張斯琦，王 麗，，姜 楠

（1.浙江農(nóng)林大學(xué)，浙江 杭州 310000；2 .浙江農(nóng)林大學(xué) 暨陽(yáng)學(xué)院，浙江 紹興 311800 ）

中國(guó)作為茶的故鄉(xiāng)，早在唐代就擁有開(kāi)始發(fā)展茶經(jīng)濟(jì)的茶馬古道，其商業(yè)地位可同絲綢之路相媲美。現(xiàn)如今茶葉已有廣闊的國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)，近年來(lái)也出現(xiàn)越來(lái)越多的茶飲品牌、茶產(chǎn)品等，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)呈現(xiàn)白熱化。在消費(fèi)側(cè)，茶品牌除了重視茶產(chǎn)品本身優(yōu)質(zhì)的宣傳，也注重通過(guò)人文主義方式，拉攏與消費(fèi)者之間的距離，而藝術(shù)設(shè)計(jì)則是必要手段之一。

縱觀目前市場(chǎng)中的茶包裝設(shè)計(jì)，在視覺(jué)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出日趨嚴(yán)重的同質(zhì)化，往往缺少區(qū)隔鮮明、在藝術(shù)設(shè)計(jì)價(jià)值上具有長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展?jié)摿Α⒂植灰妆蝗招略庐惖脑O(shè)計(jì)潮流所拋下的包裝設(shè)計(jì)。明代謝榛說(shuō)：“造物之妙，悟者得之?！逼渲小拔颉笔侵割I(lǐng)會(huì)、理解。本文通過(guò)賞析敦煌壁畫(huà)的構(gòu)圖、線條、色彩等角度，從形式上欣賞敦煌壁畫(huà)的美學(xué)內(nèi)涵，再?gòu)姆饘W(xué)內(nèi)涵、佛學(xué)美學(xué)精神等角度，從壁畫(huà)的內(nèi)蘊(yùn)中體會(huì)唐代壁畫(huà)美學(xué)的崇高之處。在對(duì)唐代莫高窟壁畫(huà)的豐富美學(xué)思想的學(xué)習(xí)研究中，加深對(duì)設(shè)計(jì)歷史和設(shè)計(jì)原理的理解，通過(guò)佛教美學(xué)思維與壁畫(huà)內(nèi)容與形式的客觀認(rèn)識(shí)的交融，更深刻的感受唐代壁畫(huà)美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，從而提高審美感受，運(yùn)用美學(xué)帶來(lái)的真善美價(jià)值觀，引領(lǐng)茶包裝設(shè)計(jì)。

1 敦煌壁畫(huà)美學(xué)

1.1 敦煌莫高窟壁畫(huà)

敦煌莫高窟據(jù)記載是四世紀(jì)中葉，相傳一位僧人在此處避雨，雨后山頂出現(xiàn)了佛光，于是這位僧人開(kāi)始在此地作畫(huà)。莫高窟一開(kāi)始是作為僧人們修行、講經(jīng)的地方，墻壁上描繪了古代生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)面、社會(huì)生活場(chǎng)景、建筑造型以及音樂(lè)、舞蹈的畫(huà)面。比如經(jīng)變圖，經(jīng)變畫(huà)是用畫(huà)像來(lái)解釋某部佛經(jīng)的思想內(nèi)容，以達(dá)到傳達(dá)授業(yè)解惑的目的。

六朝到唐代是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)從發(fā)展走向輝煌的重要階段，敦煌壁畫(huà)所保留下來(lái)的繪畫(huà)真跡為我們研究唐朝各個(gè)畫(huà)家繪畫(huà)風(fēng)格有很重要的意義。比如從隋朝開(kāi)始，敦煌壁畫(huà)出現(xiàn)了經(jīng)變畫(huà)，反映了中國(guó)人對(duì)風(fēng)景審美的需求，形成了中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的空間處理手法，也逐漸與印度的中國(guó)式佛教藝術(shù)區(qū)分開(kāi)來(lái)。雖然在歷史的浪潮中，很多的壁畫(huà)遭到了損毀，甚至部分藝術(shù)佳品已經(jīng)灰飛煙滅，但僅存的壁畫(huà)藝術(shù)中，仍然可以了解到唐代壁畫(huà)經(jīng)變圖的盛況。

1.2 佛教圓融美學(xué)

