黃婉蓄 劉曉晨

近年來(lái)，浙江地區(qū)著力挖掘本土歷史文化資源，積極推動(dòng)江南舞蹈創(chuàng)作在傳統(tǒng)與當(dāng)代的坐標(biāo)中快速發(fā)展，同時(shí)帶動(dòng)浙江舞蹈創(chuàng)作逐步趨向江南舞蹈文化的圓心。地域文化畢竟是不斷發(fā)展、變化著的，作為浙江地域文化一部分的浙江舞蹈也具有相對(duì)的多變性、再生性，同時(shí)也有著特殊性、穩(wěn)定性與延續(xù)性①吳露生.浙江舞蹈史［M］.上海：學(xué)林出版社，2014：1.。2017—2021年，由浙江省舞蹈家協(xié)會(huì)組織舉辦的三屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”舞蹈作品展演活動(dòng)正是當(dāng)代江南舞蹈創(chuàng)作的集中體現(xiàn)，大量新作的推出促使“江南舞蹈”再度成為當(dāng)前舞蹈創(chuàng)作的焦點(diǎn)。

一、 江南詩(shī)意審美的當(dāng)代語(yǔ)境與浙江文化基元

當(dāng)代“江南”概念與古代歷史文獻(xiàn)中的“江南”在地域范圍上雖大致相同，但具體的文化語(yǔ)境、文化意義卻一直有所變動(dòng)。江南經(jīng)濟(jì)史研究領(lǐng)域曾以地理生態(tài)和經(jīng)濟(jì)聯(lián)系為單位，針對(duì)“江南”在歷史演變過(guò)程中“吳地、三吳、江南道、浙路、八府一州、江南省”②李伯重.簡(jiǎn)論“江南地區(qū)”的界定［J］.中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究，1991（1）：100—107.等多種地域指稱揭示了江南地區(qū)人文積淀深厚的社會(huì)氛圍。江南舞蹈最早處于春秋至魏晉南北朝時(shí)期吳地歌舞的脈絡(luò)中，而后隨著政治經(jīng)濟(jì)中心的不斷位移，江南舞蹈也在隋唐舞蹈藝術(shù)整體的包裹、宋元地域舞蹈樣式的再次分化重組、明清戲曲的演變中不斷呈現(xiàn)出新的面貌。進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程后，中華人民共和國(guó)成立初期民間文藝工作受到重視，吳歌的采錄和研究工作重新開始，短時(shí)間內(nèi)收集工作成績(jī)斐然、令人矚目。從地理自然生態(tài)概念中衍生出的江南水鄉(xiāng)文化可謂是江南審美核心的初成，回顧新中國(guó)成立初期江浙地區(qū)的舞蹈創(chuàng)作，圍繞水文化建構(gòu)的生活情態(tài)逐漸成為江南舞蹈彼時(shí)創(chuàng)作的審美重點(diǎn)。如20世紀(jì)60—70年代，浙江群眾藝術(shù)館、南京部隊(duì)政治部歌舞團(tuán)以江南民間舞為素材創(chuàng)作了《豐收道情》《桑蠶舞》《豐收歌》《水鄉(xiāng)送糧》，浙江地區(qū)全國(guó)文藝調(diào)演代表團(tuán)創(chuàng)作了《幸福水》《織網(wǎng)》《魚水情深》《水鄉(xiāng)菱歌》等一系列具有江南民間生活色彩的作品。20世紀(jì)70年代末至80年代初，吳歌采集研究再掀熱潮③高燮初.吳地文化通史（下）［M］.北京：中國(guó)文史出版社，2006：1452.，在舞蹈研究領(lǐng)域《中國(guó)民族民間舞蹈集成》的上海卷、浙江卷、江蘇卷等輻射江南地區(qū)民間舞蹈整理工作，為當(dāng)代江南舞蹈創(chuàng)作提供了更為豐富的素材。20世紀(jì)80—90年代，浙江地區(qū)的專業(yè)舞蹈創(chuàng)作與群眾文藝創(chuàng)作全面繁榮，浙江省歌舞團(tuán)、杭州市歌舞團(tuán)延續(xù)江南水文化及田園生活的創(chuàng)作思路推出《采茶舞》《采桑晚歸》《春江行》《趕潮樂》《清江情畫》《夢(mèng)江南》《漁娘曲》《煙雨斷橋》等經(jīng)典佳作。這一時(shí)期浙江群眾文化舞蹈創(chuàng)作也順應(yīng)水文化創(chuàng)作主題出現(xiàn)了《花間曲》《春江夜雨》《漁家情》《楠溪江》等大批作品。此后，江南舞蹈以水為標(biāo)志又持續(xù)發(fā)展出意象型的創(chuàng)作素材，將江南女性柔婉的形象與性格與之對(duì)應(yīng)形成特定象征模式，從諸多江南文學(xué)中提煉出水鄉(xiāng)姑娘的舞蹈形象和人物，涌現(xiàn)出大量舞作。

