張長青

（連云港師范高等?？茖W(xué)校文學(xué)院，江蘇連云港 222006）

嚴(yán)歌苓曾說：“我從童年、少年，直到如今，所做的一切努力都是在躲避做一個(gè)平凡的人?！盵1]6作為一個(gè)享譽(yù)海內(nèi)外、有著近四十年創(chuàng)作歷程的資深作家，嚴(yán)歌苓一直致力于在她的文學(xué)版圖中營造一種極致美學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格，來實(shí)現(xiàn)她“躲避做一個(gè)平凡的人”的目標(biāo)。關(guān)于嚴(yán)歌苓的極致美學(xué)，已有不少論者對(duì)此加以論述。具體而言，嚴(yán)歌苓的極致美學(xué)表現(xiàn)為喜歡設(shè)置極致事件、描述極致情境，喜歡不斷地創(chuàng)造新極致來挑戰(zhàn)原有的極致，并沉醉于極致帶來的興奮感、新奇感與滿足感。嚴(yán)歌苓的極致美學(xué)還表現(xiàn)在她擅于創(chuàng)造出一些極端的人物作為小說主人公，并將“極端的人放入到極致的環(huán)境”中做關(guān)于人性的實(shí)驗(yàn)[2]，尋找人性善惡的各種可能的表現(xiàn)形式。目前，對(duì)嚴(yán)歌苓極致美學(xué)風(fēng)格形成原因進(jìn)行論析的文章尚不多見，因?yàn)樽骷覍徝里L(fēng)格的形成是錯(cuò)綜復(fù)雜的，很難找到一個(gè)比較好的切入口。在影響作家審美風(fēng)格形成的諸多因素中，作家的人生經(jīng)歷無疑起著重要作用，嚴(yán)歌苓自然也不例外。軍人兼舞者的身份，以及移民寄居和“游牧”獵奇的經(jīng)歷，對(duì)嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作有較大影響。本文擬從嚴(yán)歌苓這幾段不同的人生經(jīng)歷入手，分析其極致美學(xué)的成因。

一、軍旅生活：軍人兼舞者

嚴(yán)歌苓在成為作家之前當(dāng)過軍人，做過舞蹈演員。二十世紀(jì)七十年代，年僅十二歲的嚴(yán)歌苓考入西南某軍區(qū)歌舞團(tuán)，成為了跳舞的文藝兵，并且在部隊(duì)里一呆就是十多年。正如《芳華》中的那些年紀(jì)輕輕的文藝女兵一樣，她的青春歲月在軍隊(duì)歌舞團(tuán)里綻放。軍人兼舞者的早期經(jīng)歷，促生了嚴(yán)歌苓小說極致美學(xué)的萌芽。

軍人讓人聯(lián)想到的是秩序、紀(jì)律、服從甚至流血犧牲，龐大的軍人群體能展現(xiàn)出威武雄壯的陽剛美；軍人必須克制小我情感，在特定情況下甚至要以抹滅個(gè)人利益為代價(jià)換來集體的勝利與榮耀；軍人還要隨時(shí)做好迎接各種極端考驗(yàn)的準(zhǔn)備，在近乎苛刻的條件下進(jìn)行各項(xiàng)訓(xùn)練，以確保完成各項(xiàng)需要完成的任務(wù)：嚴(yán)歌苓作為退伍軍人對(duì)這一切曾有過直接的感受和深刻的體會(huì)。她意識(shí)到了軍人身份的分量，并以軍人的標(biāo)準(zhǔn)衡量極致，甚至將極致擴(kuò)展到超出常人想象的程度。嚴(yán)歌苓曾說，她在對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)前線野戰(zhàn)醫(yī)院里負(fù)責(zé)包扎傷員，每天看見擔(dān)架上躺著的血淋淋的死去的人和即將死去的人，心靈受到極大的震撼，猛然間感受到生命的可貴和活著的尊嚴(yán)[3]。與平時(shí)極偶然條件下才目擊死亡相比，這種場景下目睹的一切帶給嚴(yán)歌苓更加強(qiáng)烈的沖擊，由此帶來的對(duì)個(gè)體和生命的深切感受促使她創(chuàng)作時(shí)不由自主地選擇那些令人震撼的事件與現(xiàn)象。從專注于女子騎兵酷烈生活的《雌性的草地》，到以小穗子童年記憶為題材的《灰舞鞋》《拖鞋大隊(duì)》等系列小說，都反映了嚴(yán)歌苓女兵生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，滿足了讀者對(duì)軍人生活的好奇心。如果缺乏軍營里的歷練，嚴(yán)歌苓就無法使讀者體會(huì)到“暴虐的溫柔”究竟是一種怎樣的溫柔；如果沒有軍人堅(jiān)定的意志力，嚴(yán)歌苓就無以在《誰家有女初長成》中構(gòu)思出讓站長交出令人憐惜的女通緝犯這一殘酷的情節(jié)；如果沒有軍旅生活為支撐，嚴(yán)歌苓就無以表現(xiàn)女兵生活的辛酸，以及女兵與馬之間近乎通靈的關(guān)系：在某種意義上，軍旅生涯是嚴(yán)歌苓寫作靈感的發(fā)祥地，也是她極致美學(xué)的起源地。

