田 露

一

有人在訪談中問起，說我以往的作品一直以漢族舞蹈見長，但創(chuàng)作的第一部舞劇卻選擇了藏族題材，而且選擇了獲得過茅盾文學(xué)獎、人物眾多、敘述線索復(fù)雜、文學(xué)性很強(qiáng)的小說《塵埃落定》作為舞劇的文本依托，是否有反復(fù)思考和取舍的過程。其實我最初的想法并不是要創(chuàng)作舞劇，也沒有選擇《塵埃落定》這部小說進(jìn)行改編，最初的動機(jī)非常樸素：一是服務(wù)于教學(xué)，二是在實際采風(fēng)中的激發(fā)和感悟。

在創(chuàng)作這部舞劇時，我?guī)в?個中國民族民間舞編創(chuàng)方向的研究生，他們多來自北京舞蹈學(xué)院民間舞系，身體條件、專業(yè)能力和技術(shù)水平在各自班里都是最好的，也都是很好的演員。作為導(dǎo)師，我覺得中國民族民間舞編創(chuàng)方向的研究生一定需要經(jīng)歷作品的編、排、演的鍛煉過程，而我也是以創(chuàng)作見長，于是便帶著他們在2016年申報了一個校級地域舞蹈文化研究的課題—“四川甘孜藏族地區(qū)人文舞蹈實踐研究”，想嘗試著做一些與藏族有關(guān)的作品，這個課題也是基于我對中國民間舞舞種考察與創(chuàng)作的訴求。我曾到過藏族的很多地區(qū)采風(fēng)，但還未到過甘孜。恰巧第九屆康巴藝術(shù)節(jié)的舉辦地點在甘孜，可以借此機(jī)會集中調(diào)查當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈。于是，2016年8月，我便在梅永剛老師的陪同下帶著研究生們進(jìn)行采風(fēng)，他聽聞我對藏族舞蹈創(chuàng)作感興趣，便推薦了《塵埃落定》這本小說，于是就有了改編《塵埃落定》的想法。不過最初的作品還不是舞劇，經(jīng)過采風(fēng)，再結(jié)合對小說文本的理解，我們從原作中抽取了青稞、罌粟以及轉(zhuǎn)經(jīng)筒三個符號進(jìn)行創(chuàng)作，完成了一部15分鐘的作品。在北京舞蹈學(xué)院黑匣子劇場進(jìn)行了結(jié)題匯報后，反饋不錯，覺得還可以繼續(xù)做下去，于是同年我們又申請了一個項目—“中國民族民間舞創(chuàng)作探索研究”，在前一個課題的成果上繼續(xù)深化，結(jié)項成果是舞劇。我們選擇了小說中的主要人物二少爺、大少爺、麥其土司、土司太太、卓瑪以及部分貴族和奴隸代表，以此為中心展開，用舞蹈表現(xiàn)這樣的一個群體。為了能夠讓學(xué)生、演員在創(chuàng)作中發(fā)揮優(yōu)長，充分實踐，我要求9個研究生每人擔(dān)任一個角色，大家群策群力，充分發(fā)揮群體的創(chuàng)作潛力。但由于當(dāng)時經(jīng)費(fèi)有限，并未邀請專業(yè)作曲創(chuàng)作音樂，僅邀請了專業(yè)的服裝設(shè)計。就這樣一步一步累積和推進(jìn)，2017年完成了最初版本的舞劇，名為《塵埃》，作為科研項目結(jié)題成果，于2017年11月28日在北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場進(jìn)行了首演。直到2018年，我們才以民族舞劇《塵埃落定》為名申報了國家藝術(shù)基金，獲得了400萬元的資助，于2018年10月31日在國家大劇院歌劇院上演。