佛家講“一切有為法，皆夢(mèng)幻泡影”，所以佛教否定現(xiàn)實(shí)美，否定蕓蕓眾生所感嘆的美。佛教美學(xué)立足于“無(wú)心”，也就是要自覺(jué)本性，佛教圓融美學(xué)，從美學(xué)的角度來(lái)看，是由潛在的本我所展現(xiàn)出超我的創(chuàng)造與想象力，追求內(nèi)在生命的圓成與事物本真。佛教認(rèn)為最圓融最圓滿的境界即為永恒寂靜、圓滿成就的“涅槃境界”。在《美學(xué)散步》中宗白華[1]也有論述關(guān)于中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)氣質(zhì)在線條里面的體現(xiàn)，流動(dòng)圓潤(rùn)，帶有舞蹈的美學(xué)韻味。而在中國(guó)詩(shī)歌中，追求一種自然天成，不露匠氣的“圓成”境界?！皥A融”是充實(shí)的、和諧的、圓滿的統(tǒng)一境界，“圓融之美”是佛教藝術(shù)的特質(zhì)之一，具有渾然天成、和諧統(tǒng)一、協(xié)調(diào)完美等特性。所以若是脫離佛學(xué)背景看敦煌壁畫(huà)，其美學(xué)價(jià)值也會(huì)大打折扣。

2 圓融美學(xué)

2.1 線條——生命圓融

在美學(xué)界談及中國(guó)古代的繪畫(huà)美學(xué)思想時(shí)，有不少學(xué)者認(rèn)同宗白華對(duì)中國(guó)線條美學(xué)氣質(zhì)的描寫(xiě)，線條帶有生命力的韻律是事物本身塑形的需求，更是中國(guó)美學(xué)氣質(zhì)、神韻、精神的外在表達(dá)與作者情感的外顯。

如第103窟的文殊菩薩與維摩形象起稿線用土紅線或墨線，行筆圓潤(rùn)流暢，剛勁連綿，勾勒出維摩在榻上講學(xué)的舒逸身姿卻不失莊重嚴(yán)肅的形象。纖細(xì)而柔韌的線條勾勒出菩薩秀骨清象、飄飄如仙的造型。172窟中南壁和北壁的人物線條粗細(xì)各不相同，北壁較粗的線條表現(xiàn)出飛天撫琴的力量感，而南壁的飛天撫琴線條細(xì)膩?！皥A”為美的線條筆觸是敦煌壁畫(huà)中的特點(diǎn)之一，無(wú)論是伎樂(lè)、飛天或是菩薩，他們的頭部都接近于圓形，胸部和腹部都以圓弧概括，菩薩頭部的圓光更是功德圓滿的象征，身體以曲線勾勒，圓潤(rùn)和諧，富有節(jié)奏感，通過(guò)這種和諧變化創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象是一種藝術(shù)體驗(yàn)和生命體驗(yàn)的可視化傳達(dá)，反映出創(chuàng)作者和人物不同的情感和精神，表現(xiàn)時(shí)代和民族的氣質(zhì)，也因此構(gòu)成了敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的絢麗多姿和富有生命力的圓融之美。

2.2 構(gòu)圖——二元圓融

早在公元前6世紀(jì)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就認(rèn)為，世界萬(wàn)物的本源不是物質(zhì)而是數(shù)，數(shù)的原則是一切事務(wù)的原則，音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)化為協(xié)調(diào)，因此美來(lái)自于和諧，而和諧來(lái)自于秩序，秩序出于比例，比例則出于度量。佛教圓融美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的是一種“夫和實(shí)生物，同則不繼”的美感，和而不同，在保證事物完美協(xié)調(diào)的前提下，又不失多樣性和豐富性，更能富裕事物，也就是畫(huà)面活躍生命力。

中國(guó)繪畫(huà)向來(lái)講究“虛實(shí)相生”，“實(shí)景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”，敦煌壁畫(huà)給人一種“滿”的影響，滿壁生輝，但又因其構(gòu)圖的形式，讓人覺(jué)得滿而不亂，秩序井然，對(duì)稱(chēng)中求不對(duì)稱(chēng)的美感。唐代壁畫(huà)正是如此，圖像中的景象與人象按照一定的結(jié)構(gòu)順序通過(guò)壁畫(huà)在受眾的面前錯(cuò)落有致的展開(kāi)。第172窟，建于盛唐時(shí)期，左右兩側(cè)巖壁上畫(huà)有極樂(lè)世界的光景，夾著中央的佛像。南壁上的觀無(wú)量壽經(jīng)變圖，所畫(huà)的是阿彌陀如來(lái)居住的西方極樂(lè)世界，中央端坐著由眾多菩薩圍繞的阿彌陀如來(lái)，身后聳立著壯麗的樓閣，畫(huà)面上空描繪是十方佛赴會(huì)的場(chǎng)景，琵琶、箜篌、排簫、古琴、腰鼓、阮咸等各種樂(lè)器乘著飄帶飛行。從眼前的場(chǎng)景往深處看，是一層又一層的建筑，這種縱深來(lái)自于畫(huà)家不受視域的局限，根據(jù)需要，從不同立足點(diǎn)去觀察，利用仰視、平視、俯瞰的“三遠(yuǎn)”的技法表現(xiàn)了出來(lái)，而這一技法遠(yuǎn)比西方透視法登場(chǎng)早很多。