嚴(yán)歌苓曾是一名軍人，也曾是一名舞蹈演員?；蛘哒f，她在某個(gè)階段曾經(jīng)身兼軍人和舞者兩個(gè)角色。舞蹈演員不僅要表現(xiàn)生活中的美，而且要提煉生活中的美，并用舞臺(tái)語言加以升華，為觀眾創(chuàng)造美的世界。作為文工團(tuán)的舞者，嚴(yán)歌苓要在日復(fù)一日的舞蹈練習(xí)中學(xué)會(huì)表現(xiàn)飄逸輕柔、婀娜多姿之美的技巧，要讓自己與角色融為一體，達(dá)到身體、形象、靈魂與情感高度統(tǒng)一的極致幻境。任文工團(tuán)舞蹈演員的經(jīng)歷使嚴(yán)歌苓具備了這樣的素質(zhì)，也使她成為“自虐”的典型。她曾這樣描述自己：“一旦拾起筆，一旦穿上舞鞋，我就會(huì)把自己傾軋到再也寫不出一個(gè)字，再也掄不動(dòng)一下腿?！盵1]2在嚴(yán)歌苓看來，寫作和舞蹈是一樣的，她只要進(jìn)入寫作就要窮盡所能，只要開始舞蹈就要耗盡全身的氣力，絕不能松松垮垮而致前功盡棄。她的作品擅于把故事中的人物“逼”到極致：《天浴》中的下放青年文秀，多次獻(xiàn)出身子給那些所謂能幫她調(diào)回城里的男人，卻依然回不了城，絕望到極點(diǎn)的文秀在老金的幫助下結(jié)束了年輕的生命，陪在文秀身邊的老金也自愿與文秀一起赴死；《一個(gè)女人的史詩》中，田蘇菲敢愛敢恨，勇于沖破世俗的藩籬，執(zhí)著地近乎瘋狂地追求歐陽萸，而歐陽萸對(duì)田蘇菲始終沒有付出真心。這些石破天驚、蕩氣回腸的故事，折射了嚴(yán)歌苓追求極致美學(xué)效果的努力與執(zhí)著。

