沉重肉身、追求理性靈魂的傳統(tǒng)哲學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)。這個(gè)過(guò)程從20世紀(jì)初開(kāi)始，經(jīng)過(guò)了百年的發(fā)展歷史。

中國(guó)同類(lèi)型作品中對(duì)身體的強(qiáng)調(diào)并不具備這樣的意義，而是更加強(qiáng)調(diào)身體對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射。從20世紀(jì)90年代中期開(kāi)始，文慧、李凝等較早的后戲劇劇場(chǎng)創(chuàng)作者都是以身體性劇場(chǎng)從現(xiàn)代戲劇中脫穎而出，在田戈兵、孟京輝等保留文本的創(chuàng)作者那里，身體也受到了前所未有的關(guān)注。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，身體性在當(dāng)代劇場(chǎng)中的彰顯是一種直覺(jué)的、現(xiàn)實(shí)的需求，而不是通過(guò)對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行反思而選擇的形式。當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)是一種去經(jīng)典化的藝術(shù)，作品的意義恰恰就是藝術(shù)家在表達(dá)需求之下的行動(dòng)。

李凝的作品總是充滿(mǎn)對(duì)身體與物質(zhì)的雙重禮贊，兩者具有共同的真實(shí)屬性，這種雙重強(qiáng)化使作品呈現(xiàn)出一種“實(shí)感”：它們是踏實(shí)的、沉重的，它們是與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的，它們是從社會(huì)生活中直接走上舞臺(tái)的。物表現(xiàn)出與肉身的相似性，與此同時(shí)，身體也逐漸接近于材料，這是一個(gè)物化的過(guò)程。關(guān)于身體物化的意象是凌云焰劇場(chǎng)創(chuàng)作中獨(dú)樹(shù)一幟的特色，即使是在世界范圍內(nèi)也很難找到相似的思路。而這種美學(xué)傾向又十分契合當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境，成為一種時(shí)代的隱喻。在極端的物資匱乏之后，我們迅速邁進(jìn)了一個(gè)物資極其豐富的時(shí)代，物在日常生活中彰顯出前所未有的強(qiáng)勢(shì)意義。“今天，在我們的周?chē)嬖谥环N由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類(lèi)自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，富裕的人們不再像過(guò)去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍?！雹谧尅?鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)［M］.劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014：1.因此，李凝以材料作為切入點(diǎn)是非常明智的選擇。身體的物化本身就是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的隱喻，而身體在向物接近的趨勢(shì)中所呈現(xiàn)出的卑微感則形成關(guān)于權(quán)力支配的隱喻。

身體與物質(zhì)并肩作戰(zhàn)，共同反對(duì)著傳統(tǒng)戲劇中虛構(gòu)的文本，反對(duì)當(dāng)代敘事中編造的謊言，除此之外，這種“實(shí)感”抗拒的還有當(dāng)代生活中無(wú)所不在的圖像與虛擬現(xiàn)實(shí)?！跋嘞癖豢醋魉囆g(shù)的本性，即使無(wú)數(shù)表演和模仿形式排斥這種相像亦然。而不相像在我們的時(shí)代則成為藝術(shù)的迫切需要……我們還是能從中看到一種肉體的許諾，用以驅(qū)散全部相像的擬像、藝術(shù)的技巧和文字的專(zhuān)制。”③雅克· 朗西埃.圖像的命運(yùn)［M］.張新木，陸洵，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2014：11—12.在當(dāng)下，圖像的堆積和媒體的快速發(fā)展讓人們沉浸在擬像中，而劇場(chǎng)特有的物質(zhì)性在場(chǎng)則為抗拒性的藝術(shù)提供了便利。但現(xiàn)實(shí)主義的摹仿已然成了偽命題，強(qiáng)調(diào)真實(shí)身體與物質(zhì)的存現(xiàn)是當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家的策略。當(dāng)觀眾進(jìn)入李凝的劇場(chǎng)，就意味著與逐漸適應(yīng)的當(dāng)代生活方式割裂，遠(yuǎn)離對(duì)圖像與信息的依賴(lài)，暫時(shí)戒斷從消費(fèi)行為中獲得的快感。觀眾從劇場(chǎng)中獲得的是肉身碰撞與堆疊引發(fā)的感官刺激，是物質(zhì)材料不加修飾的聳立、建構(gòu)或者擠壓、破碎，是肉身與物實(shí)打?qū)嵉臎_突與融合。這些“實(shí)感”摧毀了關(guān)于當(dāng)代生活的幻想，以現(xiàn)實(shí)的丑陋與混亂代替資本對(duì)消費(fèi)社會(huì)的美好許諾，迫使暢游在虛擬世界與虛妄滿(mǎn)足中的靈魂回到肉身。這一過(guò)程往往不那么令人愉快，它以一種暴戾的姿態(tài)逼迫觀眾重新審視世界的真實(shí)性。