安 寧

(黑龍江大學(xué) 文學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150000)

引言

20世紀(jì)30年代日本軍國(guó)主義在中國(guó)大陸發(fā)動(dòng)的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代歷史上最為慘痛和殘忍的一頁(yè),“九一八”事變作為一代中國(guó)人的集體記憶,在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中得到了不同方式的書寫。所謂“抗戰(zhàn)敘事”,指的是用一定的敘事形式、敘事手段,對(duì)“抗戰(zhàn)歷史”進(jìn)行表現(xiàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)作為一種特殊的文化符號(hào)系統(tǒng),保存了人類求生存發(fā)展過程中人的本質(zhì)異化和分裂的種種非常表現(xiàn)形式。[1]對(duì)于“抗戰(zhàn)小說”,《小說大辭典》下的定義是“1937年到1945年前進(jìn)步文藝界所創(chuàng)作的小說”[2]抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的東北作家群和1949年隨蔣介石來臺(tái)的東北作家都有在東北生活和工作的經(jīng)歷,都目睹或參與過東北的抗日斗爭(zhēng)。然而,由于創(chuàng)作背景和時(shí)代背景的不同,他們?cè)凇翱谷諔?zhàn)爭(zhēng)”的敘事上采取了不同的方式。東北作家群筆下的“抗戰(zhàn)敘事”更多地是對(duì)歷史的真實(shí)記錄,例如蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》描寫了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民革命軍抵抗侵略的英雄事跡,端木蕻良的《科爾沁旗草原》以史詩(shī)規(guī)模反映了“九一八”事變后的內(nèi)外矛盾。而臺(tái)灣的東北作家筆下的“抗戰(zhàn)敘事”則更多地采用追憶的視角,具有“懷鄉(xiāng)迷惘”的情懷,例如齊邦媛的長(zhǎng)篇回憶錄《巨流河》,以史詩(shī)的規(guī)模追憶了中國(guó)近現(xiàn)代歷史,紀(jì)綱的《滾滾遼河》敘述了國(guó)民黨東北地下組織青年的抗日活動(dòng)。蕭紅和趙淑敏作為其所處時(shí)代具有代表性的女性作家,其創(chuàng)作與以往的男性作家相比具有鮮明的不同。

蕭紅作為現(xiàn)代文學(xué)史上著名的女作家,其作品一方面呼應(yīng)了時(shí)代的要求,反映了東北人民抗擊外來侵略的宏大歷史;更重要的是,她以女性的獨(dú)特眼光和悲憫情懷關(guān)照歷史,寫出了時(shí)代語(yǔ)境和父權(quán)壓制之下女性生存權(quán)的壓抑,具有文化自省和人道主義的情懷。趙淑敏出生于東北,成長(zhǎng)于臺(tái)灣,獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷使得她的作品具有臺(tái)灣作家獨(dú)有的懷鄉(xiāng)情結(jié)。蕭紅和趙淑敏同樣作為“九一八”事變的歷史見證人,其作品表現(xiàn)了東北淪陷的生存苦難和心理負(fù)重,是文學(xué)精神在現(xiàn)代和當(dāng)代的匯合。本文將從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)內(nèi)容三個(gè)方面,分析二者“抗戰(zhàn)敘事”的不同。

一、敘事視角的不同

在創(chuàng)作敘事性作品時(shí),敘述視角是作家切入生活的入口,是作家觀察和體驗(yàn)生活的方式。[3]在敘事視角方面,蕭紅通過女性的視角反映抗戰(zhàn)歷史,在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)時(shí)代大背景下將目光轉(zhuǎn)向女性日常生活的瑣碎和女性的悲劇命運(yùn),使得宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史在女性的視角下得以重構(gòu);趙淑敏采取了童年視角,用少年高金生的視角重現(xiàn)東北人民的抗日歷史,體現(xiàn)了一種時(shí)代感召和個(gè)人命運(yùn)的結(jié)合。二者敘事視角的不同使得“抗戰(zhàn)敘事”體現(xiàn)著作者不同的情感指向和人生體驗(yàn),呈現(xiàn)出不同的敘事風(fēng)格[4]。

(一)《生死場(chǎng)》:女性視角下的抗戰(zhàn)敘事

蕭紅作為20世紀(jì)30年代東北作家群的代表,其女性的身份也使得她的作品帶有獨(dú)特的敘事視角。魯迅先生曾經(jīng)對(duì)《生死場(chǎng)》作出這樣的評(píng)價(jià):“北方人民的對(duì)于生的堅(jiān)強(qiáng),對(duì)于死的掙扎,卻往往已經(jīng)力透紙背;女性作者的細(xì)致的觀察和越軌的筆致,又增加了不少明麗和新鮮?！盵5]