21世紀(jì)以來(lái)，基于生態(tài)文明思想之“兩山”理論的提出，浙江省著力打造綠色浙江、文化浙江。自2017年起，浙江舞蹈家協(xié)會(huì)組織的“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”展演活動(dòng)，在助推當(dāng)代江南舞蹈創(chuàng)作發(fā)展中逐步體現(xiàn)出詩(shī)意江南的創(chuàng)作視點(diǎn)。2017年3月底，浙江舞蹈家協(xié)會(huì)在舉辦首屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”舞蹈展演（以下簡(jiǎn)稱舞蹈展演）之前首先組織了基層采風(fēng)工作。通過(guò)“采、創(chuàng)、種”三項(xiàng)內(nèi)容相結(jié)合，引導(dǎo)文藝工作者深入本土生活汲取創(chuàng)作養(yǎng)分、提升創(chuàng)作水平和藝術(shù)境界。第一屆舞蹈展演確立了彰顯浙江風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作方向，引領(lǐng)舞蹈家扎根浙江人民生活、了解江南本土文化生活開展舞蹈創(chuàng)作，鼓勵(lì)創(chuàng)作從題材、音樂、體態(tài)、色彩等各方面體現(xiàn)浙江風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)題材作品。第二屆舞蹈展演則延續(xù)這一創(chuàng)作導(dǎo)向，在助推“新時(shí)代”主題文藝創(chuàng)作的前提下以展現(xiàn)浙江地域文化的江南舞蹈作品為慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年獻(xiàn)禮。實(shí)際上，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作在審美方面的一個(gè)突出表現(xiàn)是借助多種藝術(shù)形式、藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)感覺以推進(jìn)舞蹈審美的革新。題材、音樂、體態(tài)、色彩在舞蹈創(chuàng)作中的集中呈現(xiàn)，主要引導(dǎo)創(chuàng)作者以旋律色彩、體態(tài)意象、人文情境綜合再現(xiàn)浙江詩(shī)畫文化。中國(guó)當(dāng)代美學(xué)中極力弘揚(yáng)審美價(jià)值功能的理論，其思想淵源，既有西方美學(xué)的因素，也有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的因素，是這兩種思想資源合力的結(jié)果④薛富興.文化轉(zhuǎn)型與當(dāng)代審美［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2010：311.。前兩屆舞蹈展演力求突破傳統(tǒng)藝術(shù)素材和形式局限，盡管參展作品在創(chuàng)作技術(shù)和創(chuàng)作理念上仍不夠成熟，但已具有強(qiáng)烈的當(dāng)代審美建構(gòu)意識(shí)?；诮显?shī)畫與中國(guó)傳統(tǒng)文化心理而形成的特定歷史語(yǔ)境，透過(guò)藝術(shù)視覺、聽覺、動(dòng)覺特質(zhì)在當(dāng)代形成了對(duì)江南舞蹈的新的詮釋。

2018年浙江開始實(shí)施“詩(shī)畫浙江”大花園建設(shè)計(jì)劃，以水系、古道為紐帶打造浙東唐詩(shī)之路、錢塘江唐詩(shī)之路、甌江山水詩(shī)之路和大運(yùn)河文化帶“四大詩(shī)路”，成為浙江文化建設(shè)和文化創(chuàng)新的標(biāo)志性工程。浙江地區(qū)舞蹈創(chuàng)作以詩(shī)帶舞，持續(xù)深化江南人文生態(tài)審美。在“下江南”“游江南”的歷史人文情感觀念影響下，浙江地區(qū)蘊(yùn)含的江南士風(fēng)文化、詩(shī)路文化、運(yùn)河文化、園林文化、茶瓷文化、服飾文化等素材，均構(gòu)建了當(dāng)代江南人文精神生態(tài)的新途徑。第三屆舞蹈展演在前期采風(fēng)階段就設(shè)置了“浙東唐詩(shī)之路”的創(chuàng)作主題，強(qiáng)調(diào)以弘揚(yáng)浙東唐詩(shī)之路文化為主旨，圍繞“詩(shī)畫”“山水”“佛道”“名人”四大主題展現(xiàn)浙江詩(shī)畫山水之妙、江南舞韻風(fēng)情之美。浙東唐詩(shī)之路不僅是一條地理之路，更是一條文學(xué)與文化之路。它以蕭山西陵渡口為起點(diǎn)，經(jīng)會(huì)稽（今紹興），沿曹娥江溯源而上，入剡溪，過(guò)新昌與天姥山，至于臺(tái)州天臺(tái)①林家驪.浙東唐詩(shī)之路詩(shī)人群體的創(chuàng)作風(fēng)貌［N］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2021—12—06（A04）.?？梢姡?shī)文、詩(shī)人、詩(shī)意、詩(shī)情貫穿了近年來(lái)浙江地區(qū)的舞蹈創(chuàng)作，浙江地區(qū)的江南文化以詩(shī)性、詩(shī)品、詩(shī)韻為標(biāo)志性符號(hào)，從現(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)之境中生發(fā)出詩(shī)意棲居的審美理想。