軍人是陽剛的形象，舞者是柔美的形象。前者需要屏蔽自我情感，后者需要投入自我情感。兩種角色集于一身，給了嚴(yán)歌苓超出常人經(jīng)驗(yàn)的生活體驗(yàn)。嚴(yán)歌苓得心應(yīng)手地拿捏作品中人物情感的放縱與收束，為其極致美學(xué)功能的發(fā)揮創(chuàng)造了絕佳契機(jī)。作為軍營里的舞者，嚴(yán)歌苓深諳剛與柔的平衡藝術(shù)。她筆下的女性，絕大多數(shù)都是以柔克剛、剛中帶柔的典型?！督鹆晔O》中，十三名來自妓院的女子在避難所里依舊涂脂抹粉、言語輕佻、打情罵俏，但當(dāng)日軍到避難所挑選慰安婦時(shí)，她們?yōu)榱吮Ｗo(hù)同胞，勇敢地挺身而出，顯示出巾幗不讓須眉的英雄氣概。被日本人帶走時(shí)，她們不害怕，不哭泣，更不后悔。她們穿上白紗襯衫、黑色長裙的唱詩班禮服，身上藏著牛排刀、水果刀，代替教堂里的女學(xué)生參加日本人的圣誕慶祝會(huì)，就像走向刑場的壯士?！缎∫潭帔Q》講述的是二戰(zhàn)后成為孤兒滯留在中國的日本女孩多鶴的故事，這個(gè)故事題材本身就足以驚人耳目。多鶴勤勞善良、任勞任怨、內(nèi)心單純，本是被買來當(dāng)作傳宗接代的工具，在生完孩子只能以小姨的身份與孩子們相處，但她依然用美好的品性贏得了家人的認(rèn)可。嚴(yán)歌苓通過多鶴這一特殊人物的塑造來考量極致美學(xué)究竟可以延展到怎樣的廣度，用剛剛還是交戰(zhàn)國雙方的一個(gè)普通日本女子和中國男子來演繹一段看似尋常實(shí)則非凡的曠世情緣。嚴(yán)歌苓沒有選擇終身做一名軍人，也沒有繼續(xù)留在舞臺(tái)上演繹舞蹈。她最終放棄了這兩種身份，因?yàn)樗鼈兌紵o法滿足嚴(yán)歌苓的終極追求。追求極致的嚴(yán)歌苓必將尋找一條新的實(shí)現(xiàn)自己價(jià)值并能充分發(fā)揮其個(gè)性的道路。她說：“我不安分了，不再想老老實(shí)實(shí)做個(gè)舞蹈演員，不再從早到晚穿著一雙骯臟的舞鞋，毫無指望地蹦啊蹦，我瞄準(zhǔn)了，或許有另一種成功的可能，一個(gè)大的轉(zhuǎn)折或許就在前面等著我?！盵1]5

二、移民經(jīng)歷：漂泊他鄉(xiāng)的寄居者

二十世紀(jì)八十年代末，嚴(yán)歌苓赴美國留學(xué)，這是她人生的一個(gè)大轉(zhuǎn)折。從非常熟悉的國內(nèi)生活環(huán)境，一下子轉(zhuǎn)換到陌生的大洋彼岸，嚴(yán)歌苓像絕大多數(shù)的出國人員一樣，經(jīng)歷著語言溝通困難、文化背景差異的困境，但她憑借著敏銳的洞察力、追求完美的個(gè)性和不服輸?shù)木?，在異國的土地上獲得了感情和事業(yè)的巨大成功。從某種意義上說，移民經(jīng)歷確實(shí)為嚴(yán)歌苓的作品乃至人生帶來了歷史性的轉(zhuǎn)折。在小說《寄居者》的正文之前，嚴(yán)歌苓寫了一段很有意思的文字。她在這部小說的引首語中寫道：“林林總總的寄居者，就是都市里的漂泊人群。我自己也是個(gè)不折不扣的寄居者。在美國生活二十年也不能改變我的寄居者心態(tài)，當(dāng)我回到祖國也是一個(gè)邊緣人，在我缺席的二十年里，祖國改變非常大，所以我也會(huì)有找不著位置的感覺?！盵4]這段文字可謂是嚴(yán)歌苓心跡的真情流露，其中提到的寄居者心態(tài)與邊緣人身份，指的就是移民者找不到心理歸屬與文化認(rèn)同的生存狀態(tài)，而這樣的生存狀態(tài)可以觸發(fā)嚴(yán)歌苓帶著對(duì)極致美學(xué)的追求開展創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。

