孫俊瑤,張 濤

(西藏民族大學(xué) 文學(xué)院,陜西 咸陽 712082)

異化之始——身體內(nèi)部空間的分裂與融合

第二次世界大戰(zhàn)帶給人的肉體和精神雙重傷害,于是卡爾維諾將戰(zhàn)爭(zhēng)影響下千瘡百孔的身體與精神徹底分裂,裂變成多個(gè)看似違背常理,卻又真實(shí)反映現(xiàn)代人現(xiàn)狀的空間。在卡爾維諾的作品中,一方面身體與空間的結(jié)合成為其新的研究對(duì)象,另一方面,裂變狀態(tài)是為表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)沖擊之下人異化的狀態(tài),這恰好也是卡夫卡與卡爾維諾都擅長(zhǎng)的。

《分成兩半的子爵》是從身體內(nèi)部空間的分裂來書寫的。法國(guó)現(xiàn)象學(xué)家梅洛·龐蒂認(rèn)為:“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性,而是一種處境的空間性”[1]145-146,即身體與所處環(huán)境共同形成的一種新的空間?；靵y的戰(zhàn)爭(zhēng)背景下,全球的倫理環(huán)境都遭受到了摧殘,人人都卷入到戰(zhàn)爭(zhēng)的世界中,梅達(dá)爾多子爵形象便是在這樣的環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生?！爸嘎返臄嗍帧薄皾M地的死尸”“吃人肉死掉的鳥的羽毛”等,隨處可見戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與無情。戰(zhàn)營(yíng)里艱苦的戎馬生活,戰(zhàn)士們流露的厭倦情緒。梅達(dá)爾多子爵卻無比地輕盈,絲毫不曾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷有所畏懼,或者說,他是帶著童真般美好的幻想來到戰(zhàn)場(chǎng),而殘酷的現(xiàn)實(shí)終會(huì)使幻想破滅。戰(zhàn)爭(zhēng)中的梅達(dá)爾多子爵受傷裂變成兩個(gè)不同的身體空間,一半在醫(yī)院中得到救治。戰(zhàn)地醫(yī)院恰似烈焰地獄,其中死尸與傷者的戾氣和殘酷性遠(yuǎn)比戰(zhàn)場(chǎng)還要驚悚,醫(yī)生對(duì)于士兵的生死有著絕對(duì)的權(quán)威,這個(gè)“半身人”從醫(yī)院中僥幸歸來,成了惡的化身;而另一半被兩個(gè)宗教信徒的憐憫之心治愈,在眾多基督教國(guó)家的熏陶下成為善的化身,就像“潘多拉盒子”的底部一樣,保存著善良和憐憫之心。但他具有理想色彩,雖然能在言語和行為上治愈他人,行動(dòng)卻不切實(shí)際,根本無力打破混亂的倫理現(xiàn)實(shí)與裂變的空間狀態(tài)。他與惡的一半所形成的空間都不為人們所處的原有空間所容納。

戰(zhàn)爭(zhēng)使得梅達(dá)爾多子爵的身體分裂為善惡兩半,盡管他們都愛上了帕梅拉,但對(duì)愛情的看法依舊呈現(xiàn)出不同態(tài)度。惡的一半為了滿足自己的欲求,他試圖將自己身上的惡灌輸給帕梅拉,企圖以囚禁的方式逼迫她接受自己的惡,淪為自己的玩物。而“善”的一半對(duì)于帕梅拉的愛情也是強(qiáng)制的,愛情就是應(yīng)該行善。面對(duì)帕梅拉的身體誘惑,像極了苦修禁欲的清教徒,他忽視帕梅拉對(duì)自己的愛,把自己的人生信條灌輸在帕梅拉身上,希望帕梅拉用身體去拯救“惡”子爵,這種強(qiáng)加他人的愛情思想也是病態(tài)的。分裂的梅達(dá)爾多并不為證明善惡究竟孰為對(duì)錯(cuò),而是表明裂變后的身體比起完整迂腐的身體,才真正具有了人性,成為有思想感情的人。戰(zhàn)爭(zhēng)使得“完整人”分裂為“半身人”,他們與之前完整的身體相比較,他們的對(duì)世界的體驗(yàn)和感覺被放大,他們擺脫了最初作為完整人的無感,可以用“半身人”的觀念去理解和體驗(yàn)世界的不完美,也對(duì)自己留下的身體的一半感到彌足珍貴。二者皆從對(duì)世界的無感轉(zhuǎn)而表現(xiàn)對(duì)世界的關(guān)注,從而聯(lián)想自身存在的意義。