當(dāng)代創(chuàng)作尤其注重形式和語(yǔ)言的創(chuàng)新，因其始終處在當(dāng)代審美多元發(fā)展和急速變化的過(guò)程中，力求避免在某一個(gè)固定的審美范式中進(jìn)行定位。因此，多元審美類型逐漸成為詩(shī)化舞蹈的整體美學(xué)背景。當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)豐富與發(fā)展，也使得江南舞蹈審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)規(guī)則不再受限，呈現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)舞種、舞類的超越。2020年長(zhǎng)三角舞蹈教育論壇曾就江南舞蹈的學(xué)科建設(shè)展開過(guò)探討，其中吳露生對(duì)江南舞蹈文化性格進(jìn)行了一個(gè)主面兩個(gè)側(cè)面的總結(jié)，并指出江南舞蹈并不是指創(chuàng)作者是江南人或僅僅在題材上屬于江南，而是具備了江南文化性格②劉慧明.“2020舞蹈高等教育學(xué)科建設(shè)論壇暨長(zhǎng)三角舞蹈教育發(fā)展論壇”分論壇綜述［J］.當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（1）：19—24.。浙江地區(qū)發(fā)展出的詩(shī)性生活美學(xué)，由“水”到“詩(shī)”、由地域特點(diǎn)到人文特點(diǎn)，既彰顯了浙江地域文化個(gè)性，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)元素在當(dāng)代藝術(shù)審美功能中的持久活力。浙江舞蹈創(chuàng)作在尋求素材創(chuàng)新和當(dāng)代審美文化構(gòu)建的同時(shí)，并未完全摒棄“托物言志、借景抒情”的模式，而是通過(guò)舞蹈語(yǔ)匯中的深思、氣韻、風(fēng)骨等從對(duì)江南自然生態(tài)的描繪轉(zhuǎn)向江南人文生態(tài)的言說(shuō)。正是江南文化追求“一種以‘審美—藝術(shù)’為精神本質(zhì)的詩(shī)性文化形態(tài)”③劉士林.江南與江南文化的界定及當(dāng)代形態(tài)［J］.江蘇社會(huì)科學(xué)，2009（5）：228—233.，同時(shí)這種審美需求的凸顯影響了江南舞蹈創(chuàng)作始終遵循著一定的審美精神，從而推動(dòng)江南舞蹈在不同時(shí)代語(yǔ)境中持續(xù)煥發(fā)著新的光彩。

二、 浙江舞蹈人物審美的個(gè)體超越

浙江人物類舞蹈創(chuàng)作對(duì)浙江地區(qū)文人資源和文化價(jià)值的開發(fā)，直接驅(qū)動(dòng)和催化了人物符號(hào)在時(shí)代審美文化中的飛躍。自首屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”舞蹈展演伊始，以浙江地區(qū)各類人物事跡等為素材進(jìn)行創(chuàng)編的舞蹈作品就普遍存在，人物題材在創(chuàng)作方面體現(xiàn)出濃郁的江南色彩。舞蹈人物審美也力求超越時(shí)間的區(qū)隔，去實(shí)現(xiàn)歷史人物生命歷程和當(dāng)代人生命體驗(yàn)的重疊。

（一） 個(gè)體生命軌跡的美學(xué)化塑造

三屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”舞蹈展演中包含了以西施、王羲之、李白、林逋、魯迅、朱自清等人物為素材進(jìn)行創(chuàng)編的作品。首屆展演作品《四月》刻畫的是生于浙江海寧的詩(shī)人徐志摩，作品以徐志摩的現(xiàn)代詩(shī)《我等待你》《再別康橋》作為背景音代入人物和時(shí)代語(yǔ)境，采用男女雙人舞的形式詮釋徐志摩與陸小曼的愛戀。同樣也將詩(shī)句中的“等待”與“留戀”進(jìn)行視覺化處理，從而豐富作品的意境。第二屆展演作品《西施別越》和《浣紗》雖選取的敘述線索不同，但兩部作品都將西施悲愴的人生基調(diào)刻畫了出來(lái)?！段魇﹦e越》通過(guò)敘述西施離開越國(guó)去往吳國(guó)的心境變化引出西施與吳王、范蠡的人物關(guān)系，在代表“壁壘”和“權(quán)勢(shì)”的黑色調(diào)群舞變化的映襯下，西施所著的紅衣格外凸顯，這抹紅既是封建男權(quán)社會(huì)下女性的表征，同樣也是西施棄小我而成就大國(guó)興旺的彰顯。作品《浣紗》沒有投射具體的歷史事件與情節(jié)，而是以西施曾經(jīng)“浣紗女”的形象為動(dòng)機(jī)，通過(guò)不斷舞動(dòng)的長(zhǎng)袖將悲涼的基調(diào)延伸到極致，并使用群像來(lái)強(qiáng)化和襯托其個(gè)體的滄桑境遇?？梢钥闯鰺o(wú)論是歷史故事的再度演繹還是古代人物形象的當(dāng)代重塑，浙江人物符號(hào)在時(shí)代變遷、倫理觀念、文學(xué)思潮、藝術(shù)理念中所體現(xiàn)出的素材價(jià)值，始終深刻影響了江南地區(qū)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。