女性因其本身的生理特點(diǎn)決定了她的弱勢(shì)地位,在《生死場(chǎng)》中,蕭紅放棄了對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)性書寫,而是將目光下移到女性瑣碎的日常生活中,性別、家庭和國(guó)家之間的沖突給女性帶來了多重障礙。小說并未對(duì)“九一八”事變后的東北人民抗戰(zhàn)歷史展開大規(guī)模的敘述,而是通過描寫王婆、金枝等農(nóng)村女性的日常生活,從女性的懷孕生子、勞動(dòng)乃至出走的角度反映抗戰(zhàn)歷史。蕭紅筆下的農(nóng)村女性形象均具有堅(jiān)韌的性格,她們對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)積極、沉著,但由于女性的特殊身份,這種個(gè)人層面的反抗都以悲劇告終。

以王婆為例,面對(duì)壓迫和不公,她表現(xiàn)為憤怒,繼而把憤怒轉(zhuǎn)化為反抗。她的早年經(jīng)歷極其辛酸苦楚,但她的不幸命運(yùn)恰好映襯著她的堅(jiān)韌。三歲兒子的意外死亡給她留下了無(wú)法彌補(bǔ)的精神創(chuàng)傷,在悲痛絕望的低谷,得知自己的兒子也在革命中陣亡后,王婆選擇了悲壯地死去,在女兒的呼喚聲中又奇跡般地生還。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,她的民族意識(shí)得以激發(fā),以女性之軀投入到了抗日的洪流中,她給義勇軍的半夜集會(huì)放風(fēng),站在窗外的王婆無(wú)限接近了專屬男性的“屋里的世界”,王婆辛勤培育的女兒也在她的鼓舞下加入了軍隊(duì),因“背著步槍爬山爬得快”受到黑胡子的贊賞。波伏娃曾說:“少女就是這樣顯得絕對(duì)被動(dòng),她出嫁,在婚姻中被父母獻(xiàn)出去;男孩子則是結(jié)婚,娶妻。他們?cè)诨橐鲋袑ふ易约荷娴臄U(kuò)大和確認(rèn),而不是尋找生存的權(quán)利本身,這是他們自由承擔(dān)的一項(xiàng)義務(wù)?！盵6]988然而,在經(jīng)歷了前半生的苦痛和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)后,王婆不再滿足于做家庭婦女,她放棄了洗衣做飯等往日的“義務(wù)”,把精力轉(zhuǎn)向培養(yǎng)女兒“復(fù)仇”和革命。王婆以及村中的其他寡婦在日軍入侵的現(xiàn)實(shí)之下覺醒,她們的悲劇命運(yùn)也促成了絕望之中的反抗,女性的生存危機(jī)也是對(duì)國(guó)家苦難的回應(yīng)[7]。金枝同樣是掙扎在“生死場(chǎng)”上的女性,她的反抗以出走的形式表現(xiàn)出來。金枝的出走,一方面反映了外敵的入侵導(dǎo)致自然經(jīng)濟(jì)的解體,迫使以農(nóng)耕為生的農(nóng)民外出以其他方式謀生;另一方面也體現(xiàn)了女性個(gè)人意識(shí)的覺醒。金枝在命運(yùn)的“饋贈(zèng)”中明白了男性社會(huì)對(duì)女性的殘酷,看穿了女性的不平等待遇,發(fā)出了“從前恨男人,現(xiàn)在恨小日本”[8]100的感嘆。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后,金枝踏入了哈爾濱城,試圖用這樣的方式與過去的生活告別,但是迎接她的卻是新的悲劇。在小說的第十四章,有一個(gè)意味深長(zhǎng)的場(chǎng)景:金枝喬裝打扮,小心翼翼地躲避日軍的注意,不曾想?yún)s被城里的單身漢侵犯,所以聽到王婆說日本人破開孕婦的肚子殺害嬰兒的惡行時(shí),金枝只是說“我恨中國(guó)人呢,除外我什么也不恨?！盵8]100抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使得女性失去了賴以生存的家園,在父權(quán)體制下,男人是家庭和女性的主宰者,“女性的家庭對(duì)于她來說是她的世俗命運(yùn),是她的社會(huì)價(jià)值和最真實(shí)自我的表現(xiàn)”[6]1046;戰(zhàn)爭(zhēng)加劇了女性的苦難,讓她們進(jìn)而失去了“家園”的庇護(hù),成為失去土地的流民,女性的命運(yùn)悲劇和家國(guó)存亡的民族悲劇在這樣的視角下得以融合。金枝的結(jié)局同樣留下了懸念,作者只用了“金枝又走向哪里去?她想出家,廟庵早已空了”一句話交代金枝的命運(yùn)。金枝做尼姑而不得,正從一個(gè)側(cè)面反映了九一八事變給鄉(xiāng)村帶來的災(zāi)難,這背后也蘊(yùn)含著作者更深層次的思考,當(dāng)國(guó)破家亡,一個(gè)女人的命運(yùn)是否還能夠由自己主宰?

