施誠剛

摘 要 20世紀90年代，中國知識分子的群體失落開啟了當代藝術(shù)批評的人文精神失語。在此背景下，中國西南地區(qū)的人文批評演繹出不同面向的現(xiàn)代人文精神：管郁達以“生命的鄉(xiāng)土經(jīng)驗”疏導(dǎo)個體的心靈烏托邦；王林倡導(dǎo)“第一種民間記憶”重塑社會的文化傳統(tǒng)；查常平用“藝術(shù)中的人性新生”顯證存在的邏輯圖景。這些人文批評家普遍持守知識分子的個體自明，重在回應(yīng)當代藝術(shù)如何重建人和世界之聯(lián)系的難題。當代藝術(shù)批評的人文精神失語現(xiàn)象根本上是知識分子缺乏個體自明的必然結(jié)局。只有當知識分子實現(xiàn)自我獨立、自覺批判與自主超越的自明性時，其群體才能真正覺醒，當代藝術(shù)批評的人文精神才會復(fù)蘇。

關(guān)鍵詞 當代藝術(shù)批評；知識分子；人文精神；人文批評

一、當代藝術(shù)批評的人文精神失語

當代中國的知識分子問題，是在20世紀80年代中期提出來的。隨著理論界新啟蒙運動的興起，知識分子作為文化主體，開始反省其自我意識和獨立人格喪失的問題。于是，知識分子便慢慢地遠離權(quán)力中心，向體制邊緣發(fā)展、向民間發(fā)展，嘗試構(gòu)建獨立的思想文化系統(tǒng)。90年代，中國社會的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型及西方世界的后現(xiàn)代理論興起打破了這一遷變。知識分子的身份受到理論挑戰(zhàn)，開始向日趨細化的知識分工的技術(shù)專家轉(zhuǎn)型；知識分子的文化資本被市場社會輕視，群體在社會意義上邊緣化；知識分子的價值體系發(fā)生動搖，部分人放棄理想轉(zhuǎn)而攀權(quán)附利。1994年的“人文精神大討論”被視為知識分子群體失落前的末日余暉。[1]

伴隨知識分子的群體失落，中國當代藝術(shù)批評開始失去了自身的先鋒性。現(xiàn)今的藝術(shù)批評寫作者，似乎傾向于把藝術(shù)理解為一種源于人的心理意識的、技巧性的圖像生產(chǎn)活動，與人的個體生命的精神性的存在、人類生命的文化性的傳承無關(guān)。[2]《批評的時代：20世紀末中國美術(shù)批評文萃》（三卷）和《20世紀中國美術(shù)批評文選》，是兩部具有代表性的藝術(shù)批評文集。兩者收錄的三百余篇文章，沒有一篇的題目提到“人文”或“人文精神”，唯有寥寥幾篇在正文談及藝術(shù)中“人”之形象與精神、藝術(shù)與文化之關(guān)聯(lián)。[3]而且，在1860頁的《高山流水：〈美術(shù)研究〉創(chuàng)刊60年優(yōu)秀學術(shù)論文選集》中，三大卷同樣沒有一篇文章的題目提到“人文”或“人文精神”。[1]

我們通過批評家的傾向和批評文本的特征確認，中國當代藝術(shù)批評在20世紀90年代逐漸走向人文精神失語。然而，“人文精神是現(xiàn)代性之核心”[2]。現(xiàn)代中國的當代藝術(shù)批評真的難尋人文精神的影蹤了嗎？

二、西南地區(qū)人文批評的現(xiàn)代人文精神演繹

中國西南地區(qū)的部分藝術(shù)批評家仍在堅持傳續(xù)知識分子立場，從回應(yīng)中國的現(xiàn)代性建設(shè)問題出發(fā)，依據(jù)各自的現(xiàn)實體悟和學識背景，把憂患意識演繹為不同面向的現(xiàn)代人文精神。其中，管郁達有感于個體的心靈困境，把當代藝術(shù)理解為現(xiàn)代人追求心靈自由的理想主義表達，高揚知識分子的人文堅持與學術(shù)追求，著重探討當代藝術(shù)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗表征。王林心焦于社會的文化危機，視當代藝術(shù)為人文主義者的生存思考，秉持知識分子的歷史情懷和社會良心，嘗試尋考當代藝術(shù)參與民間記憶重塑的途徑。查常平覺察到藝術(shù)存在的圖景迷茫，將當代藝術(shù)看作實然圖景與應(yīng)然圖景互證相聯(lián)的關(guān)鍵，呼吁知識人的第三次文化啟蒙責任，竭力釋讀當代藝術(shù)的人性新生可能。