初到美國的嚴(yán)歌苓遭遇了各種各樣的“極端”事件，曾經(jīng)被女同性戀者暗戀，被年輕的搶劫犯劫持，與美國外交官談戀愛并結(jié)婚，等等。對(duì)于身處美國卻毫無英語背景的離異中年女性來說，每一件事都是一次極端的考驗(yàn)，但是對(duì)于嚴(yán)歌苓來說，這些事件符合她追求極致的性格特征。她曾經(jīng)說過，“在災(zāi)難和恐懼中滋長出來的愛是極有力量的”[5]122。由此可以推知，這段在災(zāi)難和恐懼中掙扎著熬過來的移民歲月對(duì)她而言也是極有力量的——這些極端的考驗(yàn)和生活境遇都成了她創(chuàng)作的寶貴素材?！稛o出路咖啡館》的主要情節(jié)來自嚴(yán)歌苓的親身經(jīng)歷，講述了一個(gè)中國女子與美國外交官戀愛并步入婚姻殿堂的故事。這個(gè)中國女子即將與外交官結(jié)為夫妻，受到了美國聯(lián)邦調(diào)查局的盤問、跟蹤和調(diào)查，甚至還要接受莫名其妙的測謊試驗(yàn)，作品借此表達(dá)了對(duì)美國社會(huì)的虛偽與冷漠的批判。《搶劫犯查理和我》的情節(jié)設(shè)置也是極端離奇，小說中的“我”遭遇到白人青年查理的搶劫，“我”非但沒有告發(fā)查理，竟然喜歡上了他并與他約會(huì)，結(jié)果卻是再次被查理搶劫。這些小說或多或少帶著作者生活原型的一些影子，交織著作者對(duì)真實(shí)生活的感觸，格外可信且動(dòng)人。文學(xué)創(chuàng)作者大致歸為兩類。一類是向內(nèi)心深處求索的靜默派作者，寫作對(duì)他們而言幾乎是一件閉關(guān)修行的事。他們思維天馬行空，人卻幾乎與世隔絕。張愛玲和顧城就是這類作者的典型，前者“躲在閣樓上寫作”，后者始終“活在自己一個(gè)人的城堡里”。另一類是在外考察收集大量一手材料后，厚積薄發(fā)地進(jìn)行創(chuàng)作的行動(dòng)派作者。他們寫作前跋山涉水、大開眼界，寫作時(shí)則文思泉涌、一氣呵成。嚴(yán)歌苓屬于典型的后一類，在作品創(chuàng)作之前她需要一段時(shí)間的積累與思考。比如，她在寫作《扶?！分霸ㄙM(fèi)兩三年的時(shí)間搜尋了近百萬字的相關(guān)資料，最終以每天七千字左右的速度在一個(gè)月內(nèi)完成了小說的寫作。她的這種創(chuàng)作習(xí)慣讓人為之一驚。

從心理角度來看，移民身份是嚴(yán)歌苓心頭永恒的痛。一旦成為移民，她就擁有了美國生活和中國想象。在無法獲得有關(guān)故土詳細(xì)信息的情況下，嚴(yán)歌苓只能通過寫作來構(gòu)建對(duì)故土的想象，用漢語寫作寄托著她對(duì)故土的思念與懷想。嚴(yán)歌苓筆下的中國想象是陳舊與迷人的，仿佛從塵封的歷史中款款走來，因?yàn)榫邆涞湫偷闹袊囟@得珍貴唯美。嚴(yán)歌苓愛在博物館里觀察鴉片、三寸金蓮、煙槍，這些古舊甚至頹廢的東西也因?qū)儆诠爬现袊氐囊徊糠侄@出異樣的“美感”。她的這種愛好本身就顯得非同一般，但只有這樣的事物才能入得了嚴(yán)歌苓極致美學(xué)之眼。因此，嚴(yán)歌苓筆下的中國想象不再局限于當(dāng)下，她開始嘗試在小說中滲透古老中國的象征元素?！冻妊穼懼袊凶影①t和比他大二三十歲的白人女性瑪麗之間發(fā)生的故事。阿賢憑借出色的才能管理經(jīng)營著瑪麗的橙園，在幾十年的歲月中，瑪麗一直要求阿賢穿著絲綢衣服、留著古代中國人特有的辮子。在瑪麗看來，穿絲綢衣服、留著辮子的阿賢才是她心中古老東方的樣子。瑪麗絲毫不顧及阿賢的感受，阿賢就是她賞玩、想象東方的道具和符號(hào)?，旣悓?duì)阿賢有著絕對(duì)的控制欲，阿賢想要逃離她的控制卻付出了生命的代價(jià)，這似乎隱喻了處于弱勢地位的中國移民無法真正逃脫他人擺布而實(shí)現(xiàn)自由的困境。嚴(yán)歌苓在這部小說中以平靜的口吻寫出了外國人對(duì)中國人的偏見，并通過阿賢的抗?fàn)幈憩F(xiàn)了中國移民自我意識(shí)的覺醒與對(duì)精神自由的追尋。嚴(yán)歌苓對(duì)移民心理的書寫往往存在這樣的矛盾，“一方面固執(zhí)地描述著東西方的文化、心理、價(jià)值觀等方面不可調(diào)和的差異、沖突與隔膜，以及在西方語境下的東方人對(duì)自身古老文明傳統(tǒng)無法排遣的驕傲和透入骨髓的痛心；另一方面她又溫情脈脈地展示著本來可以溝通卻永遠(yuǎn)沒有到來的真善美的本質(zhì)特征”[6]。在這樣的矛盾中，我們看到了明智與通達(dá)，也看到了一些遺憾與惋惜。嚴(yán)歌苓并不強(qiáng)力而為，她常常為結(jié)局設(shè)定開放性答案，以自身經(jīng)歷為積極參照，給讀者留下希望和想象的空間。