由此可見,在《生死場(chǎng)》中,宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史在女性的視角下得以重構(gòu),對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的敘述極少,往往粗筆帶過。作者敘述了女性視角下的自然災(zāi)害、階級(jí)壓迫,抒寫了農(nóng)民從“蚊子似地為死而生”到“巨人似地為生而死”從而走上民族解放斗爭(zhēng)前線的歷史性轉(zhuǎn)變,女性的命運(yùn)也使得這種反抗帶有了悲劇意味。在這里,“抗戰(zhàn)”只是一個(gè)特定的歷史境遇,其背后是人無(wú)力自主的悲劇命運(yùn)。生命的孕育、生產(chǎn)與生長(zhǎng)都意味著災(zāi)難,貧困和苦澀的人生無(wú)情地消解了生命的意義;女性視角下的反抗盡管結(jié)局悲慘,透過女性的悲劇命運(yùn),戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性得以展現(xiàn)。

(二)《松花江的浪》:童年視角下的抗戰(zhàn)敘事

不同于《生死場(chǎng)》中的女性視角,趙淑敏在敘述抗戰(zhàn)歷史時(shí)采用了童年視角,將小說的整體架構(gòu)設(shè)置于少年高金生的視角之下。“童年視角是一種與成人視角較為不同的敘事策略,一般意義上的童年視角指的是小說借助于兒童的眼光或口吻來講述故事,故事的呈現(xiàn)過程具有鮮明的兒童思維的特征?！盵9]小說的開端,高金生只是一個(gè)初到哈爾濱的十二歲少年,他的成長(zhǎng)過程與抗日過程相交織,他目睹了老叔高鐵屏投筆從戎和故土淪陷的全過程,最終由一個(gè)稚嫩的學(xué)生轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝谷蘸榱髦械囊幻麘?zhàn)士。用一個(gè)尚未成熟的孩子的眼光透視抗日這段宏大的歷史,使得這段歷史的敘述更具真實(shí)感[10]。

金生的童年視角具有兩個(gè)層面的意義。首先,用高金生的視角敘述抗戰(zhàn)歷史,根本上依舊是為人物形象塑造服務(wù)。小說的第一主人公是高金生的“老叔”高鐵屏,以金生的視角來連綴高鐵屏的人生片斷,以金生的心靈感知高鐵屏的人格風(fēng)范,高金生對(duì)他的精神啟蒙者的依戀和追隨也從側(cè)面烘托出高鐵屏的英雄形象,同時(shí)也使金生覺醒直至投入抗戰(zhàn)的心靈成長(zhǎng)歷程更符合邏輯。其次,高金生的童年視角融匯著東北人民獨(dú)有的情感意義。從一個(gè)鄉(xiāng)村家庭的長(zhǎng)房長(zhǎng)孫到流亡他鄉(xiāng)的讀書人,金生的視野里容納了東北“故鄉(xiāng)人” 與“失鄉(xiāng)人”全部的家園情結(jié)。以金生的童年視角去敘述故鄉(xiāng)由安定到失守的全過程,故鄉(xiāng)生動(dòng)可感的形象得以顯現(xiàn)。透過金生的視野,作品意在凸現(xiàn)東北人的那種大鄉(xiāng)土觀念,讓人體會(huì)到 “安身立命的土地是鄉(xiāng),先人萌發(fā)的‘老根兒’是鄉(xiāng),后世子孫開辟的新天地也是鄉(xiāng)?！蓖瑫r(shí),金生作為一個(gè)敏感而早熟的少年,外敵入侵給故土帶來的災(zāi)難更是在他身上留下難以磨滅的印記,因而金生身上托著作者趙淑敏的童年經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于趙淑敏而言,童年的流離失所以及對(duì)陌生故土的向往外化在高金生身上,既構(gòu)成了他的性格血肉,也是作者以理性的間接經(jīng)驗(yàn)對(duì)抗戰(zhàn)歷史的回溯。