《塵埃落定》這部小說的出版是件轟轟烈烈的事，作者為阿來，小說寫了藏族地區(qū)的故事，時間跨度大、內(nèi)容豐富、角色多樣。選擇《塵埃落定》作為舞劇的文本和故事來源，除了梅永剛先生的建議外，也是因為這部小說能夠為舞劇角色的豐富性、性格的差異性以及矛盾沖突的戲劇性提供依托。我和編劇張萍經(jīng)過反復(fù)討論，于是在宣傳場冊中就有了這樣的導(dǎo)演闡述：“民族舞劇《塵埃落定》選材于阿來先生于2000年榮獲第五屆茅盾文學(xué)獎的同名長篇小說《塵埃落定》。舞劇抽離原著的歷史語境及文學(xué)敘事的豐富情節(jié)，追隨小說所蘊(yùn)含的經(jīng)典價值，通過創(chuàng)作主體的當(dāng)代演繹，以史為鑒，在舞臺上借助二少爺那個與世俗社會格格不入的‘傻子’的視角，盡覽人性的貪婪與荒謬：如何繁花似錦，又如何大廈傾塌。舞劇延續(xù)小說原著中夢幻與魔幻的色彩，于舞臺上描繪出一幅幅油畫質(zhì)感般的藏族風(fēng)情畫卷，詩性與魔性并存地表達(dá)對命運(yùn)和人性的思考。”①參見《塵埃落定》節(jié)目單，2018年10月5日于北京舞蹈學(xué)院舞蹈劇場。我們也希望阿來先生擔(dān)任文學(xué)顧問的舞劇是一部有豐厚藏族文化意蘊(yùn)、充滿靈動與詩意的舞蹈藝術(shù)作品。舞劇完成得不錯，也是因為這部小說豐富的內(nèi)涵和敘述，為每個角色提供了可以讓他們盡情發(fā)揮、完成人物塑造和表達(dá)的土壤。當(dāng)然，創(chuàng)作前后歷時三年，數(shù)個不同版本的斟酌和打磨，也是一個積累和漸進(jìn)的過程。

二

以《塵埃落定》為原型而改編的藝術(shù)作品不在少數(shù)，我僅看過電視劇版的《塵埃落定》。既然要將原作改編為舞劇，也必定得切中文本與舞劇的契合點，在突出舞蹈藝術(shù)的特性之余，更要具備一定的藝術(shù)審美價值與現(xiàn)實意義，這也使舞劇改編過程中遇到很多困難。

《塵埃落定》的原作以二少爺?shù)囊暯侵v述了身世顯赫的麥其土司一族在這片土地上的興衰歷程。土司家族對財富的欲望，打破了原本富庶之地的安寧，于是家族內(nèi)的明爭暗斗和階級間的壓迫剝削帶來了一場腥風(fēng)血雨，而救家族于水火之人卻是眾人眼中癡傻的二少爺。原作中復(fù)雜的情節(jié)成為舞劇創(chuàng)作的第一道難題，在結(jié)合舞劇的特性進(jìn)行斟酌和取舍中，編劇張萍把原作的故事壓縮和提煉為四幕—往復(fù)、闖入、選擇、崩塌，四幕的內(nèi)容如下。

一幕 往復(fù)

雪域高原上，春風(fēng)吹拂著青稞地，掀起層浪，同土地融為一體的農(nóng)奴們，匍匐在那個高高在上的王者麥其土司的腳下……雪域上輪回往復(fù)的永遠(yuǎn)是春的淺青、夏的碧綠、秋的金黃和冬的雪白，直到美麗而致命的“闖入者”到來之前。

二幕 闖入

罌粟的闖入，攪擾了原上的寧靜，種子本是播撒在原上的，卻在人心里開出一朵朵糜爛之花，人同花散發(fā)出一樣的味道，沒錯！那是銀子腐爛的味道……春風(fēng)里，味道、種子，還有迷狂的心在壩上飛舞彌漫，越來越多的人在殷紅的花海中肆虐形骸，而我，一個冷靜的傻子卻依稀看到了欲望背后的絕望。

三幕 選擇

又一個播種的季節(jié)到了，原本的雪原被殷紅層層包裹，每個人都預(yù)見了冬天的光景，但面對不同的種子，青稞？還是罌粟？沒有人愿意做出同傻子一樣的選擇……

冬天終究還是來了，種滿罌粟的土地上，遍布著一張張饑餓的臉，漫漫隆冬，傻子和他身后的糧食變成了真正可以生殺予奪的“王”權(quán)。

四幕 崩塌

金子的華光終究無法遮蔽人最原本的欲望—“活著”，母子、夫妻、兄弟為了“活著”將愛情、親情、友情碾成齏粉……歷史總是驚人的相似，人們往往會親手打碎好不容易得到的東西，失去的才是最好的，然后，在恓惶與絕望中無助地看著，一切都變成漫舞的塵?！趨⒁姀埰迹何鑴　秹m埃落定》劇本，未發(fā)表。

我與編劇、主創(chuàng)團(tuán)隊反復(fù)探討，編創(chuàng)中選擇較為關(guān)鍵的情節(jié)予以串聯(lián)。舞劇最終呈現(xiàn)的情節(jié)和內(nèi)容雖是經(jīng)過篩選的，但仍保留了與小說文本的呼應(yīng)。具體說來，這些呼應(yīng)既有對原作中某些情節(jié)的保留，可以將關(guān)鍵的沖突和內(nèi)容進(jìn)行聯(lián)系，也有寫意的濃縮和凝練，畢竟是對原作的改編，而不是再現(xiàn)。還原故事的本來面貌并不是我們所追求的，相反，我們所向往的是一種詩意化和凝練的表達(dá)。