《分成兩半的子爵》是三部曲中的第一部,那時(shí)“正處于冷戰(zhàn)中心,空氣中彌漫著一種緊張,一種難以言表的不安,它們不具有看得見的形象,可是主宰著我們的心靈?！盵2]93卡爾維諾在壓抑的冷戰(zhàn)氣氛下模仿一種斯蒂文森式的對(duì)立,將人物身體空間也分裂成善惡兩部分。然而他想探討的不是簡(jiǎn)單的倫理道德問題,而是展現(xiàn)現(xiàn)代人身上逐漸蝕入骨髓的異化狀態(tài),卡爾維諾試圖借助融合來緩解異化趨勢(shì),融合的身體不再是最初被馴服的狀態(tài),而成為精神與肉體、倫理善惡在身體內(nèi)部空間博弈后達(dá)成平衡的結(jié)果?？柧S諾在這部作品中描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下長(zhǎng)期壓抑的環(huán)境導(dǎo)致人的身體空間的分裂,恰恰體現(xiàn)作者對(duì)于身體空間分裂導(dǎo)致異化人的初期發(fā)現(xiàn),他希望借助簡(jiǎn)單的二元分裂和融合,呈現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)存在的異化現(xiàn)狀,引起對(duì)現(xiàn)代人的初步關(guān)注。

異化延伸——身體外部空間的壓抑與排斥

相比較戰(zhàn)爭(zhēng)與權(quán)力對(duì)人身體內(nèi)部空間的作用,《樹上的男爵》中則體現(xiàn)了權(quán)力在家庭、社會(huì)中的運(yùn)行下身體外部空間的分裂,它以輕松愉悅的筆調(diào)形成樹上與樹下兩個(gè)并行的空間。樹下的世界代表權(quán)力對(duì)身體行為的壓抑和個(gè)性的喪失,而樹上則是絕對(duì)的自由。為反抗樹下世界,柯希莫企圖建立樹上王國(guó)。但西班牙貴族們最終在國(guó)王的號(hào)召下還是回到地面?！澳阋笸藛?不,是抵抗?！盵2]163柯希莫為了自由和個(gè)性爬上樹,怎會(huì)聽從像父親一樣迂腐的西班牙貴族重回過去泯滅自我的生活呢?

在愛情的態(tài)度上,柯希莫也呈現(xiàn)了進(jìn)步的愛情觀?？孪Ｄ释麗矍?但他不愿意在愛情中失去自我。兩段失敗的戀愛經(jīng)歷都在試圖表達(dá),無論是婚姻的捆綁還是自我個(gè)性的喪失,與愛情之中現(xiàn)代身體的需求都相悖?？孪Ｄ芙^了一見鐘情的烏蘇拉,在他看來,“我比你們?cè)绲竭@上面來,先生們,我也要留到最后?！盵2]163他選擇留在樹上,堅(jiān)持自由的生活。薇莪拉的歸來,讓他內(nèi)心對(duì)愛情與自由之間再次痛苦地博弈。薇莪拉認(rèn)為的完美愛情就是全身心的投入并放棄自我,她將愛情塑造成身體和心靈的囚牢,要當(dāng)愛情中的統(tǒng)帥者,而這與柯希莫的“理性地保持自我”相悖逆?？孪Ｄ晿湎罗陛膬蓚€(gè)追求者為沒有理性的“爬蟲”,始終保持著“我和我的想法是統(tǒng)一的”[2]213觀點(diǎn),二人在愛情觀上對(duì)身心不同的要求,也注定他們會(huì)再次分道揚(yáng)鑣。無論是來自樹下家庭的威壓,還是愛情中自我的渡讓,柯希莫始終堅(jiān)持自我,與樹下“隱形”權(quán)力運(yùn)作的社會(huì)保持距離。他像一個(gè)游蕩者般觀察著整個(gè)世界的運(yùn)作,熱愛著自己孤獨(dú)而又自由的人生。