海外移民作家身處異鄉(xiāng)，不僅是地域場景的轉(zhuǎn)換，更是文化場景的轉(zhuǎn)換。在地域、文化場景轉(zhuǎn)換的過程中，人會(huì)變得更加敏感，情感會(huì)變得更加強(qiáng)烈，這自然也成為嚴(yán)歌苓在小說中創(chuàng)造極致之美的淵藪。嚴(yán)歌苓曾說：“僥幸我有這樣遠(yuǎn)離故土的機(jī)會(huì)，像一個(gè)生命的移植——將自己連根拔起，再往一片新土上栽植，而在新土上扎根之前，這個(gè)生命的全部根須是裸露的，像是裸露著的全部神經(jīng)，因此我自然是驚人地敏感。傷痛也好，慰籍也好，都在這種敏感中夸張了，都在夸張中形成強(qiáng)烈的形象和故事?！盵7]340一個(gè)人離開故土寓居他國，就是一次生命的移植，適應(yīng)異國生活的過程是痛苦的，但未嘗不是對(duì)生命承受能力的挑戰(zhàn)。只有在各種各樣的挑戰(zhàn)與壓力之下，“人格中豐富的、神秘的、深遠(yuǎn)的潛藏挖掘出來”[8]161。嚴(yán)歌苓主動(dòng)探尋“在什么環(huán)境下人性能走到極致”[9]，因此她把能創(chuàng)作出極致作品的原因也歸于移民生活帶來的壓力與挑戰(zhàn)。她曾經(jīng)說過，“若沒有移民生活給我的敘事角度和那種近乎局外人的情緒基調(diào)，亦即英文給我的語言方式，我不可能寫出《天浴》、《人寰》這類故事”[10]。作為一個(gè)移民者，嚴(yán)歌苓用文學(xué)的方式想象故國的樣子，有了凝視與回望的距離之感。移民生活使嚴(yán)歌苓對(duì)極致美學(xué)有了新的探索和實(shí)踐，她在極致環(huán)境之下創(chuàng)作的小說對(duì)人性問題的思考，明顯比在國內(nèi)時(shí)的作品顯得更加深沉。

三、“游牧”經(jīng)歷：廣闊世界的獵奇者

獵奇者，在某種意味上必然也是“游牧者”，因?yàn)橹挥刑幱凇坝巍钡臓顟B(tài)才能獵到豐富的“奇”。從生活經(jīng)歷看，嚴(yán)歌苓當(dāng)兵、跳舞、讀書、打工、寫作；從地理空間看，嚴(yán)歌苓出生于上海，成長于安徽，當(dāng)兵于成都、西藏，工作于北京，而立之年留學(xué)美國，隨夫旅居過尼日利亞、柏林等地：這些豐富的經(jīng)歷說明，她的生活始終處于流動(dòng)狀態(tài)。嚴(yán)歌苓在馬來西亞文藝營開幕式上所作的《中國文學(xué)的游牧民族》報(bào)告中，稱自己是“中國文學(xué)的游牧民族”的一員。在她看來游牧是苦樂參半的：苦的是“既游離于母語主流，又處于別族文化的邊緣”，以及“從不被別族文化徹底認(rèn)同，從不被異種文化徹底同化”造成的漂泊無定和得不到認(rèn)可；樂的是“與第二故鄉(xiāng)的人們共享同一種自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，有著類似的生存經(jīng)驗(yàn)”[11]109?！坝文痢保顾龘碛辛霜?dú)特的聲音，“像所有游牧民族一樣，我們馱著無形的文化負(fù)載，從離開祖國海岸線的那一時(shí)刻起，就開始了永不會(huì)停駐的跋涉（一種無形的苦旅，一種即使有了土地所有權(quán)也不可能徹底消除的離情別緒），于是，我們的語言有了獨(dú)特的聲調(diào)、語氣”[11]109。