從結(jié)構(gòu)上來看，第一幕“往復(fù)”是一個寧靜的開始，表現(xiàn)雪域高原上人們平和、安寧地“活著”。農(nóng)奴種植青稞，辛勤耕耘，雪域上四季枯榮，輪回往復(fù)，但也隱含著一種宿命。第二幕的“闖入”不僅是寧靜的“活著”的打破，敘事和人物關(guān)系也更復(fù)雜一些。罌粟這個美麗而致命的“闖入者”的到來，使欲望和邪惡如火一般燃燒。雖然從整部舞劇的結(jié)構(gòu)來看，第三幕的“選擇”當(dāng)為戲劇沖突之頂峰，但第二幕的鋪陳才是第三幕沖突的關(guān)鍵。原作中的相關(guān)情節(jié)是外來的黃特派員帶來了罌粟種子，在帶來財富的同時也導(dǎo)致戰(zhàn)爭與災(zāi)禍。小說用了大量筆墨交代罌粟如何改變了這片純凈的土地，而舞劇中則以“罌粟群舞”呈現(xiàn)出“闖入”的情節(jié)，舞段有意做了處理，不是強(qiáng)烈地、突然地“闖入”，而是淡淡地飄入，是一種邪魅的、誘惑的、欲拒還迎的姿態(tài)。這種編創(chuàng)手法并未削減敘述反差、矛盾與沖突，因為罌粟的魅惑與青稞的質(zhì)樸已經(jīng)在氣質(zhì)上形成了鮮明的對比。同時，這種“飄入”的手法也有一種外視角的敘事特質(zhì)。第三幕的“選擇”是對原作中種植罌粟還是青稞之抉擇的保留，舞劇未用寫實的手法，依然采用了群舞的隱喻和象征。原作中二少爺因選擇種植青稞而受到愛戴，大少爺心生妒忌，兄弟反目，該幕保留了這一情節(jié)，將其作為結(jié)尾。這一幕也是各種沖突的集中展現(xiàn)：權(quán)力與斗爭的沖突、真愛與背叛的沖突、自我實現(xiàn)與失落的沖突。舞劇第四幕“崩塌”對應(yīng)小說的最后一部分“塵埃落定”，以罌粟、官寨的高墻、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、車輪碾壓、執(zhí)迷不悟的人群等多種元素強(qiáng)化無節(jié)制的壓榨和索取，欲望的貪婪與迷狂。轟然倒塌的巨響后，二少爺在廢墟中緩緩起舞，直到留下一個孤獨的背影，這也是舞劇保留的對原作的描述，并以獨舞的形式著力強(qiáng)調(diào)。這孤獨的背影于沉默中揭示著一切建立在欲望、貪婪之上的財富、權(quán)力和繁華終將成為廢墟，而土司制度也終將瓦解?！氨浪敝械摹巴龌耆何琛毕笳髦蜇澙范ド耐龌旯鼟吨堁託埓馁F族們，并最終將其吞噬。但這并不是舞劇真正的結(jié)尾，真正的結(jié)尾是群舞—“塵?！?。舞段中沒有具體的人物，有的只是歷史長河中渺小的塵埃，應(yīng)和《塵埃落定》原作結(jié)尾處二少爺?shù)膬?nèi)心獨白：“上天??！如果靈魂真有輪回，叫我下一生再回到這個地方，我愛這個美麗的地方。神靈啊，我的靈魂終于掙脫了流血的軀體飛升起來，直到陽光、靈魂也飄散一片白光，就什么都沒有了?！雹侔?阿來文集：塵埃落定［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2001：422.

有人說整部舞劇充滿了現(xiàn)實和魔幻的色彩，人物情感飽滿；也有不少觀眾反饋舞劇的敘事性不強(qiáng)。這也是我一直在思考的問題，經(jīng)過這么多年的創(chuàng)作實踐，我并不是特別強(qiáng)調(diào)敘事，這或許是我的局限。同時我也在不斷問自己，為何未將敘事性視為舞劇創(chuàng)作的第一要素？后來我明白了，這就是我的藝術(shù)觀，這也正是我想要追求與實現(xiàn)的藝術(shù)效果。我認(rèn)為舞蹈藝術(shù)本來就是一種意象、意味和自我象征，不一定要講故事，況且我們也講不清楚這樣一部巨著，因此我便不再執(zhí)著于敘事。