沈括的“以大觀小”主張主要是指在繪畫(huà)山水時(shí)，要注重整體觀察，將全景的景象融為一體，從宏觀的角度去欣賞，而不僅僅局限于畫(huà)面中的細(xì)節(jié)。沈括認(rèn)為，在繪畫(huà)山水時(shí)，畫(huà)家應(yīng)該用心靈的眼睛去觀察，從全景的角度去感受和表現(xiàn)山水的氣韻。他主張籠罩全景，從全部看局部，通過(guò)整體的觀察和體驗(yàn)，來(lái)達(dá)到“俯仰自得”的境界。沈括的“以大觀小”主張對(duì)中國(guó)宋代山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，推動(dòng)了宋代山水畫(huà)的整體化發(fā)展。

在宋代山水畫(huà)中，大多數(shù)畫(huà)家都注重表現(xiàn)整體的山水景象，追求景色的氣韻和感覺(jué)，而不是僅僅局限于細(xì)節(jié)的描繪。敦煌畫(huà)藝術(shù)正是應(yīng)和這一中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方法，在有限的空間里創(chuàng)造出豐富的內(nèi)容。這實(shí)質(zhì)上是一種二元對(duì)立的超越，各自事物有各自事物的立場(chǎng)，墻壁是有限，想象可無(wú)限，二者碰撞又變的圓滿無(wú)缺，完整一體，相互交融，毫無(wú)矛盾與沖突之感，正是圓融美學(xué)思想的獨(dú)特展現(xiàn)。

2.3 想象——時(shí)空?qǐng)A融

佛教圓融美感的重構(gòu)也來(lái)自于時(shí)間與空間上。具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，突破時(shí)間限制；其二，突破維度限制；其三，突破空間限制。佛教美學(xué)講究“四時(shí)之外，六合之外”藝術(shù)家不受時(shí)間與空間的約束，將不同時(shí)段，不同空間的物象與片段解構(gòu)再重構(gòu)，打破人們習(xí)以為常的慣性思維。

首先是時(shí)間突破，具體來(lái)看是佛教中的“輪回”與“涅槃”，在佛教中，世界被分為三界六道，“六道輪回”，在六道中即便是天道也不能脫離生死，而三界中的色界，在這里生活的人已經(jīng)斷絕粗俗的欲望，而生活在“無(wú)色界”的人，甚至沒(méi)有欲望更沒(méi)有具體形態(tài)。佛教還認(rèn)為宇宙是無(wú)限的，在“一粒恒河沙中有一個(gè)大千世界”，在那片凈土飛天可以自由自在的飛，數(shù)不完的金銀財(cái)寶從天而降，各種伎樂(lè)載歌載舞，美妙自在。

其二是維度突破，第158窟涅槃佛窟建于中唐，唐德宗建中二年（781年）。此窟是典型涅槃窟，窟呈橫長(zhǎng)方體，西壁設(shè)涅槃佛壇，以釋迦牟尼涅槃場(chǎng)景為洞窟主體。佛教講究因果報(bào)應(yīng)，六道輪回，要求世人慈悲為懷，往生在西方極樂(lè)世界。極樂(lè)世界是佛教中最高的凈土，是一個(gè)幸福、美好、安詳?shù)木辰?。佛教信徒相信，只要念佛修行，凈心行善，就有機(jī)會(huì)往生極樂(lè)世界。據(jù)佛教經(jīng)典所述，極樂(lè)世界到處都是黃金和珍寶，蓮花飄香，美妙非常。在極樂(lè)世界，眾生可以得到諸如禪定、智慧、精進(jìn)等種種好處。佛教強(qiáng)調(diào)世間一切皆苦。因此，佛教教義提出了修行解脫的方法，讓人們通過(guò)精神修行來(lái)減輕生命中的苦難。這尊長(zhǎng)15.6米的涅槃臥佛像，雙目微閉，唇含笑意，絲毫沒(méi)有圓寂前的痛苦和悲哀，反而很欣慰仿佛在假寐一般，表情深刻地表現(xiàn)了“寂滅為樂(lè)”的涅槃境界。莫高窟中除了壁畫(huà)，更多的是像涅槃佛這樣的彩塑雕像，在三維的視覺(jué)沖擊下，仰觀墻壁上二維的經(jīng)變圖，正是這種手法消除了普羅大眾與佛祖之間的維度差別，對(duì)維度進(jìn)行有目的的重構(gòu)，創(chuàng)造出更豐富的佛國(guó)世界。