1.管郁達疏導(dǎo)心靈烏托邦

管郁達，1963年生，批評家、云南大學藝術(shù)與設(shè)計學院教授。其批評文字的最大特點，是始終激蕩著不屈的人文堅持和純粹的學術(shù)追求。“真正的知識分子沒有退出歷史的權(quán)利。知識分子不能因為不滿于平庸的生活，就為自己形而下的日常生活尋找一個形而上的理由。”[3]他的學術(shù)志向從不迷喪，“在今天，一個以學術(shù)為志向的知識人，絕對不可以再去充當新時代先知的丑角，他應(yīng)當做的，也是唯一能夠做到的，僅僅是力求保持頭腦的清明，并努力傳播這種清明?！盵4]“學術(shù)研究一定要和個體生命和自己有關(guān)系?！盵5]

這份堅持和追求尤其體現(xiàn)在管郁達20多年里不斷追索并從不同角度回答同一個問題?！八囆g(shù)如何吸引大家的注意，重建與當代生活的聯(lián)系，使之真正成為當代人的一種生活享受？”[6]早期，他在尹光中、董克俊、蒲國昌等當代藝術(shù)家的作品里掘出貴州藝術(shù)家重視“根的感受”的創(chuàng)作特點，證明“藝術(shù)不僅是一種表達個體生命內(nèi)在激情的視覺圖式，更是一種重建自然界親睦性聯(lián)系的生存方式”[7]。接著，他轉(zhuǎn)向影像藝術(shù)和行為藝術(shù)研究，發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)通過審美感動可以修復(fù)當代人已經(jīng)被技術(shù)理性熨平了的感覺能力。于是，他開始更多介入西南地區(qū)的當代藝術(shù)現(xiàn)場，試圖依據(jù)社區(qū)藝術(shù)活動與個體自由心靈的互動方式剖析中國當代藝術(shù)的民間走向。他先從學理上將“當代藝術(shù)合法化”的難題化解為“如何在一個公共空間實現(xiàn)自由交流”的問題。[8]他又圍繞昆明“創(chuàng)庫”等藝術(shù)社區(qū)展開系列研究，認為這類公共藝術(shù)空間是當代藝術(shù)中的一股具有普遍意義的、正在生長的草根力量，代表了20世紀90年代末期中國當代藝術(shù)實驗的日?；⑸罨?、個人化與本土化走向。中期，他強調(diào)從個體的身體敘事和日常生活的角度研究西南當代藝術(shù)（尤其是架上繪畫），指出西南當代藝術(shù)的重要特點就是藝術(shù)家在身體經(jīng)驗的基礎(chǔ)上通過手工快感將“日常生活”審美化進而重建藝術(shù)與生活的聯(lián)系。[1]

近年來，管郁達側(cè)重發(fā)掘當代藝術(shù)對個體生命的價值與意義肯定。其藝術(shù)批評主線，是把當代藝術(shù)的鄉(xiāng)愁情緒解讀為“精神原鄉(xiāng)”的心靈烏托邦，再以生命的鄉(xiāng)土經(jīng)驗進行疏導(dǎo)。他在陳鋼、陸春濤、彭濤、羅旭等案例里提煉出近20年中國現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)代性進程中的普遍情緒——鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁分為三個層次：第一層次是對親友、鄉(xiāng)親、同胞的思念；第二層次是對故園情景、舊時風景的懷念；第三層次是對作為安身立命之根本的歷史文化的深情眷戀。但是，他從海德格爾的思想中得到啟迪，認為當代藝術(shù)中的鄉(xiāng)愁并非古人的去國懷鄉(xiāng)之謂。其實質(zhì)，是急速異化的現(xiàn)代生存環(huán)境促使當代人產(chǎn)生“精神原鄉(xiāng)”的心靈烏托邦，即對過去的美好的想象性表達。這種逃避現(xiàn)代性問題的懦弱姿態(tài)要依靠當代藝術(shù)加以疏導(dǎo)。藝術(shù)家的天職就是引導(dǎo)我們回家，回到精神的故鄉(xiāng)，在世界、天地之間重歸“詩意地棲居”。[2]不過，藝術(shù)家指引現(xiàn)代人回歸的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗”，是一種個體的、野生的、本土的、日常性的、正在生長的現(xiàn)代性經(jīng)驗和地方性知識，是對平庸的、匯入現(xiàn)代潮流和全球化的都市進程的反動，代表了廣大的、沉默的、民間的、鄉(xiāng)野的、底層的、野生的鄉(xiāng)土中國的文化底色。[3]