在我看來，敘事會削弱舞劇本身的獨特性。舞劇中的每一個符號、人物、舞段都天然地存在意義的象征，因此創(chuàng)作過程不用刻意設(shè)計敘事，應(yīng)該自然而然地用舞段去實現(xiàn)。如第二幕“闖入”中表現(xiàn)收割和罌粟的舞段、第三幕“選擇”中貴族嘲笑二少爺?shù)奈瓒危约暗谒哪槐憩F(xiàn)塵埃的群舞都有很典型、很集中的意義象征和情感表達(dá)。每一舞段都有與之相對應(yīng)的情節(jié)和內(nèi)容，這種情感看起來是單一的，但是其層次的變化卻有豐富的敘事。就拿第一幕中的“收割”群舞來說，舞段的情感是豐收的喜悅，但具體的動作和畫面中包含收割時的喜悅、勞作間隙的打鬧以及捆扎糧食的賣力等內(nèi)容和情感。之所以會使用這種“色塊式”的敘事和情感表達(dá)，與我比較喜歡也擅長將某一主題盡可能挖掘出豐富的層次有關(guān)。這種對細(xì)節(jié)的關(guān)注和內(nèi)容的挖掘能夠讓舞段呈現(xiàn)出獨特性和敘事性，但也常常讓我陷在舞段中，缺少對于整體的關(guān)注。

小說對人物外貌、性格以及內(nèi)心均進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，但舞劇的改編需探尋舞蹈藝術(shù)的獨特表達(dá)方式，劇中人物的塑造也選擇了意象化、意味化的處理。主創(chuàng)團(tuán)隊在人物的選擇和角色的塑造上也琢磨了許久，對原作中的人物也作出了相應(yīng)的取舍，五個主要人物—二少爺、大少爺、麥其土司、土司太太、卓瑪都有著自身的矛盾與沖突。二少爺是麥其土司醉酒時和太太所生，所以總是癡傻癲狂，但又有大智若愚的超常能力；大少爺雖是土司的大兒子，但其囂張跋扈的性格以及對權(quán)力的強(qiáng)烈渴望卻最終害死了自己；麥其土司作為家族的首領(lǐng)是高高在上的，而作為父親卻是左右為難的；土司太太則是一個悲劇性的人物，身陷土司家族的紛爭，唯一的兒子天生智力缺陷，在土司家族很難找到歸屬感；卓瑪作為幾個角色中唯一的奴隸，和二少爺?shù)年P(guān)系特殊，有性愛，也有情愛，更有著復(fù)雜的階級隱喻，雖然因為與二少爺?shù)那槭露案呷艘坏取?，但最終還是沒能逃脫階級的枷鎖。小說緊緊圍繞人性展開敘事，除了象征著貪婪的罌粟，也有很大一部分性描寫的內(nèi)容。性是我們舞劇創(chuàng)作中沒有回避的，相反極為重視，對卓瑪角色的凸顯便是證明。只是我們創(chuàng)作的時候在動作上并沒有表現(xiàn)得那么直接，更強(qiáng)調(diào)動作的意味性。如第二幕中的二少爺和卓瑪?shù)碾p人舞，隱喻二少爺在男女的情事和“性”中的“成人”，表現(xiàn)二少爺從傻子到“覺悟者”的轉(zhuǎn)變。

原作中，阿來以二少爺?shù)碾p眼所見描述了土司制度的輝煌與崩塌。在舞劇中，我們?nèi)匀灰远贍數(shù)膫€人覺醒作為情節(jié)發(fā)展主線，并設(shè)計相關(guān)舞段。第一幕中，二少爺是青稞“耕種群舞”的旁觀者，癡傻混沌；第二幕中，他與卓瑪初嘗情事，雙人舞的接觸與分離代表內(nèi)心的覺醒；最后一幕中，他被利欲熏心的貴族嘲笑、欺侮，絕望中嘶吼出“我不是傻子”的宣言，完成了從“傻子”到“智者”的巨變，也見證了欲望的毀滅與大廈的傾塌。這看似是二少爺個人成長的敘事，但實則借二少爺?shù)摹八咧邸迸c人物“意味化”表達(dá)的手法，環(huán)環(huán)緊扣舞劇情節(jié)之發(fā)展。整部舞劇并不是要講明白土司家族的故事，而是希望在真假和聰愚的對比之中，讓觀眾不斷產(chǎn)生思考。除此之外，像土司太太、銀匠曲扎、行刑手、土司的情婦、情婦的丈夫以及汪波土司等角色，則進(jìn)行了一定的省略和簡化，僅作為一種矛盾推動力而存在。