第三屆江南舞韻舞蹈展演的創(chuàng)作核心“浙東唐詩(shī)之路”提出后，李白在江南的故事同樣也以多元化的形式呈現(xiàn)出來(lái)?！秹?mèng)游天姥》是以李白出翰林之后所作的游仙詩(shī)《夢(mèng)游天姥吟留別》為題材，把李白形象融入筆下天姥山亦虛亦實(shí)的夢(mèng)游圖景，將李白詩(shī)文不受律束、筆隨興至的特點(diǎn)與他在神仙世界中著眼現(xiàn)實(shí)的精神意象并置。《生命有詩(shī)》則是以央視節(jié)目《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》中一位飽讀詩(shī)書的杭州外賣小哥雷海為的勵(lì)志故事為原型，運(yùn)用現(xiàn)代舞元素和寫實(shí)人物的方式表現(xiàn)其邊送外賣、邊習(xí)詩(shī)文，用詩(shī)句溫暖自己與他人的詩(shī)意人生。尤其作品中“李白”從舞臺(tái)后方緩緩走向中央拿起外賣小哥手中書寫的詩(shī)句時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的文化魅力以一種信物傳遞的方式完成了古代與現(xiàn)代之間的連通。抽象的“李白”人物符號(hào)不僅代表著古代詩(shī)人，更是現(xiàn)代江南市井中鮮活的人物，以此展現(xiàn)現(xiàn)代江南平凡生活中處處充滿詩(shī)情的滿足感和幸福感。除此之外，第二屆展演作品《家有一女即是安》通過(guò)魯迅對(duì)妻子朱安的一句話側(cè)面詮釋舊式女性在家庭倫理觀念下的孤獨(dú)心境；《白蛇》選取白素貞為第一人稱視角，通過(guò)靈美化俗的肢體語(yǔ)匯審視自己與許仙的愛情故事；《夢(mèng)回西泠》講述江南名妓蘇小小追愛之事。第三屆展演作品，如描繪北宋隱逸詩(shī)人林逋終日以梅為妻、以鶴為子的清高心態(tài)的《梅妻鶴子》，以及表現(xiàn)朱自清求索光明時(shí)用“匆匆罷了”感慨時(shí)光之獨(dú)立意義和價(jià)值的《匆匆佩弦君》等，皆將人生境遇、歷史情境同時(shí)予以視覺化表達(dá)。傳統(tǒng)的故事性敘事裂變?yōu)橐曈X拼貼的審美性敘事，由此，情節(jié)肢解為畫面，人物也在敘事的裂變中呈現(xiàn)出審美形象解構(gòu)的多變性。

這種把人物心理內(nèi)嵌于舞蹈視覺審美形式中的方式，擺脫傳統(tǒng)人物個(gè)體情感面貌的單一，疏遠(yuǎn)具象的個(gè)體，展現(xiàn)出人物生命軌跡特有的美感。方東美在論述其生生美學(xué)思想時(shí)認(rèn)為：挾帶生命幽情觀感生命詩(shī)戲、用生命毅力描摹生命神韻以及采用情節(jié)機(jī)趣，方能了悟生命情蘊(yùn)之神奇，契會(huì)宇宙法象之奧妙①方東美.生生之德［M］.北京：中華書局，2013：87.。在審美層面，將生命敘事美學(xué)引入名人敘事，用生命之美替代人物之美，進(jìn)而傳達(dá)出舞蹈創(chuàng)作中的人本思想，同時(shí)也在層累的歷史厚度中接續(xù)著江南人文的時(shí)代表達(dá)。可見，這類舞蹈創(chuàng)作嘗試從傳統(tǒng)類型化敘事中脫離出來(lái)，對(duì)人物進(jìn)行個(gè)體生命空間和舞蹈情景空間的統(tǒng)一觀照，在動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯中彰顯出文化名人作為個(gè)體符號(hào)的價(jià)值性生存。

（二） 超越敘事本體的人格精神美

當(dāng)代舞蹈對(duì)于敘事和抒情的審美需求不再拘泥于具體的人物情節(jié)，而是更多地在形式主體和表達(dá)核心的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)審美的自主性。因此，同構(gòu)歷史事件的真實(shí)性與人物的審美性，成為浙江舞蹈人物創(chuàng)作的一個(gè)總體趨向?？v觀三屆舞蹈展演中浙江紅色人物舞蹈創(chuàng)作，其中的人物塑造脫離了具象的敘事本體結(jié)構(gòu)，以人格精神的審美方式將人物的生命感與生命情調(diào)統(tǒng)一了起來(lái)。

首屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”展演作品《紅船》以不斷強(qiáng)化的握拳手勢(shì)、鏗鏘的步伐與舞姿、大幅度的重心前傾為動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展，通過(guò)紅綢帶作為紅色信仰的象征，展現(xiàn)江南紅色精神。同屆作品《定海血壁》則通過(guò)準(zhǔn)確形象的人物服飾將記憶拉回鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期發(fā)生在浙江定海的兩次戰(zhàn)役，展現(xiàn)了中華民族的英勇好男兒。第二屆展演作品《烽火搖籃》根據(jù)抗戰(zhàn)時(shí)期由共產(chǎn)黨人和進(jìn)步人士成立的浙江兒童保育院歷史事跡而作，通過(guò)中國(guó)女性革命者形象與苦難兒童的群像，重現(xiàn)了浙江地區(qū)的革命事跡。作品《薪火》則取材自浙江寧波共產(chǎn)黨員張人亞在白色恐怖下保護(hù)重要資料的歷史事跡，舞蹈使用倒敘的手法展開，表現(xiàn)了特殊歷史背景下張人亞的革命精神和理想。第三屆展演作品《秋風(fēng)秋雨》是以生于浙江紹興的“巾幗英雄”秋瑾為原型進(jìn)行的綜合創(chuàng)作。這部作品中，身著灰色長(zhǎng)裙戴著草帽行走的女子群舞表演營(yíng)造出秋雨悲涼的氛圍，配以鋼琴和大提琴的低音協(xié)奏，使得核心人物“秋瑾”在進(jìn)入觀眾的視野時(shí)就已帶有悲劇色彩。隨著舞蹈調(diào)度的發(fā)展，草帽下的女性抱起襁褓中的嬰兒向另一時(shí)空中的秋瑾揮手，像是致敬她為女權(quán)運(yùn)動(dòng)和民主革命所作出的偉大犧牲。通過(guò)女性群體的情感形象展現(xiàn)了秋瑾在那個(gè)滿是“秋風(fēng)秋雨”的時(shí)代中為女性發(fā)聲的勇氣與情懷?？梢姡@類作品并不強(qiáng)調(diào)明確的敘事主線或鮮明的人物角色，而是將人格內(nèi)蘊(yùn)作為舞蹈表現(xiàn)的主體。西方當(dāng)代敘事理論家曾在探討敘事中的人物時(shí)主張：以發(fā)展式手法去處理人物未必需要對(duì)其內(nèi)心活動(dòng)加以事無(wú)巨細(xì)的展示。發(fā)展式設(shè)計(jì)主要是一種情節(jié)設(shè)計(jì)，而非人物設(shè)計(jì)，它意味著以有限的細(xì)節(jié)對(duì)人物進(jìn)行遠(yuǎn)距離關(guān)注，從而使得其變化在某一具體背景的映襯之下易于得到顯現(xiàn)②羅伯特· 斯科爾斯，詹姆斯· 費(fèi)倫，羅伯特· 凱洛格.敘事的本質(zhì)［M］.于雷，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2015：178.。三屆展演作品中對(duì)浙江人物的塑造正體現(xiàn)了這種發(fā)展式設(shè)計(jì)，將人物和事件以典型群像的方式與典型情景進(jìn)行融合，對(duì)家國(guó)情懷和革命精神的描寫也都在敘事表達(dá)和視覺效果上超于人物個(gè)體之上。

綜合來(lái)看，浙江舞蹈人物的敘事策略打破了人物素材在創(chuàng)作分層和創(chuàng)作類型上的限制，摒棄傳統(tǒng)的革命英雄主義敘事手段，在歷史場(chǎng)域的重現(xiàn)和個(gè)體心理場(chǎng)域的外化中構(gòu)建了浙江人物的人格美、精神美、心靈美的審美圖示。“藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)方式，在當(dāng)代世界具有‘生命精神化’的重要價(jià)值。藝術(shù)不僅使人的潛能逐漸得到自由的伸展和迸發(fā)，而且直接顯示人的生命意義和對(duì)人的本質(zhì)的感性自我確證?！雹弁踉来?藝術(shù)本體論［M］.上海：三聯(lián)書店，1994：316.三屆舞蹈展演中對(duì)浙江人物事跡的創(chuàng)作表明，一方面對(duì)浙江革命人物的再現(xiàn)不再拘泥于單一的悲壯類型范疇，而是著力從人物生命價(jià)值準(zhǔn)則的審美取向中塑造個(gè)體精神形象；另一方面，事件敘事與情感抒發(fā)形式也借助了諸多現(xiàn)代表達(dá)手段，在當(dāng)代審美觀念下煥發(fā)了新意和新的藝術(shù)能量。

三、 江南生活美學(xué)與舞蹈身體美學(xué)的互補(bǔ)與呼應(yīng)

當(dāng)代審美經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)必須呈現(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)問(wèn)題范式、本土經(jīng)驗(yàn)?zāi)暫蜄|方文化的分析路徑①楊向榮.藝術(shù)現(xiàn)代性與當(dāng)代審美話語(yǔ)轉(zhuǎn)型［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017：128.。浙江地區(qū)江南生活類舞蹈創(chuàng)作正是基于本土經(jīng)驗(yàn)，充分挖掘江南生活素材，從而構(gòu)建出豐富的江南舞蹈美學(xué)。美好的生活情趣與心性悟覺是江南物質(zhì)生活中個(gè)體的重要精神標(biāo)尺，對(duì)閑情雅致的營(yíng)造是江南生活審美實(shí)踐的實(shí)質(zhì)，同時(shí)也不斷補(bǔ)充著江南生活美學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)。這種審美觀念既有世俗情境的生活自然美，又包含山水情懷的精神意識(shí)美，而這些美的維度又在創(chuàng)作中透過(guò)舞蹈的身體美、語(yǔ)言美的追求展現(xiàn)出來(lái)。