其三是空間突破，這些“佛國(guó)世界”壁畫(huà)的完成，一方面源于佛教經(jīng)典敘述，另一方面也源于當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。佛教在中國(guó)傳播廣泛，畫(huà)匠均是十分虔誠(chéng)的教徒，壁畫(huà)其中有很多都是佛學(xué)教義和藝術(shù)匠師的情感、意志和理想的表達(dá)。比如涅槃臥佛腳下墻壁上，畫(huà)的是各國(guó)尊崇佛教的王子，有左右?guī)陶叩臐h族皇帝，有身著各族華麗服飾的西域各國(guó)王子。他們的哀悼方式十分慘烈，割耳，削鼻，刺胸，目不忍睹。史載“貞觀二十三年（649年）唐太宗逝世，西夷之人聞喪皆慟哭，剪發(fā)，獒面，割耳，流血灑地?！狈鸾趟囆g(shù)作為在佛教經(jīng)典基礎(chǔ)上幻想出來(lái)的藝術(shù)，雖然部分源于生活，但又遠(yuǎn)高于生活，使這片“佛國(guó)世界“美輪美奐，神秘莫測(cè)，給人一種獨(dú)特的美學(xué)感受。

2.4 飛動(dòng)——?jiǎng)屿o圓融

佛教無(wú)常觀認(rèn)為萬(wàn)物無(wú)時(shí)無(wú)刻不在運(yùn)動(dòng)之中，在絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)中，求得相對(duì)的靜止，是佛教美學(xué)動(dòng)靜圓融的體現(xiàn)。華夏藝術(shù)自古就有飛動(dòng)之美和樂(lè)舞精神，推崇“曹衣出水、吳帶當(dāng)風(fēng)”的飛動(dòng)之美。宗白華在《略談敦煌藝術(shù)的意義和價(jià)值》[2]一文中提到：中國(guó)藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教之理智束縛，馳騁他們的幻想，發(fā)揮他們的熱力。線條、色彩、形象，無(wú)一不飛動(dòng)奔放，具有生氣?！帮w”是他們的精神理想，飛騰動(dòng)蕩是那時(shí)藝術(shù)境界的特征[3]?？梢?jiàn)“飛動(dòng)“是敦煌畫(huà)藝術(shù)中的美學(xué)特質(zhì)之一。

例如飛天，源于印度古神話對(duì)佛國(guó)世界中神靈的描寫(xiě)，她們半裸著上身，下著長(zhǎng)裙，向大地布施香花與音樂(lè)，還有天宮伎樂(lè)、奏樂(lè)菩薩、歌舞菩薩，甚至正襟危坐佛祖身后的佛光、足下蓮座、眉目、衣褶都流露出飛動(dòng)之美。敦煌壁畫(huà)是人們超脫現(xiàn)實(shí)，馳騁想象發(fā)覺(jué)宇宙和生命的靈動(dòng)之美。

飛動(dòng)之美也滲入中國(guó)美學(xué)內(nèi)涵之中，國(guó)內(nèi)美學(xué)界認(rèn)為中國(guó)園林的美學(xué)思想體現(xiàn)在飛動(dòng)美，“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而照常，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本原。”中國(guó)古代工匠善于利用飛動(dòng)的動(dòng)物形象，將其作為靈動(dòng)的元素，翻騰的龍、長(zhǎng)著翅膀的鳳凰，屋檐處雕刻的仙鶴等等，都在靜態(tài)的建筑物中添加了蓬勃飛躍之感。蘇州園林在屋頂?shù)那€，飛檐向上的微翹，等等細(xì)節(jié)之處，都體現(xiàn)飛動(dòng)美對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的影響，也正是說(shuō)明以靜表動(dòng)，以動(dòng)呈靜是動(dòng)靜圓融審美的主要體現(xiàn)。

3 敦煌壁畫(huà)圓融美學(xué)在茶包裝中的設(shè)計(jì)思路

隨著茶葉品類(lèi)的多樣化發(fā)展，消費(fèi)者對(duì)茶包裝的視覺(jué)審美開(kāi)始產(chǎn)生疲勞，人們的審美逐漸回歸理性，越來(lái)越多的人愿意為設(shè)計(jì)買(mǎi)單。茶包裝除了傳達(dá)產(chǎn)品信息以外，如何在包裝上做出突破創(chuàng)新，并向消費(fèi)者傳達(dá)綠色低碳消費(fèi)理念，兩種設(shè)計(jì)理念的圓融，體悟“夫和實(shí)生物，同則不繼”是探索茶包裝設(shè)計(jì)方向最佳路徑。