管郁達始終將當代藝術(shù)視為現(xiàn)代人追求心靈自由的理想主義表達。所以，他一貫以直言不諱的人文主義激情沖開藝術(shù)界的污濁。他犀利地指出，行會保守主義和資本市場體制的雙重監(jiān)控，為思想解放和藝術(shù)與心靈的自由設(shè)置了許多障礙；中國當代藝術(shù)體制越來越傾向于與商業(yè)霸權(quán)合謀；有些當代藝術(shù)作品的對抗姿態(tài)過激、公共性不夠、容易陷入商業(yè)圈套；部分當代青年藝術(shù)家，正在成為“藝術(shù)資本主義”與“權(quán)力文化貧困”的“協(xié)犯”；不少批評家的文章忽略問題的現(xiàn)實針對性，只是為資本站臺的“變色龍式”批評。他號召中國當代藝術(shù)走出那種單語獨白式的、自命為新權(quán)威站臺的“行話”言詞活動，重新回到精神獨立和人的心靈自由這一啟蒙主義原點。[4]

2.王林重塑文化傳統(tǒng)

王林，1949年生，美術(shù)批評家、策展人。20世紀80年代，他進入四川美術(shù)學院進行藝術(shù)理論研究。自此，王教授扎根美術(shù)批評領(lǐng)域40多年，總計著編書籍100多種。

王林先生始終以主體視角對知識分子群體進行歷史回顧與責任反思。他認為，中國歷史上的知識分子，是通過思考為社會和精神尋找可能性的一群人，他們在過去沒有實現(xiàn)獨立性的現(xiàn)實可能，也缺乏獨立意識?！八麄兛勺龅?，除了忠臣只有隱士，即便如宋江造反，目標也是為了招安……自己是不能獨立的?！盵5]中國改革開放后，西方思潮的紛然涌入與本土社會的劇烈轉(zhuǎn)向，刺激出相當數(shù)量的現(xiàn)代知識分子的獨立性萌芽。批判美術(shù)傳統(tǒng)、強調(diào)突出個性的“85美術(shù)”運動，便是中國藝術(shù)界知識分子的獨立意識推動的結(jié)果。然而，1989年后的中國美術(shù)界寂然無聲，大部分先鋒藝術(shù)家與批評家或是閉門或是出國，新文人畫、新學院派紛紛抬頭。王林憤怒于知識分子群體面對困難時的退讓，直言“80年代那種充滿熱情的理想主義哪里去了呢？……知識界沒有理想的話，那么中國文化的未來又在哪里？”[1]他的呼告并未引發(fā)過多的關(guān)注。同時，“意識形態(tài)的負擔、前資本主義心態(tài)和流行文化的瓦解作用，共同構(gòu)成了異化前衛(wèi)藝術(shù)的力量”[2]?！霸谶M入市場體制的過程中，中國知識分子尚未完成的自我意識和人格力量正在遭受新的侵蝕。從競相下海到金庸熱，從痞子文化到流氓化，知識分子的道義、良心、責任和與生俱來的批判性正在成為被嘲笑的對象?！逼淙后w的獨立性岌岌可危。[3]邁入21世紀，伴隨中國經(jīng)濟的騰飛，當代藝術(shù)市場快速泡沫化，藝術(shù)降為生產(chǎn)樣式圖像的技術(shù)，批評淪為權(quán)力幫閑與金錢附庸。藝術(shù)家與批評家知識分子的立場普遍動搖，獨立性近乎喪失，批判性更無從談起?！白鳛槠咂呒壍囊粏T，我為此深感羞愧。以七七級為代表的一代人，曾被稱為‘思考的一代，今天他們在思考什么呢？……如果他們想不辱‘思考之使命，顯然必須具備自我反省和自我批判的能力?！盵4]痛定思痛的王林認識到：知識分子在80年代的理想主義過于熱烈，以至于忽視了人本身的不完美；90年代的崩盤，讓知識分子從理想回歸現(xiàn)實，回到問題之中。如今，知識分子得以從現(xiàn)實親歷者的角度去反省、指認其中存在的問題。近年來，“以人為本”、關(guān)注民生、落實民權(quán)被越來越多地強調(diào)。王林認為，中國知識分子（包括藝術(shù)家）應(yīng)該去推動這個社會進程，而不是游離在這個過程之外去奢談空泛的理論。在一個流行文化、消費文化泛濫的時代，知識分子的邊緣化不可避免。但知識分子的最后領(lǐng)地——歷史闡釋（對歷史的追憶與反省、感悟與書寫）卻不能放棄。因此，他進一步倡議：“只有不斷地推動當代藝術(shù)的發(fā)生，我們才能把中國今天的文化進步呈現(xiàn)出來，使我們所經(jīng)歷的歷史有形成趨真向善的方向感。我想這就是知識分子應(yīng)該去盡力而為的事情。”[5]