（一） 浙江民俗生活圖景中的身體韻味

三屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”舞蹈展演中通過(guò)舞者身體演繹浙江風(fēng)貌與民俗生活的創(chuàng)作引人注目?；诠餐w驗(yàn)的審美態(tài)度在世俗生活的玩味中不斷顯現(xiàn)，一系列味道諸如江南食之回味、物之品味、人之情味、景之意味等引出的美感，經(jīng)由藝術(shù)手法的激發(fā)形成獨(dú)特的音之余味、舞之韻味。多數(shù)作品通過(guò)傳統(tǒng)舞蹈的當(dāng)代演繹以及現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)言的符號(hào)化回歸等創(chuàng)新方式，延續(xù)著詩(shī)意、寫意、適意、情意的身體審美選擇。

首屆展演作品《作裙》《跳魁星》《花鼓聲響花開處》均取材于浙江地區(qū)各類非遺項(xiàng)目，通過(guò)舞蹈展現(xiàn)江南人民勞作的畫面，同時(shí)注重運(yùn)用舞蹈調(diào)度語(yǔ)言，使鮮少流傳的非遺文化內(nèi)容既能夠適應(yīng)藝術(shù)舞臺(tái)也能夠保留一定的傳統(tǒng)風(fēng)味。第二屆展演作品《畬娘》《山哈崽》以游蕩步、“傳師學(xué)師”儀式中的動(dòng)作元素展現(xiàn)了浙江畬族人平凡、普遍卻又特殊的生活情感。第三屆展演作品《女兒船》則以紹興名酒“女兒紅”為題材，當(dāng)群舞演員扛起待嫁女兒和酒壇背向父親緩緩移動(dòng)時(shí)，刻畫出紹興習(xí)俗“生女必釀女兒酒”的父愛與溫情?！扒跋栉琛笔鞘芳煽紪|晉時(shí)期浙江德清縣流傳的一種民間舞蹈類型，第二屆展演作品《前溪弄影》嘗試通過(guò)文獻(xiàn)與實(shí)地考察進(jìn)行當(dāng)代創(chuàng)作，運(yùn)用長(zhǎng)線和簾布分割兩個(gè)表演空間，舞姿與舞影成像自然銜接，寬袖強(qiáng)化清風(fēng)徐來(lái)的景象，動(dòng)作以斜線蹲起擺動(dòng)雙臂的姿態(tài)出現(xiàn)，在視覺上盡可能地貼近“前溪歌舞”的歷史風(fēng)情。

茶是浙江地區(qū)特色文化中不可或缺的一部分，由此衍生出的采茶、制茶、品茶、斗茶等工序和技藝也被創(chuàng)作者所看重。三屆舞蹈展演通過(guò)提煉身體在茶文化中的參與方式，展現(xiàn)江南茶生活禮而有序、身心通達(dá)美學(xué)特點(diǎn)的創(chuàng)作十分活躍。第三屆展演作品《畫茶閑情抒》是對(duì)采茶女在茶園勞作的形象進(jìn)行的編排創(chuàng)作，通過(guò)巧妙的道具設(shè)計(jì)將斗笠、竹蔟、茶羅、茶碾合為一體，對(duì)茶葉掐尖、抖篩等的動(dòng)作設(shè)計(jì)透露出江南茶園自然清新的風(fēng)貌。第三屆展演作品《人在草木間》和第二屆展演作品《一襲龍井香》都是在舞蹈中表現(xiàn)江南品茶之道、連通生活智慧與人生況味的舞蹈創(chuàng)作?！度嗽诓菽鹃g》通過(guò)圓形與方形道具對(duì)舞蹈空間進(jìn)行“自然無(wú)為”的立體構(gòu)形，把“茶碗、滿月、茶影、茶桌、茶葉、茶香”等虛實(shí)相生的元素融匯在方與圓的空間意象當(dāng)中，描繪月下品茶的唯美景象，解構(gòu)“茶”之字形所蘊(yùn)含的“人在草木間”的文字會(huì)意與文化哲思?！兑灰u龍井香》則對(duì)泡茶的手部動(dòng)作、泡茶步驟與品茶工序進(jìn)行細(xì)致的刻畫和組合，同樣在江南茶藝文化的基礎(chǔ)上提煉出獨(dú)具特色的手語(yǔ)形式，展現(xiàn)了浙江人在品觀龍井時(shí)的平靜溫和。