在圖案設(shè)計(jì)上，一種形式，可以運(yùn)用高度凝練后的抽象圖形來(lái)表達(dá)設(shè)計(jì)理念。相較于具象的圖形，抽象的圖形在語(yǔ)義上更有利于表達(dá)“夫和實(shí)生物，同則不繼”的美感。“圓”為美的線條筆觸是敦煌壁畫(huà)中的特點(diǎn)之一，抽象的圖形構(gòu)成，線條排布等方式，也更具有造型感和設(shè)計(jì)感。富有生命力的線條可以表達(dá)茶葉富有生命力，為生命注入活力的寓意。滿足消費(fèi)者的情感消費(fèi)需求。另一種形式，可以運(yùn)用傳統(tǒng)壁畫(huà)的圖形樣式，相對(duì)細(xì)致逼真的描繪，帶消費(fèi)者感受距今幾百年前的敦煌壁畫(huà)所傳達(dá)的“實(shí)景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”的美感體驗(yàn)。雖然前者對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的審美來(lái)說(shuō)是一種挑戰(zhàn)，對(duì)抽象概念的理解需要一定的審美基礎(chǔ)，但是包裝設(shè)計(jì)在滿足市場(chǎng)商業(yè)需求的前提下，在藝術(shù)文化層面可以實(shí)現(xiàn)突破也同樣具有現(xiàn)實(shí)意義。

在色彩搭配上，通過(guò)經(jīng)典的壁畫(huà)巖彩，喚起在“四時(shí)之外，六合之外”，運(yùn)用粗糙顆粒的顏料，在洞壁記錄人類(lèi)豐富多彩的幻想世界。但并不是如敦煌壁畫(huà)豐富多樣的顏色就足以成為一款優(yōu)秀茶包裝的設(shè)計(jì)理念。壁畫(huà)用色具有宗教意義，每一種顏色傳達(dá)著繪畫(huà)人的情感世界與精神世界。而在商業(yè)運(yùn)用中，可以通過(guò)對(duì)敦煌壁畫(huà)的調(diào)研與分析，按指定類(lèi)別篩選出色彩，再進(jìn)行選取與排列組合，或選擇相對(duì)單一的色相，運(yùn)用調(diào)整明度、純度的方式，小范圍使用對(duì)比色突出視覺(jué)重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)敦煌美學(xué)與圓融美學(xué)的美感，這樣做一方面更利于突出文字信息展示，另一方面單色印刷在一定程度上可以減少油墨污染與消耗，低碳環(huán)保。

在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上，造型設(shè)計(jì)時(shí)可以采用敦煌壁畫(huà)動(dòng)靜圓融的美學(xué)特征，在靜態(tài)的包裝造型中添加蓬勃飛躍之感。除此之外，可以運(yùn)用減量化或一體化設(shè)計(jì)方法，保護(hù)產(chǎn)品不受損壞的同時(shí)減少材料用量，而仿生化設(shè)計(jì)也可傳達(dá)綠色低碳理念，整體培養(yǎng)消費(fèi)者“少即是多”的低碳消費(fèi)理念。

4 結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，茶包裝設(shè)計(jì)的研究重點(diǎn)逐漸聚焦在傳統(tǒng)文化與商業(yè)設(shè)計(jì)之間的有機(jī)聯(lián)系，本文經(jīng)過(guò)對(duì)敦煌壁畫(huà)中具有佛教語(yǔ)言的“圓融”意象進(jìn)行美學(xué)分析，從線條、構(gòu)圖、想象、飛動(dòng)，四個(gè)特點(diǎn)搭建其與佛教“圓融”觀念之間的有機(jī)聯(lián)系，總結(jié)特點(diǎn)并提出應(yīng)用在提出茶葉包裝上的設(shè)計(jì)思路，對(duì)于以“敦煌壁畫(huà)”為例的茶包裝設(shè)計(jì)而言，禪茶一味與佛教圓融美學(xué)能喚醒大家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的情感認(rèn)同，提升消費(fèi)者對(duì)傳統(tǒng)文化的保護(hù)意識(shí)與歸屬感，運(yùn)用美學(xué)帶來(lái)的真善美價(jià)值觀，引領(lǐng)茶包裝設(shè)計(jì)。