總之,這樣一種隱性童年視角的存在避免了小說敘述視角的單調(diào),作者意在通過高金生視角下的東北人民抗戰(zhàn)歷史回溯那段不堪但熱血的年代,以寫實(shí)性的敘述重現(xiàn)歷史,反映了動(dòng)蕩年代的重大歷史事件和社會(huì)各階層的生活面貌,也體現(xiàn)了一種時(shí)代感召和個(gè)人命運(yùn)的結(jié)合。

二、敘事結(jié)構(gòu)的不同

在敘事結(jié)構(gòu)方面,《生死場(chǎng)》采用了片段化的敘事結(jié)構(gòu),打破了傳統(tǒng)小說以情節(jié)為主線的敘事模式,把“抗戰(zhàn)”這一宏大的歷史事件微觀化,借助“生死場(chǎng)”上空間的變化來呈現(xiàn)淪陷區(qū)人民的抗?fàn)帤v史[11]?！端苫ń睦恕凡捎昧穗p線敘事結(jié)構(gòu),以時(shí)間為軸,把東北人民的抗?fàn)帤v史和個(gè)人的人生經(jīng)歷結(jié)合,兩條線索互為補(bǔ)充,呈現(xiàn)出史詩(shī)性的審美效果。

(一)“到都市里去”:片段式的敘事結(jié)構(gòu)

《生死場(chǎng)》在內(nèi)容方面反映了“九一八”事變后的民族危機(jī)和階級(jí)矛盾,但《生死場(chǎng)》又不同于傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)敘事,正如胡風(fēng)對(duì)《生死場(chǎng)》的評(píng)價(jià)所說:“對(duì)于題材的組織力不夠,全篇現(xiàn)得是一些散漫的素描,感不到向著中心的發(fā)展,不能使讀者得到應(yīng)該得到的緊張的迫力?！盵12]200這樣的評(píng)價(jià)正指出了蕭紅小說在敘事結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)——片段式。

《生死場(chǎng)》描繪了不同空間之下不同人的悲慘境遇和抗戰(zhàn)經(jīng)歷,敘事呈現(xiàn)出碎片化的形態(tài),沒有明確的故事主線。蕭紅打破了傳統(tǒng)小說以線貫穿的敘事模式,以空間和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換連綴小說,每一個(gè)章節(jié)都有各自的主人公和情節(jié),不同的章節(jié)像是通過作者的情緒和個(gè)體感覺組織起來的零散的片段。

首先,從標(biāo)題來看,《生死場(chǎng)》的章節(jié)標(biāo)題都是人物的活動(dòng)空間或中心意象。小說在整體上分為兩個(gè)大的敘事空間,以《十年》為界分為兩個(gè)部分。第一部分是日軍侵略之前的農(nóng)村景象,第二部分是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的農(nóng)村景象,“抗戰(zhàn)敘事”集中于第二部分,主要內(nèi)容包括王婆為李青山等人掩護(hù)、金枝的出走、“愛國(guó)軍”的失敗。盡管《生死場(chǎng)》取材于二十世紀(jì)二十年代東北淪陷區(qū)抗戰(zhàn)前后的動(dòng)亂生活,但這部小說并不是對(duì)歷史的現(xiàn)實(shí)描述,而是蕭紅以自己的個(gè)體感覺串聯(lián)起來的。反映抗戰(zhàn)的這一部分?jǐn)⑹驴臻g仍然十分模糊,缺少情節(jié)主線,只有通過一些特定的詞句才可以捕捉到歷史背景的影子。