《樹上的男爵》借助啟蒙時(shí)代的話語,將身體的個(gè)性與自由提上了新的高度?？孪Ｄ辉阜艞壸约旱膫€(gè)性,不想受權(quán)力世界的約束,這層與樹下世界的隔膜也注定了孤獨(dú)的命運(yùn)?！八裆系垡粯佑^察著人們的生活,熱愛地上的一切。他一直在利用樹上的空間為自己創(chuàng)造一種專屬于自我的生活形式,為自己找到了在他人與自我之間游走的恰當(dāng)?shù)钠胶恻c(diǎn)?！盵3]樹上的柯希莫是“自然人”的代表,自由地?zé)o拘無束,卻無法斷絕與地上的聯(lián)系,就像他的墓志銘一樣:“柯希莫·皮奧瓦斯科·迪·隆多——生活在樹上——始終熱愛大地——升入天空?！盵2]262-263柯希莫一直試圖在這兩個(gè)空間中尋求最佳生存狀態(tài),他既不想喪失自我,也不想回歸權(quán)力世界的壓抑,他在平衡中不斷地尋求著人生的意義和價(jià)值,避免權(quán)力社會(huì)對(duì)自我的泯滅和異化,但最終尋求無果,只能孤獨(dú)一生。法國(guó)畫家莫羅曾經(jīng)畫過一幅《俄狄浦斯與斯芬克斯》,畫中斯芬克斯是權(quán)力與欲望的共同體。上半身的斯芬克斯容貌美麗,誘惑的胸脯依偎在俄狄浦斯懷中,下半身卻用獸性的爪子對(duì)準(zhǔn)俄狄浦斯的身體,暗示人們?cè)跈?quán)力與欲望面前很難堅(jiān)持自我。柯希莫生命的每一刻都頑固地追求自由,追求自我個(gè)性,為自己和他人堅(jiān)持世俗社會(huì)所不允許的特立獨(dú)行。他在欲望與權(quán)力摻雜的世俗社會(huì),能夠堅(jiān)持自我、獨(dú)立個(gè)性是格外難得的,它對(duì)于身體的理解相較于前一部作品更具有啟蒙意義。相較于前一部展現(xiàn)現(xiàn)代人走向異化的初步狀態(tài)而言,此作品則更深入探討異化會(huì)逐漸吞噬人的自由和個(gè)性。面對(duì)現(xiàn)代性不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì),作者嘗試借助啟蒙時(shí)代的話語,希望人們無論面對(duì)權(quán)力還是欲望,可以堅(jiān)持自我,重構(gòu)主體性的話語,建立一個(gè)以理性為維度的全新的生存空間,莫讓身體再度回到壓抑和沉寂的生存狀態(tài)。

異化完全——“非人”身體空間的虛無與幻滅

現(xiàn)代性不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)已將人們的主體性湮滅,只留下如機(jī)器般沒有靈魂的“非人”。《不存在的騎士》呈現(xiàn)的便是異化的完全狀態(tài)——精神與肉體的分裂。在卡爾維諾的小說世界中,身體一直處在被規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)下,士兵的身體規(guī)訓(xùn)來自統(tǒng)治者最高權(quán)力的運(yùn)作,然而“權(quán)力并不是自上而下的統(tǒng)治權(quán)力,相反,它在社會(huì)的每個(gè)毛細(xì)血管內(nèi)運(yùn)作?！盵4]30從最高的統(tǒng)治階層流向社會(huì)、家庭以及個(gè)人身上,無形之中形成對(duì)個(gè)體身體的規(guī)訓(xùn)?！霸谶@種規(guī)訓(xùn)下,身體往往處于失語狀態(tài),并幻化成一些馴服的意象和符號(hào),成為鑲嵌在這套權(quán)力機(jī)制中的一個(gè)個(gè)齒輪?！盵5]身體規(guī)訓(xùn)的過程也被涂爾干、莫斯、布迪厄等人重視,他們認(rèn)為:“這一反復(fù)的實(shí)踐逐漸內(nèi)化進(jìn)身體中并養(yǎng)成習(xí)性,但是這個(gè)習(xí)慣不僅僅是身體性的,它也以認(rèn)知的形式出現(xiàn)?！盵6]21沒有肉體的精神依舊延續(xù),恰恰體現(xiàn)權(quán)力對(duì)人思想的控制,而卡爾維諾筆下的阿季盧爾福正是這類人的象征。只靠意志力存在的騎士阿季盧爾夫是個(gè)軍人,既是紀(jì)律的忠實(shí)擁護(hù)者,也是完美的愛情對(duì)象?？此品弦磺惺勘鴺?biāo)準(zhǔn),實(shí)則卻有著巨大的缺陷——沒有肉體,這恰恰體現(xiàn)了卡爾維諾筆下權(quán)力控制士兵身體的一套規(guī)則的極大諷刺?！叭怏w是馴服的,可以被駕馭、使用、改造和改善……他們是政治玩偶,是權(quán)力所能擺布的微縮模型?！盵7]154所有的士兵都為統(tǒng)治者權(quán)力中心服務(wù),他們所接受的軍事化教育都成為了精神烙印深深地刻在阿季盧爾夫的世界中,使他成為規(guī)訓(xùn)下最完美的士兵。同樣在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下還存在著只有肉體沒有精神的古爾杜魯,所有人都可以嘲笑他的行為,但從未有人對(duì)其存在產(chǎn)生質(zhì)疑。他與阿季盧爾夫產(chǎn)生鮮明的對(duì)比,形成兩個(gè)并立的身體空間。一個(gè)是被權(quán)力規(guī)訓(xùn)和控制的身體空間,另一個(gè)則是未接受控制,自由的“自然體”?？柧S諾塑造這兩個(gè)空間,拋出了有關(guān)異化的重要問題:混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)背景之下,究竟做一個(gè)被規(guī)訓(xùn)異化的機(jī)器,還是一個(gè)未經(jīng)規(guī)訓(xùn)的自由人,該如何去尋求人存在的狀態(tài)和意義?