原作中，主要人物的關(guān)系是在不斷推進(jìn)的情節(jié)中被引出的，但在舞劇中為了讓觀眾快速了解內(nèi)容，我們在一開始便使用獨立舞段對劇中的人物關(guān)系進(jìn)行交代，也就是大家在第一幕“往復(fù)”中看到的“五人舞”。“五人舞”用了圓形調(diào)度，五位主角在圓上的每一次相遇都交代了一對人物關(guān)系，如此便將貫穿在原作中復(fù)雜的人物關(guān)系集中體現(xiàn)。

因為人物較多，我們將人物劃分為農(nóng)奴和貴族兩個階級，進(jìn)而以兩大對立的階級推動矛盾沖突。舞劇創(chuàng)作之初，擬定的主題是“活著”，這其實是極具現(xiàn)實性和復(fù)雜性的問題，活著的理由和目標(biāo)因人而異，在編劇張萍的幫助下，舞劇也緊扣“活著”所表現(xiàn)的人性的欲望而展開。于農(nóng)奴而言，活下來便是最大的欲望；于貴族而言，金錢與權(quán)力的欲望才是活著的追求。而后者的欲望所衍生的矛盾終于在第三幕“選擇”中達(dá)到了沖突的最高點。我們選擇以更加意象化的方式來呈現(xiàn)這種矛盾與沖突，于是便有了青稞與罌粟的象征，這也是兩個階級的象征。罌粟象征邪惡與金錢，青稞象征美好與淳樸，這種沖突并非物質(zhì)、事件的沖突，而是更加內(nèi)在的情感沖突?？释疱X的麥其土司與貴族們在獲得罌粟帶來的財富時，被貪婪蒙蔽了雙眼，任由罌粟取代人民賴以生存的糧食，其對金錢與權(quán)力的渴望在舞劇中化為如烈焰般燃燒的“罌粟舞”。而唯有內(nèi)心純良的二少爺選擇了與農(nóng)奴站在一處，守住了僅存的青稞，可以說第三幕“選擇”既是欲望的選擇，是階級間的對峙，更是人性的選擇。

藝術(shù)的美應(yīng)當(dāng)是由內(nèi)而外的豐盈，舞劇中使用了很多象征的表現(xiàn)手法，其中最為典型的還是第三幕中的“罌粟”舞。在塑造舞臺上的罌粟時，我們想表達(dá)的惡并非與生俱來的惡，是因為人的欲望才使它變成一種有毒的“惡之花”。而麥其土司和太太在罌粟花叢里的享受與翻滾，象征著兩個人在金錢、欲望中的沉迷。是人們對金錢的欲望，讓罌粟闖入了平靜的生活，也打破了家庭的秩序。罌粟的闖入啟發(fā)了二少爺，讓其在糧食與罌粟中選擇了前者，得到了人們的擁護(hù)。同時，罌粟的闖入也打破了哥哥和弟弟間的和睦，大少爺?shù)男睦碜兓闶菑牡艿塬@得擁護(hù)的那一刻開始的。因此罌粟作為闖入者，象征著人們的貪婪，也暗含了舞劇最關(guān)鍵的矛盾沖突。第四幕“崩塌”也采用類似的象征手法，為了表現(xiàn)饑荒，我們用群舞在地上的拖行表現(xiàn)餓殍遍野的慘狀，但是貴族們卻踩著尸骨向上攀爬，當(dāng)他們在最后一刻滑落時，也正印證了那句話，“欲望有多大，失望就有多大”，體現(xiàn)了瘋狂之后必將滅亡的哲理。

三

我的創(chuàng)作之前被熟知的是《磨》《紅珊瑚》《花兒為什么這樣紅》《翠狐》，《老雁》《移山》等作品也廣受關(guān)注，所以大家應(yīng)該了解我的風(fēng)格。有些觀眾覺得《塵埃落定》延續(xù)了我之前創(chuàng)作的優(yōu)長。曾經(jīng)和我同為四川省歌舞劇院的編導(dǎo)劉凌莉也創(chuàng)作過舞劇《塵埃落定》，她在看了我們舞劇的宣傳短片后，說兩部作品有著截然不同的氣質(zhì)，而這種獨屬于編導(dǎo)的個人氣質(zhì)是在創(chuàng)作觀念、素材和符號的使用中，在每一個舞段的風(fēng)格中被建立起來的。