其次,《生死場(chǎng)》中描寫抗戰(zhàn)的內(nèi)容也以片段化的方式呈現(xiàn)。作者沒有以常規(guī)的方式交代故事的時(shí)間脈絡(luò),而是以一條隱形的時(shí)間鏈條穿插在不斷變化的空間場(chǎng)景中?！渡缊?chǎng)》前八章是連續(xù)的,故事開始于夏季,又結(jié)束于夏季。九至十一章敘事發(fā)生了中斷,以日軍的侵略為界,年輪向前撥動(dòng)了十年,空間也隨之發(fā)生了轉(zhuǎn)換。在第16章《到都市里去》中,金枝到都市里去,人物的活動(dòng)空間發(fā)生了轉(zhuǎn)換,正如巴赫金所說:“在道路中的一個(gè)時(shí)間和空間點(diǎn)上,有各色人物的空間路途和時(shí)間進(jìn)程交錯(cuò)相遇;在這里,通常被社會(huì)等級(jí)和遙遠(yuǎn)時(shí)空分隔的人可以偶然相遇;在這里,任何人物都能形成相反的對(duì)照,不同的命運(yùn)會(huì)相遇一處相互交織?！盵13]445小說中金枝走向都市,“被迫”選擇了另外一種人生,人物的活動(dòng)空間不斷發(fā)生著轉(zhuǎn)換,但金枝依舊逃不出反抗失敗的結(jié)局,敘述者意在通過這樣的方式揭示戰(zhàn)爭(zhēng)給人類命運(yùn)造成的悲劇。除此之外,《生死場(chǎng)》運(yùn)用時(shí)間的斷裂造成敘事的中斷,來呈現(xiàn)其碎片化的形態(tài)。在第17章——《失敗的黃色藥包》中,在這一章的開始,敘述者交代了一個(gè)自發(fā)的革命軍奮起抗日的場(chǎng)景:“他們的衣裝和步伐看起來不像一個(gè)隊(duì)伍,但衣服下藏著猛壯的心”。[8]163隨后并沒有交代戰(zhàn)斗場(chǎng)景,僅憑人物的對(duì)話“聽說青山他們被打散了”預(yù)示著慘敗的結(jié)局,最后話鋒一轉(zhuǎn),用“二里半的麻婆子被殺,羅圈腿被殺,死了兩個(gè)人,村中安息兩天,第三天又是要死人的日子”[8]165匆匆交代了反抗失敗的事實(shí),至于戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行過程、人員傷亡的程度、戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)的時(shí)間等,敘述者統(tǒng)統(tǒng)都未提及,但讀者又分明可以感受出一種悲劇性的氛圍。

除此之外,敘述者在章節(jié)的分布方面也呈現(xiàn)出片段化的特征。在小說中,《到都市里去》和《尼姑》兩章本身存在著邏輯聯(lián)系,正因金枝出走,在城市中無(wú)法生存,才使她萌生了做尼姑的想法。但敘述者在這兩章中間插入了《失敗的黃色藥包》一節(jié),使故事主線人為地被中斷。小說中敘事時(shí)間的更替同樣呈現(xiàn)出片段化的特征,除了四季更替,時(shí)間似乎對(duì)敘事的進(jìn)行沒有影響。蕭紅對(duì)于抗戰(zhàn)題材進(jìn)行的獨(dú)特處理,把“抗戰(zhàn)”這一宏大的歷史事件微觀化,將其縮小為大小人物在“生死場(chǎng)”上的生死和空間場(chǎng)景的變化[14]。作者敘事手法雖然還不夠圓熟流暢,但小說文本仍是一個(gè)完整的自足體,以其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種不事雕琢、淳樸渾厚的審美風(fēng)格[15]。蕭紅正是借助這樣一個(gè)個(gè)的空間來呈現(xiàn)奴隸“非人”的生存形態(tài),表現(xiàn)在生死場(chǎng)中痛苦而又強(qiáng)韌的生命形態(tài)和淪陷區(qū)人民的抗?fàn)帤v史。

(二)背水一戰(zhàn)的反抗:雙線敘事結(jié)構(gòu)

與《生死場(chǎng)》不同,《松花江的浪》呈現(xiàn)出雙線的敘事結(jié)構(gòu)。這部小說承續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)手法,人物與環(huán)境達(dá)到了高度自然的契合,故事有序展開。這部小說的結(jié)構(gòu)單純而嚴(yán)謹(jǐn),高鐵屏的抗日歷程和高金生的成長(zhǎng)故事貫穿始終,雖然其中不乏心理世界的刻劃,但對(duì)人物抗戰(zhàn)經(jīng)歷的描寫仍舊是作品的情節(jié)重心,這樣的敘事結(jié)構(gòu)也使得小說具有一種宏大的史詩(shī)性[16]。

首先,從整體上看,《松花江的浪》的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出巨大的時(shí)間和空間跨度。以某一人物為塑造對(duì)象的小說往往具有較強(qiáng)的時(shí)間觀念,敘事的時(shí)間過程也是人物的生命過程,時(shí)間意識(shí)和生命觀念由此得以揉合。在時(shí)間上,小說呈現(xiàn)出線性的特征,追憶了1931年“九一八”事變到1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕兩代人的抗日史,同時(shí),小說也是少年高金生由稚嫩到成熟的心靈成長(zhǎng)史。同時(shí),敘述者在線性的時(shí)間范圍內(nèi)選擇了“除夕”這個(gè)新舊年交替的節(jié)點(diǎn),而省略了一年中的其他時(shí)間節(jié)點(diǎn)。例如小說中反復(fù)出現(xiàn)“又是一年除夕”、“舊歷年的最后一天到了”,在這兩個(gè)相鄰的時(shí)間點(diǎn)之間出現(xiàn)了間隔和空白,使得敘事在某種程度上中斷。在這里,時(shí)間和空間被融合在一個(gè)具體的整體中,時(shí)間在此濃縮、凝聚,變成藝術(shù)上可見的東西;空間則趨向緊張,被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)中。[13]274在空間上,小說中空間的轉(zhuǎn)換以情節(jié)發(fā)生的邏輯為銜接,橫跨了黑龍江、北京、南京、重慶等地,呼應(yīng)著“流亡”的母題,展現(xiàn)出了東北大地抗日的宏闊場(chǎng)面。