一方面，嚴(yán)歌苓的“游牧”經(jīng)歷是外界環(huán)境“偶然”促成的。她恰好得到了成為訪問學(xué)者出國的機(jī)會(huì)，恰好結(jié)識(shí)了洋外交官，恰好與對(duì)方相愛成為夫妻。嚴(yán)歌苓和她的外交官先生每隔兩年就要換一個(gè)地方生活，不同地方的風(fēng)土人情都會(huì)觸發(fā)嚴(yán)歌苓敏感的文學(xué)神經(jīng)，使她創(chuàng)作的靈感油然而生。另一方面，她的外向性格決定了“游牧”是偶然中的必然。憑著嚴(yán)歌苓的獨(dú)特個(gè)性，即便沒有成為訪問學(xué)者、沒有嫁給洋外交官老公，她的生活也依然是精彩紛呈的。嚴(yán)歌苓承認(rèn)自己有“Fantasy（好奇心）情結(jié)”[12]151，“游牧”滿足了她的好奇之心，帶給她精神豐收的喜悅，獵奇之心則促使她一次次走向更遠(yuǎn)更隨心所欲的“游牧”。嚴(yán)歌苓的“游牧”不是走馬觀花、浮光掠影式的過程，而是推動(dòng)其小說極致美學(xué)風(fēng)格形成的無可替代的力量之源。在“游牧”獵奇之旅中，嚴(yán)歌苓的視域被無限打開，文學(xué)觸角也得以無限延伸。

嚴(yán)歌苓對(duì)古老的、遙遠(yuǎn)的事物有極大的好奇心。這些古老的、遙遠(yuǎn)的事物，像是從幽暗的、塵封已久的歷史角落走到她的面前，帶著不可捉摸的神秘色彩，顯示出獨(dú)特的美感與魅力。嚴(yán)歌苓的極致美學(xué)也體現(xiàn)在對(duì)古老的、遙遠(yuǎn)的事物的描摹上，最典型的例子就是《扶?！?。她在美國的一個(gè)中國移民歷史陳列廳里，看到一張?jiān)缙谂f金山華人名妓的照片，于是萌發(fā)了創(chuàng)作《扶?！返臎_動(dòng)。這張老照片上的妓女，“微垂眼瞼，緊抿嘴唇，含一絲慚愧和羞澀，還有一點(diǎn)兒奴仆般的溫良謙卑，是那盛服掩不住的”[12]150。嚴(yán)歌苓在小說中成功地塑造了扶桑這一形象，扶桑不是地位卑微的妓女，而是仁慈寬厚、具有悲憫情懷的“地母”。扶桑身上具有古老東方文化的氣質(zhì)與特征，這是美國男子克里斯迷戀扶桑的原因。對(duì)扶桑那迷人的古老東方魅力的炫技式書寫，是嚴(yán)歌苓極致美學(xué)的最好證明。扶桑具有強(qiáng)大的東方魅力，使得許多西方人都為之傾心，為她的魅力所迷倒?！赌У分v述了一個(gè)發(fā)生在舊金山唐人街的古老故事，故事中的美國男子奧古斯特喜歡上了年輕的粵劇名旦阿玫。阿玫在生活中是男子之身，在舞臺(tái)上卻是魅力四射的女旦，作為西方男性代表的奧古斯特折服于東方古老藝術(shù)包裝下的旦角阿玫。從扶桑到阿玫，嚴(yán)歌苓將古老而遙遠(yuǎn)事物的神奇魅力一一呈現(xiàn)給讀者。在嚴(yán)歌苓的文學(xué)字典里，古老與遙遠(yuǎn)不僅代表著時(shí)間和空間的距離，還具有回到原初而散發(fā)出極致魅惑的審美意義。