我認(rèn)為，創(chuàng)作不應(yīng)是對素材的排列組合，而是要將原始素材根據(jù)作品的需要進(jìn)行適當(dāng)轉(zhuǎn)化，化掉素材的外形，留住素材內(nèi)在的律動，如此才能去形留神，做到化形留律。在舞劇創(chuàng)作的過程中，我希望借助原有的民間舞蹈素材塑造舞臺化的人物形象，這個“律”一定要有濃郁的藏族風(fēng)格，因此劇中使用了較為豐富的藏族舞蹈語匯，如弦子、鍋莊以及藏戲等。我要特別介紹我的三位藏族男演員：麥其土司的扮演者格日南加是中央民族大學(xué)的教師；二少爺?shù)陌缪菡咚骼嗜旱﹣碜匀湛t地區(qū)；大少爺?shù)陌缪菡呗逅啥≡鰜碜圆嫉貐^(qū)，他也是編舞者之一。他們的舉手投足，一呼一吸間均是天然的藏族舞蹈韻味。如在“父子三人舞”中，我希望通過“走”這一簡單的行為來詮釋三人的關(guān)系，于是便選擇了藏族的撩步。也許是民族浸染的緣故，僅是簡單的撩步，他們?nèi)瞬粌H走出藏族的連綿起伏、松弛自然的“韻”“律”，更有三人間復(fù)雜關(guān)系的“神”。不僅是三人舞，在群舞的編創(chuàng)中，他們也能夠為我提供許多民族屬性鮮明的舞蹈素材，而后我會根據(jù)舞段要表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行形象的轉(zhuǎn)換。

音樂的素材提煉也為舞劇的創(chuàng)作提供了形象。音樂一方面有濃郁的傳統(tǒng)藏族風(fēng)格，另一方面也跳出傳統(tǒng)韻味，追求一種具有“世界音樂”性質(zhì)的審美和聽覺效果。我們可以在音樂中尋找到旋律和節(jié)奏中的藏族風(fēng)情。如“青稞”舞段，一方面是環(huán)境的提示，是氛圍的營造，另一方面在配器和結(jié)構(gòu)上已經(jīng)發(fā)生了改變，音樂素材的運(yùn)用同時轉(zhuǎn)化為一種隱喻，從而以一種潛在的線索推動舞劇的情感發(fā)展。這既是作曲家的技術(shù)，也傳達(dá)著舞劇的一種美學(xué)觀。

第一幕“往復(fù)”中，為了突出青稞的符號，表現(xiàn)青稞的重要性，需要一場表現(xiàn)耕種的舞段。語匯既要有藏族的味道，也要讓觀眾明白舞段表達(dá)的內(nèi)容，我便以洛松丁增提供的撒種子動作為原型，將下肢的顫動放大，讓藏族的顫膝動律化作勞作的身體起伏，完成內(nèi)容的交代。同樣，在處理翻身動作的時候，要求演員在翻身的技術(shù)上完成撒種子的勞作動作。此時演員的心理狀態(tài)也會發(fā)生轉(zhuǎn)變，藏族傳統(tǒng)的舞蹈表演也就自然而然地變成了勞作的動作。在排練時，為了讓群舞演員們找到在田地里勞作的狀態(tài)，我便讓洛松丁增在前面示范，其余演員在后面模仿，如此耳濡目染之下，大家也就能夠進(jìn)入勞作的狀態(tài)，藏族舞蹈的味道也被保留和強(qiáng)化，也使得“有味道”的身體律動與人物形象、故事情節(jié)發(fā)展相契合。

第二幕“闖入”中的“罌粟”舞段則融入了藏戲的元素。和“青稞”舞段的厚重、寧靜不同，崔曉東設(shè)計的服裝在形象的建立上發(fā)揮了重要作用，多層的裙擺設(shè)計和艷麗的色彩使罌粟的形象呼之欲出。觀眾被滿臺的艷紅之色吸引，鮮紅的裙擺隨著演員的翻身和擰轉(zhuǎn)肆意翻飛飄動，像是絢爛的罌粟花海。舞劇音樂的創(chuàng)作者亢竹青在素材挖掘與運(yùn)用中進(jìn)行了大量的創(chuàng)新，因此當(dāng)音樂出現(xiàn)藏戲的大镲的擊打聲時，邪惡的氣氛更加彌散開來。演員身體的運(yùn)動與步伐的配合等隱含的細(xì)節(jié)皆取自藏戲中，她們手臂高高抬起，在身體兩側(cè)劃著略帶壓迫性的圓曲線，重心也在兩腳之間來回轉(zhuǎn)換，這些看似細(xì)小卻關(guān)鍵的細(xì)節(jié)將罌粟的絢爛轉(zhuǎn)為魅惑的邪惡?！袄浰凇蔽瓒渭仁乔楣?jié)的推進(jìn)，也完成了氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。罌粟本身是美的，但是人的欲望將其變成了毒品，而這種毒是以一種安靜的、使人麻痹的方式進(jìn)入的。因此在舞段的開始，罌粟并非以闖入者的姿態(tài)霸道地進(jìn)入，而是以一種魅惑的狀態(tài)彌散開來，所以才選擇讓演員們從下場口和高臺上以翻滾的動作出場，然后在翻轉(zhuǎn)、旋擰中完成誘惑。大少爺出場時，絢爛的罌粟又變?yōu)槔邢蚨贍敶倘ィ@種轉(zhuǎn)變也使“罌粟”舞具有致命的力量。