其次,高鐵屏的抗日經(jīng)歷與高金生的成長(zhǎng)歷程看似是兩條完全不同的線索,但二者在“抗日”這一主題下互相交織并行,反映著同一時(shí)代兩代人抗日的艱難。高鐵屏作為時(shí)代先行人,在敘事中充當(dāng)高金生的啟蒙者。他從東北鄉(xiāng)村農(nóng)家走出,接受了進(jìn)步思想。如果說,他最初逃離東北只是求生欲望的驅(qū)使,那么在漫長(zhǎng)的流亡生涯中目睹祖國(guó)淪陷的全過程后,責(zé)任感和使命感最終驅(qū)使他返回東北繼續(xù)抗日,小說也由此形成了一種“離去——?dú)w來”的模式,同時(shí),依仗高鐵屏的性格發(fā)展歷程來展現(xiàn)抗日經(jīng)歷,使得敘事呈現(xiàn)出客觀化的特征。高金生作為被啟蒙的對(duì)象,見證了“老叔”曲折的抗日歷程和自身的流亡生涯后,也投入到抗日的洪流中去。在高金生身上,時(shí)間的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)得較為明顯,他從一個(gè)稚嫩的少年成長(zhǎng)為求學(xué)的青年,最終成為抗日斗爭(zhēng)中的年輕戰(zhàn)士,這個(gè)過程的逐步展現(xiàn)正是通過時(shí)間的推移得以實(shí)現(xiàn)的。每一年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)除夕夜,高金生對(duì)自身成長(zhǎng)和家國(guó)責(zé)任的體會(huì)都會(huì)更進(jìn)一步,敘述者正是通過這樣的方式表現(xiàn)出高金生的成長(zhǎng)歷程。

由此可見,《松花江的浪》在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這一主線之下,通過高鐵屏的抗日經(jīng)歷和高金生的成長(zhǎng)歷程揭示了抗戰(zhàn)的艱難。對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng),敘述者也避開了金戈鐵馬的場(chǎng)面,而是把東北大地的自然、人文景觀與人物的人生經(jīng)歷相融合,以舒緩徐紆的筆觸描繪了“浮世繪”般的風(fēng)俗畫卷,展現(xiàn)了東北人民壯烈的抗戰(zhàn)歷史,具有史詩(shī)性的審美效果。

三、表現(xiàn)內(nèi)容的不同

同為表現(xiàn)“抗戰(zhàn)敘事”,蕭紅與趙淑敏在表現(xiàn)內(nèi)容上各有側(cè)重?！渡缊?chǎng)》表現(xiàn)了王婆、金枝兩代女性的不同反抗方式,敘述者以女性的敏感與自身的生命體驗(yàn)來透視底層?jì)D女的生存狀態(tài),在表面的“抗戰(zhàn)敘事”之下揭示了女性的生存困境。《松花江的浪》則對(duì)個(gè)體的生命進(jìn)行了深度審視,敘述者選取了抗日起義軍中的典型,將其置于人和社會(huì)的關(guān)系中,展示出了時(shí)代精神對(duì)個(gè)體人生的召喚。

(一)《生死場(chǎng)》:聚焦于女性命運(yùn)

《生死場(chǎng)》不僅在結(jié)構(gòu)方面沒有明晰的情節(jié)線索,在人物設(shè)置方面同樣面目模糊。正如胡風(fēng)所說:“個(gè)別地看來,她底人物都是活的,但每個(gè)人物底性格都不凸出,不大普遍,不能夠明確地跳躍在讀者底前面?！盵12]200在日軍入侵農(nóng)村之前,“生死場(chǎng)”上的眾多女性如同動(dòng)物一樣茍活度日,作為自然和社會(huì)的奴隸,她們和動(dòng)物一起忙著生,忙著死,在愚昧的農(nóng)村,不僅家畜重于親生子女,“農(nóng)家無(wú)論是菜棵,或是一株茅草也要超過人的價(jià)值?！盵8]43人的生命價(jià)值在這里被無(wú)情地扼殺,人物呈現(xiàn)出一種樸素的原始狀態(tài)。日軍入侵后,死亡開始威脅到了這種無(wú)秩序的群體人生,這種獨(dú)特的時(shí)代境遇使得女性覺醒,才有了“不做亡國(guó)奴”的反抗。