以上這些舞蹈演繹形式有著共同的特點(diǎn)，即通過(guò)生活語(yǔ)匯創(chuàng)新來(lái)勾勒浙江民俗生活圖景。李修建基于李澤厚“美是生活”理論提出生活美學(xué)能夠作為認(rèn)識(shí)和書寫中國(guó)美學(xué)史的新視角時(shí)強(qiáng)調(diào)，以往中國(guó)美學(xué)史研究集中于作為“大傳統(tǒng)”的士人美學(xué)，而生活美學(xué)則將以往所忽視的作為“小傳統(tǒng)”的民間美學(xué)和民俗美學(xué)作為一個(gè)研究重點(diǎn)②李修建.生活美學(xué)：書寫中國(guó)美學(xué)史的新視角：兼論李澤厚的中國(guó)美學(xué)研究［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2011（5）：98—101.。這類創(chuàng)作全面地將民俗視覺審美與身體文化審美進(jìn)行統(tǒng)一，同時(shí)也在對(duì)生活符號(hào)不斷解構(gòu)、整合和創(chuàng)造的過(guò)程中滿足大眾對(duì)于江南舞蹈的期待。雖然民俗生活中的情感形式是大眾普遍共有的，但因其再創(chuàng)了浙江民俗文化、生活文化中豐富多彩的律動(dòng)方式，正是在審美自由精神這一點(diǎn)上，才真正體現(xiàn)出古代江南民族對(duì)中國(guó)文化最獨(dú)特的創(chuàng)造③劉士林.江南與江南文化的界定及當(dāng)代形態(tài)［J］.江蘇社會(huì)科學(xué)，2009（5）：228—233.。還有第一屆展演作品《青瓷花》《那把油紙傘》、第二屆展演作品《一緞· 絲語(yǔ)》、第三屆展演作品《云林禪香》《“瓷”生有你》等依托浙江地區(qū)香、瓷、絲綢等物質(zhì)文化素材進(jìn)行的創(chuàng)作；第二屆展演作品《記憶中的香甜》《索面長(zhǎng)長(zhǎng)》《一口甜》《西泠印象》、第三屆展演作品《刀墨留芳》等是以江南美食與手工藝為素材演繹江南的創(chuàng)作。區(qū)域舞蹈的創(chuàng)作需要將舞蹈審美的創(chuàng)造和舞蹈語(yǔ)言層面的思量?jī)蓚€(gè)維度納入思考范圍，并結(jié)合地域文化的特質(zhì)，重新介入生活④徐彤.“江南舞蹈”的創(chuàng)作審美建構(gòu)：第三屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”舞蹈展演述評(píng)［J］.舞蹈，2022（2）：86—89.。由此可見，通過(guò)獨(dú)特身體語(yǔ)匯刻畫出的茶、酒、絲和瓷等舞蹈形象符號(hào)也成為當(dāng)代浙江日常生活中寄托藝術(shù)觀念和美學(xué)理念的直觀載體。

（二） 江南精神原鄉(xiāng)意識(shí)中的身體效應(yīng)

精神生活是人構(gòu)筑生命意義和靈魂歸屬的重要生命活動(dòng)，對(duì)精神生活的期盼往往訴諸個(gè)體文化境界的傳達(dá)。地理上的江南作為詩(shī)和遠(yuǎn)方的代表，在高速現(xiàn)代化的社會(huì)背景下日漸成為現(xiàn)代人的精神原點(diǎn)和心靈歸宿。審美認(rèn)知以及表達(dá)模式的轉(zhuǎn)變也使得江南舞蹈創(chuàng)作不斷適應(yīng)著當(dāng)下回歸山水田園的理想。因此，浙江舞蹈創(chuàng)作通過(guò)增強(qiáng)江南精神文化形態(tài)中的舞蹈身體效應(yīng)，試圖在浙江獨(dú)特的生態(tài)生活中重塑人生信仰。當(dāng)代審美分化和重組使得江南水文化演變?yōu)樯剿g詩(shī)意棲居的精神渴求，這在浙江舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域主要表現(xiàn)為鄉(xiāng)愁情結(jié)與隱逸風(fēng)習(xí)的展現(xiàn)。

首屆展演作品《碇步橋水清悠悠》將觀者帶入古時(shí)的水上碇步橋，通過(guò)步伐調(diào)度和邁步動(dòng)態(tài)展現(xiàn)了一群現(xiàn)代江南女孩在碇步橋上戲耍玩鬧的瞬間，從而觸發(fā)了江南人深藏過(guò)往歲月中的小小鄉(xiāng)愁。同屆展演作品《三潭印月》、第二屆展演作品《花港印象》《月潭煙波》、第三屆展演作品《瓊臺(tái)仙谷》《門對(duì)浙江潮》《檐雨聲聲》《雨澗春行圖》更是通過(guò)寫意的舞蹈身體描繪了西湖、瓊臺(tái)山、古鎮(zhèn)、錢塘江等浙江名勝景色。其中《門對(duì)浙江潮》將一個(gè)個(gè)藍(lán)色“浪花”串聯(lián)成連綿起伏的“潮水”，在與“石橋”的持續(xù)碰撞下重現(xiàn)“樓觀滄海日，門對(duì)浙江潮”的宏偉景象?！堕苡曷暵暋贰队隄敬盒袌D》也皆以油紙傘來(lái)表現(xiàn)江南煙雨，其中《檐雨聲聲》以芭蕾舞腳下的打擊動(dòng)作為核心，建立了靈動(dòng)雨滴在白墻青瓦屋檐下的意境美。第三屆展演入選的一部現(xiàn)代舞作品《往南》，使用了“南方”這一方位概念來(lái)點(diǎn)題江南，用現(xiàn)代身體語(yǔ)匯在空間和調(diào)度中的變幻表達(dá)對(duì)南方的迫切回歸和向往。這些創(chuàng)作重拾了被現(xiàn)代文化境遇消解的江南精神生活的意義，用身體語(yǔ)匯揭示了現(xiàn)代城鄉(xiāng)遷移中江南鄉(xiāng)愁、江南生活記憶的演變機(jī)制和語(yǔ)言邏輯。