《塵埃落定》中，“土地”“青稞”“耕種”“罌粟”“塵?！钡任瓒尉鶠椴刈逦璧杆夭陌l(fā)展而成，并通過一定的手法將其構(gòu)建為一種意象，形式多為群舞。至于為何均選擇群舞的方式，我想原因可能有幾個方面。

一是因為群舞可表現(xiàn)環(huán)境和情感，使氣氛更濃烈。就舞劇來說，群舞是很重要的，不僅能表現(xiàn)情景性的畫面，而且也能起到推動情節(jié)發(fā)展的作用。《塵埃落定》中的群舞也都在情節(jié)推進(jìn)和人物內(nèi)心的烘托方面發(fā)揮了重要作用。如第一幕“往復(fù)”中的青稞群舞，出現(xiàn)在二少爺與卓瑪?shù)碾p人舞之后，在二人調(diào)度至舞臺前區(qū)后以滾動的方式登場，身體滾動帶動水袖飄動，好似秋風(fēng)拂過青稞地引起的陣陣波浪，二少爺與卓瑪嬉戲著穿梭在青稞中，飄動的水袖拂過二人，就好似沉甸甸的青稞穗。水袖的舞動不僅從外在塑造了青稞隨風(fēng)搖曳的姿態(tài)，更通過水袖的翻飛來渲染二少爺與卓瑪之間感情的升華。再如第四幕“崩塌”中表現(xiàn)饑餓的群舞。我要求演員突破肢體的極限，制造扭曲感。因為只有表現(xiàn)農(nóng)奴饑餓而死的慘狀，才能更加鮮明地展現(xiàn)貴族的自私貪婪，也才能引出最后的群舞“塵埃”。演員的服裝統(tǒng)一設(shè)計為大地的顏色，保留了藏族服飾中的長袖，她們以腰部的擰轉(zhuǎn)發(fā)力，在不斷的甩袖、撩袖以及劃袖動作中，頗有重量感的袖子舞動中將地面的紙屑揚(yáng)起，在空中翻飛，同時在腳下雙跺、交替的端腿，以及“靠點步轉(zhuǎn)”等步伐的配合下，營造了歷史的沉重與肅穆感。此類群舞還有很多，不一一列舉。群舞不僅自始至終推動情節(jié)發(fā)展，有起承轉(zhuǎn)合的銜接之用，在舞劇的環(huán)境營造和情感表達(dá)中發(fā)揮了重要的作用。

二是因為演員的現(xiàn)實條件。這部劇有五位主要演員，三位是藏族人，另外兩位，一位是《翠狐》的演員郭嬌，還有一位是歐陽吉芮，也是舞劇的執(zhí)行編導(dǎo)。幾位主演都是非常棒的演員，角色雖然有難度，但他們細(xì)細(xì)琢磨，對角色內(nèi)心的把握、情感的準(zhǔn)確性表達(dá)都非常出色。但群舞演員全部是教育學(xué)院的本科生，相對專業(yè)演員而言身體能力有些限制，而且人少就容易“露怯”，因此選擇群舞的形式以充實舞臺，可以更好地烘托氣氛，也符合舞劇本身的表現(xiàn)需要，劇中的諸多符號和意象以群舞的方式表現(xiàn)，效果也會更充分。

但群舞舞段過多，其意象可能會產(chǎn)生一定的重復(fù)性。如何解決這一問題，尋找其中的差異，我們曾設(shè)想用道具、燈光等其他藝術(shù)媒介一起來豐富畫面，比如在青稞舞段中通過空間上的前后和遠(yuǎn)近對比來呈現(xiàn)舞蹈意象，但遺憾的是因為經(jīng)費(fèi)不足和舞臺條件的局限沒有實現(xiàn)。