在敘述東北人民的覺醒和反抗時(shí),蕭紅弱化了男性主導(dǎo)下的抗戰(zhàn)敘事,將筆墨集中于以王婆、金枝為代表的兩代女性身上,塑造出北方人民“生的堅(jiān)強(qiáng)、死的掙扎”,使得其抗戰(zhàn)敘事更具悲壯意味。這些女性的反抗具有原始的野性,以此來回應(yīng)國(guó)家民族生死存亡之際女性的生存危機(jī)。在戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下,女性不僅受到父權(quán)的壓迫,更失去了自然和家園的庇護(hù),女性的命運(yùn)在這里受到了雙重的壓迫。

以王婆為例,在兒女雙雙為革命斃命后,她的民族意識(shí)終于得以覺醒,毅然決然地踏上了抗日之路。在小說中,王婆作為一個(gè)掙扎于生死之間的普通婦女,為李青山召集的秘密會(huì)議站崗放哨,掩護(hù)了革命組織派來的黑胡子男人,她的反抗是自覺的。在中國(guó)的傳統(tǒng)語(yǔ)境中,“寡婦”意指丈夫去世的女人,因此,缺乏勞動(dòng)力的寡婦是犧牲得最徹底、也是被壓迫得最徹底的女性。李青山在進(jìn)行抗日救亡的動(dòng)員后,“回聲先從寡婦們傳出:‘是呀!千刀萬(wàn)剮也愿意!’”[8]50這是一個(gè)意味深長(zhǎng)的場(chǎng)景,以王婆為代表的寡婦們毫不猶豫地走到了抗日救亡的前線,這不僅僅是一種絕境中的反抗,更體現(xiàn)著她們視死如歸的決心。

金枝同樣擁有悲慘的命運(yùn),她起初也有過甜蜜的愛情生活,但隨著嫁入夫家和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā),作為一名寡婦,她不得不走出鄉(xiāng)村,在城市中嘗試謀求生存。她本以為這是一條重新找到自我和幸福的坦途,卻遭到了來自父權(quán)社會(huì)的另一場(chǎng)暴行。在冰冷的城市中她受盡恥笑和凌辱,最后只能返回被戰(zhàn)爭(zhēng)毀掉的“家”,含恨遁入空門。

金枝的反抗方式不同于王婆,她采取了“娜拉式的出走”的方式獨(dú)自踏入城市謀生,并發(fā)出了“我恨中國(guó)人,除外我什么也不恨”的呼號(hào),這種“恨”推動(dòng)著金枝去掙脫當(dāng)下的困境,她意識(shí)到自己是以一種“他者”身份存在的,卻尚未踏上尋找“自我”的存在之路。金枝渴望用走向城市的方式改變自己的命運(yùn),但她仍未走出舊社會(huì)的藩籬;她在男性世界的壓迫下茍活,卻缺乏反抗的決心和勇氣,她與生俱來的懦弱束縛著她反抗的腳步,在城里掙到錢以后第一個(gè)想到的還是對(duì)自己百般苛刻的母親。她的反抗表面上是失敗的,但是從更深層次上而言,她是用自己的行動(dòng)控訴了民族危機(jī)和父權(quán)對(duì)女性的壓迫。