當(dāng)代審美的哲思化傾向在以江南隱逸風(fēng)習(xí)為主題的舞蹈創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出，第三屆舞蹈展演設(shè)定的主題更是將古時(shí)浙江地區(qū)唐宋士人的隱逸風(fēng)尚在舞蹈中明確表達(dá)出來(lái)。隱逸文化所獨(dú)備的藝術(shù)審美潛力，即人格的獨(dú)立與自由的獲得，對(duì)隱士成就文藝的人生起到了至關(guān)重要的作用①徐清泉.論隱逸文化在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中的意義［J］.文學(xué)評(píng)論，2000（4）：125—133.。落筆江南的詩(shī)句無(wú)窮盡，古有“水秀山清眉遠(yuǎn)長(zhǎng)，歸來(lái)閑倚小閣窗”“點(diǎn)點(diǎn)雨絲霧霓裳，霧籠江天梅雨巷”，這些詩(shī)句中的物象與園林美景自然成為再現(xiàn)精神寄托的藝術(shù)素材，借以身體動(dòng)態(tài)刻寫集合心、理、氣于一體的精神審美自覺和精神生活品質(zhì)。首屆展演作品《小憐初上琵琶弦》取材于蘇軾詩(shī)作《訴衷情· 琵琶女》中的詩(shī)句“小蓮初上琵琶弦，彈破碧云天”，作品通過(guò)攜琴獨(dú)舞的方式將蘇東坡筆下技藝精湛且清新脫俗的小蓮描繪出來(lái)；第二屆展演作品《白纻舞· 在水一方》則以《詩(shī)經(jīng)》中《蒹葭》所描繪的情景為創(chuàng)作源頭，在層疊搖曳、悠揚(yáng)縹緲的長(zhǎng)袖間訴說(shuō)“伊人”的美好愿景；第二屆展演作品《寒依疏影》則集聚唐宋詠梅詩(shī)之精華，展現(xiàn)梅影疏寒，殘雪映嫣。為潔心留筆，留筆不道寒，只賦靜志詠毅辭；第三屆展演作品《富春》則依據(jù)唐代詩(shī)人吳融的同名詩(shī)作展開，結(jié)合歷史形象和現(xiàn)代審美建立語(yǔ)言形式。舞段以頓挫的下腰動(dòng)作為主呈現(xiàn)出較強(qiáng)的滯空感，展現(xiàn)舞姿由靜制動(dòng)進(jìn)而轉(zhuǎn)為動(dòng)靜相宜的過(guò)程，既突出了舞蹈動(dòng)作在歷史語(yǔ)境中的獨(dú)特性又體現(xiàn)了當(dāng)代審美的簡(jiǎn)約感。

總體而言，三屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”舞蹈作品展演圍繞浙江山水和詩(shī)意生活元素進(jìn)行的創(chuàng)作一直保持著較高的產(chǎn)出量，皆延續(xù)了江南作為精神故鄉(xiāng)所富含的文化特質(zhì)。古雅意趣、唯美精致的妙賞之境以及獨(dú)立的精神思辨在舞蹈身體語(yǔ)匯中得以充分體現(xiàn)。江南舞蹈在浙江土壤中構(gòu)建出的審美思維模式，是從當(dāng)代浙江生活的現(xiàn)實(shí)之境中生發(fā)出的自由審美意識(shí)。由此促進(jìn)身體審美體驗(yàn)全面貫穿在表達(dá)江南思鄉(xiāng)情境與精神超脫的各個(gè)層面，激發(fā)了當(dāng)代江南美學(xué)范式的形成。通過(guò)身體美展現(xiàn)藝術(shù)美，同時(shí)借助藝術(shù)美表現(xiàn)生活美與精神美，這一審美觀念在當(dāng)代江南舞蹈創(chuàng)作中逐漸成為主導(dǎo)。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)三屆“浙江風(fēng)格· 江南舞韻”舞蹈展演進(jìn)行觀察，能夠看出浙江地區(qū)的舞蹈創(chuàng)作試圖重拾地域歷史文化因子，對(duì)江南文化中浙江舞蹈風(fēng)格進(jìn)行重構(gòu)與整合。隨著對(duì)浙江地區(qū)舞蹈素材的深度挖掘，江南舞蹈創(chuàng)作的立意旨趣不斷豐富。舞蹈創(chuàng)作中江南文化符號(hào)的凝練與浙江風(fēng)格的生成遵循了江南人文的審美精神，定位在浙江的江南文化空間因其傳播的廣泛程度推動(dòng)了江南舞蹈美學(xué)類型的創(chuàng)新與發(fā)展。三屆舞蹈展演通過(guò)集中和聚焦浙江人物創(chuàng)作素材、緊扣江南生活與人文情態(tài)，拓展了浙江特色人物與江南舞蹈形象的審美維度。詩(shī)意江南與浙江詩(shī)路文化的融合促使江南舞蹈美的規(guī)律逐步嵌合在當(dāng)代江南人文氛圍中，同時(shí)與江南美學(xué)的當(dāng)代意涵形成呼應(yīng)，充分開發(fā)了浙江文化的當(dāng)代展示價(jià)值。