之前我被大家熟知的作品都是一些小型劇目，《塵埃落定》作為我的第一部大型舞劇，創(chuàng)作過程還是有些不同的。有人評價《塵埃落定》是沉重的、覆滅的、充滿現(xiàn)實性的，因此認(rèn)為我的創(chuàng)作似有一種“悲劇的傾向”。我認(rèn)為，這些評價并非在創(chuàng)作《塵埃落定》時被重新發(fā)現(xiàn)的，可能是因為年齡的原因，我越編越感到作品的內(nèi)核應(yīng)該更加深沉。作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)追求和風(fēng)格特質(zhì)是我一直以來審美追求的結(jié)果。我的作品并不追求動作的無懈可擊，而是期待形成一種個性和別致感，從而使作品具有一種不同的藝術(shù)品質(zhì)。這種品質(zhì)是我一直以來都在追求的內(nèi)在的真實性和質(zhì)樸感，是那種從生活中撲面而來的真實性。我也特別想在作品中保留一種民間性，這種民間性是一種質(zhì)樸而鮮活的生命力，同時還有一定的藝術(shù)性。民間性對我而言就是內(nèi)在的、質(zhì)樸純粹的、不加修飾的、鮮活的生命和情感。民間性體現(xiàn)在作品的色彩、身體的表達(dá)以及舞蹈的韻律之中。舞蹈雖是視覺藝術(shù)，但是視覺之下隱藏的情感和思想才是舞蹈藝術(shù)要真正追求的。大家常說被我的作品的真摯質(zhì)樸所打動，就像《老雁》和《花兒為什么這樣紅》，對我來說，夸張的表演、灑狗血式的做法，我是回避的，那種極致爆發(fā)的情感我并不喜歡。舞劇中的舞段設(shè)計也秉持了這樣的藝術(shù)主張。作品所形成的張力，應(yīng)當(dāng)是由內(nèi)在的質(zhì)樸性推動而累積形成的，不是爆發(fā)式的、突然的。我認(rèn)為藝術(shù)是用來“撩撥”觀眾的，是漸進(jìn)的，與其刻意取悅觀眾，不如豐富充實自己。舞蹈就應(yīng)該是通過豐富自己、豐富作品而受到大眾的喜愛。

現(xiàn)在回頭看，《塵埃落定》的真實性和質(zhì)樸感還體現(xiàn)在舞美以及色調(diào)的處理上。舞劇在服裝、燈光、道具、布景以及音樂的處理上都應(yīng)塑造出一種具有歷史沉淀之美的藏族文化氛圍。我和服裝設(shè)計師崔曉東說服裝要有“泥土”的感覺，藏袍的面料要有足夠的量堆積出身形，有厚重的力量，同時又能給舞者以自由、寬松的舞動空間。暗色調(diào)的處理既是高原、山脈的象征，也象征著歷史時間的積淀，同時產(chǎn)生了一種距離感和審視感，這也是舞臺視覺設(shè)計任冬生的貢獻(xiàn)和舞劇主創(chuàng)團(tuán)隊的追求。

改編小說《塵埃落定》對我來說是一次大膽的嘗試，盡管之前我曾經(jīng)想創(chuàng)作舞劇《聊齋》，設(shè)計了劇本，幾乎進(jìn)入排練環(huán)節(jié)，因為種種原因而夭折。確實，文學(xué)作品的改編并非易事，整部舞劇的創(chuàng)作從最初腦海中零星的思緒，到如今完整呈現(xiàn)，我最初的動機(jī)沒有改變，還是想通過創(chuàng)、排、演讓學(xué)生得到鍛煉，也錘煉我的藝術(shù)創(chuàng)作。非常感謝我的主創(chuàng)團(tuán)隊，編劇、音樂、舞美、燈光、服裝、造型、演員等，大家一起一點一點地將想法落地。盡管舞劇的演出已經(jīng)告一段落，但是這部舞劇和原文本中的復(fù)雜的人物、豐富的情感和深刻的寓意如同舞劇中的重要符號—轉(zhuǎn)經(jīng)筒，一直在我腦海中盤旋。這個符號在我思考如何處理復(fù)雜的人物關(guān)系和矛盾沖突時曾率先浮現(xiàn)在我腦海中，我用群舞的旋轉(zhuǎn)和調(diào)度模擬轉(zhuǎn)經(jīng)筒的路線，構(gòu)成一種有形式意味的舞臺畫面，從而形成了序幕中主要人物在旋繞中的糾葛之態(tài)。當(dāng)舞劇已經(jīng)落幕，這種如轉(zhuǎn)經(jīng)筒一般默默的、永不停息的旋轉(zhuǎn)和充滿神秘意味的象征又何嘗不是藝術(shù)創(chuàng)作的過程呢？