(二)《松花江的浪》:“中國(guó)人的精神”的典型揭示

在《松花江的浪》中,趙淑敏選擇了與蕭紅截然不同的聚焦對(duì)象——即聚焦于個(gè)體生命。小說同樣敘述了兩代人的反抗——先行者高鐵屏與后繼者高金生。高鐵屏是一個(gè)關(guān)心國(guó)家和人民的時(shí)代先鋒的形象,他從東北鄉(xiāng)村來到北平學(xué)習(xí),在省城女子師范任教,他的人生經(jīng)歷使他更容易接受進(jìn)步文化圈的信息,對(duì)時(shí)代的變化更加敏感。他從決定抗日到英勇獻(xiàn)身經(jīng)歷了一個(gè)較為漫長(zhǎng)的性格發(fā)展歷程。他最初逃離東北只是為了謀求生存,在經(jīng)歷了從北平到重慶的流亡生涯,目睹祖國(guó)淪陷的全過程后,責(zé)任感和使命感最終驅(qū)使他返回東北繼續(xù)抗日,從他留下的遺言可以看出,他此次返回東北是帶著必死的信念歸鄉(xiāng)的。在這一次離去——?dú)w來中,他的性格得以重塑,英雄形象也得以進(jìn)一步崇高化。另一方面,在舊式婚姻造成的不幸無(wú)助情感境遇的驅(qū)使下,高鐵屏壓抑的生命能量和情感郁積轉(zhuǎn)向了社會(huì)層面的釋放,因此在民族危機(jī)下,他的愛國(guó)情懷和生命意向就能自然而然地與時(shí)代發(fā)生共鳴。高鐵屏投筆從戎、流亡他鄉(xiāng)最終被捕犧牲的經(jīng)歷,造就了抗戰(zhàn)背景下的時(shí)代英雄。

小說的第二主人公高金生作為一個(gè)時(shí)代后繼者,受到了“老叔”高鐵屏的精神感召,由一個(gè)懵懂的讀書人成長(zhǎng)為抗日新生代的主力軍。日軍的侵略使他也經(jīng)歷了流亡關(guān)外的困苦,“流亡的孩子四處無(wú)家,自覺像被日本鬼子趕得無(wú)處可去的喪家之犬”[17]。經(jīng)歷流亡和心上人病逝的考驗(yàn)后,高金生對(duì)此后身處何地再也不在乎了,他的參軍可以看作是對(duì)生存的更高層次的期許。在小說的結(jié)尾,高金生最終回答了“未來是什么”這個(gè)問題。在他看來,“未來”盡管還是一座難以攀登的大山,但因?yàn)橛邢闰?qū)者點(diǎn)亮的燭光,所以他永遠(yuǎn)不會(huì)迷失方向。高金生在時(shí)代的“大我”中舍棄了“小我”,投入了抗日的洪流,他的存在也可以看作是高鐵屏的精神延續(xù)。

由此可見,敘述者趙淑敏在對(duì)聚焦對(duì)象進(jìn)行塑造的過程中把抗日起義軍看作一個(gè)整體來塑造,選取其中最具代表性的典型將其置于人和社會(huì)的關(guān)系中,來闡述對(duì)象行動(dòng)的基礎(chǔ)和緣由,從而展示出了時(shí)代精神對(duì)人生的召喚[18]。盡管高鐵屏和高金生兩代人的抗戰(zhàn)經(jīng)歷不同,性格也各有特色,但二者存在著精神的貫通,即作者所說的“東北精神”——“我們的先祖斬荊披棘征服了大自然,以及上代的鄉(xiāng)人亡土不亡心永做中國(guó)人的精神”[19]。高鐵屏和高金生可以稱之為這種精神的具象化,通過聚焦于英雄個(gè)體,東北人民的抗日歷史得以在當(dāng)代重現(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中華民族歷史上的偉大壯舉,也是文學(xué)創(chuàng)作不竭的泉源。無(wú)論是現(xiàn)代文學(xué)史上的“抗戰(zhàn)敘事”,還是當(dāng)代臺(tái)灣或大陸的新抗戰(zhàn)文學(xué),都在敘寫抗戰(zhàn)滄桑、認(rèn)識(shí)時(shí)代全景的過程中揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)中民族巨大的生存潛力和人性深度,發(fā)掘了戰(zhàn)爭(zhēng)與人的諸多命題。正如臺(tái)灣著名詩(shī)人痖弦所指出的那樣:“我們兀自轉(zhuǎn)側(cè)于詭譎的時(shí)間之流里,對(duì)這段血淚戰(zhàn)史,既未在文學(xué)上給它一個(gè)定位,更沒有透過現(xiàn)代文學(xué)形式,創(chuàng)作出反映抗戰(zhàn)精神的世界級(jí)文學(xué)作品;這應(yīng)該是整個(gè)民族的憾事?！盵20]蕭紅將目光聚焦于女性,反映了女性的個(gè)體命運(yùn)和災(zāi)難;趙淑敏通過追憶歷史,塑造了抗戰(zhàn)的英雄形象,揭示了中國(guó)人的抗戰(zhàn)精神。同時(shí),二者基于不同的時(shí)代語(yǔ)境,在進(jìn)行“抗戰(zhàn)敘事”的架構(gòu)時(shí)也有著各自的關(guān)注重點(diǎn),呈現(xiàn)出不同時(shí)代下東北女作家戰(zhàn)爭(zhēng)書寫的不同風(fēng)格。