第三部小說《不存在的騎士》相較于前兩部對(duì)現(xiàn)代性于身體的作用有了更深層的思考。二戰(zhàn)結(jié)束后的意大利致力于工業(yè)的恢復(fù)與發(fā)展,高強(qiáng)度的壟斷與機(jī)械化將所有個(gè)體卷入生產(chǎn)之中,每個(gè)人都像運(yùn)行在機(jī)器上不可分割的零件,被捆綁束縛在機(jī)制體系中,成為失去人格、自我的“單向度的人”。阿季盧爾福時(shí)常感嘆這種生活以及自身的幻滅感,他說:“如果我打瞌睡,哪怕只是一瞬間,我就會(huì)神智消散,失去我自己。因此,我必須清醒地度過白天和黑夜里的每一分每一秒?！盵8]18由此可見,作者用一副空盔甲,展現(xiàn)中世紀(jì)對(duì)騎士身份與戰(zhàn)爭(zhēng)榮譽(yù)的嘲諷,阿季盧爾福在荒謬的世界邊緣不斷地向世人證明自己的存在,實(shí)則是在掩蓋自我意志已經(jīng)逐漸消失的命運(yùn),更表現(xiàn)出他的空虛和異化?；恼Q戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的不存在的騎士,恰恰體現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)各行各業(yè)中所代表的一類人的隱喻,他們已經(jīng)像卡夫卡筆下異化的甲蟲一樣,沒有思想和個(gè)性,習(xí)慣了現(xiàn)代社會(huì)帶給他的壓迫和束縛感,成為空洞無感的“機(jī)器”和“工具”。不存在的騎士所擁有的“習(xí)慣的狀態(tài)”,象征著現(xiàn)代社會(huì)的荒誕與虛無。阿季盧爾福代表了現(xiàn)代社會(huì)中存在的異化的“非人”,其完整健全的人格系統(tǒng)不復(fù)存在,也無法把握自我命運(yùn),只能埋沒在現(xiàn)代社會(huì)空虛荒誕的世界中,隨波逐流且無力改變。

卡爾維諾在《我們的祖先》中圍繞身體與空間創(chuàng)作了三組不同的小說,無論從內(nèi)部還是外部,身體都逐漸與所處的空間發(fā)生裂變,從而成為現(xiàn)代社會(huì)人們逐漸異化的表征。卡爾維諾試圖揭示其異化根源,尋求扭轉(zhuǎn)異化趨勢(shì)的方法論,但最終均以失敗告終。相比較第一部作品身體空間的分裂尚且?guī)砹藬[脫異化的希望,《不存在的騎士》卻已經(jīng)展現(xiàn)筆者對(duì)于整個(gè)社會(huì)的絕望和無力之感。從人性異化的思考,輾轉(zhuǎn)于啟蒙對(duì)身體個(gè)性自由的深思,最后拓展到對(duì)整個(gè)社會(huì)異化現(xiàn)狀的思考,《我們的祖先》三部曲全部圍繞身體空間的裂變,來反思伴隨社會(huì)發(fā)展而逐漸深入的現(xiàn)代性困境。在這三部作品中,可以梳理出異化逐漸深入的痕跡,而之后卡爾維諾的創(chuàng)作也使得身體與空間的對(duì)接更加?jì)故臁?/p>

結(jié)語

從古希臘身體的二元對(duì)立,到梅洛·龐蒂身體空間的提出,以及卡爾維諾身體空間在作品中的表現(xiàn),我們可以簡(jiǎn)單的梳理卡爾維諾作品中頻繁呈現(xiàn)的身體空間裂變狀態(tài)以及發(fā)展脈絡(luò)?？柧S諾試圖憑借身體空間的裂變書寫進(jìn)行批判和反思現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人身體的束縛和壓抑,并將身體置于二元對(duì)立的空間中進(jìn)行對(duì)比,表現(xiàn)不同空間的對(duì)立和博弈的過程,并試圖讓二者逐漸適應(yīng)融合,達(dá)到平衡,這種開放多元的身體空間書寫恰恰體現(xiàn)時(shí)代發(fā)展下身體逐漸啟蒙的歷程?？柧S諾針對(duì)身體拋出深?yuàn)W的哲理思想,探求身體空間裂變后帶來的現(xiàn)代意義,他不僅完成了空間的構(gòu)建,也實(shí)現(xiàn)了身體與空間的融合,對(duì)空間極具思辨性的探索也使得他的空間書寫?yīng)殬湟粠谩?/p>