王林通過自省把知識分子的獨立姿態(tài)、批判意識、歷史情懷和社會良心融入當代藝術(shù)批評。他視當代藝術(shù)為人文主義者的生存思考，其對意識形態(tài)、文化工業(yè)、權(quán)力專制展開批判，來推動文化發(fā)展，并保持自身的前衛(wèi)精神和先鋒性。中國前衛(wèi)藝術(shù)的價值，就在于以鮮明的個體意識，從視覺文化角度解放與開放中國人的精神和心理。[6]藝術(shù)批評是對人類的感性活動進行理性思考，意圖揭示人在實然與應(yīng)然矛盾中的精神苦樂。它以理論作為自己的出發(fā)點，以歷史選擇作為自己的價值歸宿。[7]他認為，中國批評界的問題在于缺少思想和理論，缺少對于言說根據(jù)的研究，缺少對于當代藝術(shù)包括第三世界藝術(shù)的學術(shù)關(guān)懷。而且，沒有人愿意再追問藝術(shù)發(fā)生的原因，也沒有人愿意再強調(diào)中國藝術(shù)與中國人生存處境、存在狀態(tài)和歷史記憶的聯(lián)系。[8]因此，王林以社會關(guān)懷為批評之目的。“在中國美術(shù)批評的社會學轉(zhuǎn)型過程中，我們有必要在藝術(shù)中強調(diào)對于社會現(xiàn)實與真實問題的關(guān)注，強調(diào)對于人的生存境遇和精神狀態(tài)的關(guān)注，讓中國美術(shù)批評重返道義、責任和良知。”[9]

綜合王林的批評文字看，他尤善從概念界定入手、聯(lián)系畫作主題展開鋪陳，以精準辭藻還原藝術(shù)現(xiàn)場；爾后再感性揭示作品精神風貌、援引藝術(shù)史剖析技法特點；最后引爆作品內(nèi)核、直指當代思想局限文化流弊的批評方式。他在早期曾提出“政治波普”“文化波普”“民間波普”等批評概念，對國內(nèi)新潮藝術(shù)現(xiàn)象進行概括和研究。[1]后期，他則以全球化、地域性、個體性為主題，關(guān)注并剖析行為藝術(shù)的價值、青年美術(shù)家的出場必要、藝術(shù)的公共性、資本介入藝術(shù)的三個層次、京城客居藝術(shù)現(xiàn)象、中國批評的國際失聲等新興藝術(shù)問題。另外，王林對西南當代藝術(shù)的貢獻和影響尤大。除了撰寫大量關(guān)于西南當代藝術(shù)的批評文章外，他的策展活動幾乎貫穿了20世紀80年代以來西南當代藝術(shù)發(fā)展的歷史（管郁達語）。他以“異在”“深度”“歷史”三個維度歸納80年代中期以來的西南當代藝術(shù)特質(zhì)的觀點，現(xiàn)在依然為廣大學人沿用。