一般來說，人物是小說的靈魂，寫什么樣的人物、怎么去寫人物往往體現(xiàn)了作家對(duì)人處境與命運(yùn)的深切關(guān)注，也體現(xiàn)了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的深切關(guān)注。嚴(yán)歌苓在小說人物形象的塑造上普遍地追求極致，使得她的作品往往存在相似的敘事策略和有規(guī)律可循的敘事模式。嚴(yán)歌苓小說中的人物大都標(biāo)新立異，或?qū)α_突，或顛倒常理，具有“另類”特色。嚴(yán)歌苓從不掩飾對(duì)諸如異國戀人、寡婦、妓女、死刑犯、同性戀、搶劫犯等奇人奇事的濃厚興致，這些奇人奇事超出了普通人生活經(jīng)驗(yàn)可以感知的范圍，本身就具有足夠的吸引力，能高度迎合讀者的獵奇心理。異族情人是嚴(yán)歌苓很多小說中不斷出現(xiàn)的另類人物形象，她筆下的異族情人雙方要么不是同一個(gè)族裔，要么不是同一個(gè)國籍，并且具有不同的文化背景?！兑彩莵啴?dāng)，也是夏娃》寫的是中國女子和美國男子之間的愛情故事；《扶?！穼懙氖侵袊臃錾：兔绹倌昕死锼顾悴簧蠍矍榈膼矍楣适?；《花兒與少年》寫的是中國女性徐晚江和美國男性瀚夫瑞的故事；《小姨多鶴》寫的是淪為孤兒的日本女子多鶴與中國男子張儉的故事；《寄居者》寫的是中國女子和猶太人、美國人之間的故事：這些小說不僅反映了來自不同文化背景、民族、國家的人之間愛情的非同尋常，也折射了不同文化之間的對(duì)峙、碰撞與妥協(xié)。嚴(yán)歌苓通過異族情人的設(shè)置，營造出了錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系與跌宕起伏的故事情節(jié)。嚴(yán)歌苓還塑造了獨(dú)特的寡婦形象，如《第九個(gè)寡婦》中寡婦王葡萄是嚴(yán)歌苓理想中的女性，她仿佛是從遠(yuǎn)古時(shí)代走來的人，絲毫未受現(xiàn)代物質(zhì)文明的沾染。王葡萄雖然遭遇諸多不幸，但她心智單純、毫無心機(jī)，所以世俗的災(zāi)難、不幸并不能為難她。通過集中書寫“另類”人物，嚴(yán)歌苓開掘出了別樣的審美疆域，在追求極致的道路上不斷另辟蹊徑，收獲頗豐。

嚴(yán)歌苓是一個(gè)高產(chǎn)作家，在寫作道路上從不懈怠的她像是一位精力充沛的獵人，在文學(xué)草原上捕獲了一頭又一頭令她感興趣的獵物，而每一頭獵物看上去都是那么與眾不同，珍貴而稀有。嚴(yán)歌苓似乎已經(jīng)成為為數(shù)不多的精耕細(xì)作的文學(xué)耕耘者、文化守護(hù)者。從早期做部隊(duì)文工團(tuán)的舞者，到如今成為“游牧”于多國間的作家，嚴(yán)歌苓眾多作品中所體現(xiàn)的極致美學(xué)是廣泛而連貫的，帶有非常鮮明的嚴(yán)氏印記。然而，長期的一以貫之地追求極致美學(xué)風(fēng)格而不尋求突破與改變，也會(huì)給小說創(chuàng)作帶來不可避免的缺憾。固定化的寫作模式，形式單一的寫作理念，本身就是文學(xué)之大忌，從這個(gè)視角來看，嚴(yán)歌苓的寫作實(shí)際上已經(jīng)落入到了另外一種俗套之中。正如有學(xué)者指出的那樣，“嚴(yán)歌苓的小說有著強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)感，技術(shù)精湛，獨(dú)具匠心，某種程度上體現(xiàn)的正是寫作的工匠精神。然而，藝術(shù)家與工匠，終究還是有區(qū)別的”[13]。如何擺脫身上的匠氣，形成多樣化的風(fēng)格，進(jìn)一步提升作品的思想內(nèi)涵與藝術(shù)品質(zhì)，對(duì)文學(xué)的可能性做更深的開掘，是嚴(yán)歌苓未來寫作中必須直面的問題。