王林在批評中慣于從當代藝術(shù)現(xiàn)象背后透視現(xiàn)代中國的社會形態(tài)及更深層的文化傳統(tǒng)。早在1997年，他就敏銳洞察到“1989年以后的中國藝術(shù)中呈現(xiàn)出特殊的復(fù)雜景象——啟蒙問題、形式問題和身份問題相互纏繞——溯源于中國歷時性文化并存的社會現(xiàn)實。前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代相互交織的生活狀態(tài)催生出膚淺與浮躁的文化氛圍。玩世和艷俗的流行，即是這種文化心態(tài)的反映”[2]。歷時性文化并存的社會形態(tài)背后，是中國歷史文化傳統(tǒng)的流弊。他認為，現(xiàn)代中國依然有“始皇情結(jié)”的封建文化余毒，中國自古便是一個“臣民社會”，我們的啟蒙尚未真正完成。社會心態(tài)只要還停留在前現(xiàn)代，現(xiàn)代性便無從談起。中國現(xiàn)代性建設(shè)的關(guān)鍵就是重塑中華文化。而民間普通百姓，是中華文化的真正保護者、傳承者和推動者。[3]民間影響最大、延續(xù)時間最長的文化種類，是宗祖?zhèn)鹘y(tǒng)。可以說，宗祖?zhèn)鹘y(tǒng)是中國人的歷史象征與文化皈依，它衍生出中國人的族譜書寫和清明祭儀，這兩者正是中國人連接經(jīng)驗世界與超驗世界的嘗試。所以，王林認為“中國人信仰列祖列宗，這是中國人最大的誠信，同樣有亞宗教性質(zhì)的自我懺悔、自我懲罰和自我凈化”[4]。

近年來，王林倡導(dǎo)“第一種民間記憶”，試圖以“族譜”為文化載體，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、現(xiàn)代化重建宗祖?zhèn)鹘y(tǒng)。第一種民間記憶即是從母到父、從父母到家庭、從家庭到家族的“族譜”。2014年11月，他曾以《賴氏松陽堂族譜》為例，給學生講解中國傳統(tǒng)社會是如何編修家譜的，在進入近現(xiàn)代之后出現(xiàn)了一些什么問題，以及今天的中國人應(yīng)該如何編修家譜，以便在當今生活中繼續(xù)保持第一種民間記憶，保持中國文化之優(yōu)秀傳統(tǒng)。同時，他開始編修本家族《鄭氏國發(fā)公支派新編家譜》，并讓學生選擇性地做三件事：收集家庭老照片，作出相關(guān)說明；敘述讓自己感動的家庭故事；查證宗源及編修最近宗親的家族譜系。最后組織學生自主創(chuàng)作作品，做成一個展覽，題目為“第一種民間記憶”。他認為，編修家譜看似事小，但以此為起點，可以讓每一個中國人從自己開始、從身邊開始、從現(xiàn)在開始，“自一世而至百萬世，自一人而至千萬人”，重啟與重興中華歷史傳統(tǒng)，重建與重光中國民間文化。[5]

3.查常平顯證存在圖景

查常平，1966年生，批評家、圣經(jīng)學者、《人文藝術(shù)》主編。他認為，“知識分子”一詞始終帶有意識形態(tài)的色彩，從前他們是被有權(quán)者改造、專政的對象，現(xiàn)在大部分知識分子已沉淪為追求享樂、抱持功利心態(tài)的文化人。所以，他更贊同當代藝術(shù)中的“知識人”立場，“他們在人的精神層面的需要上具有先知先覺的特征，他們身上體現(xiàn)出當代藝術(shù)的前衛(wèi)性和先鋒性。他們不斷為觀眾、社會開拓出創(chuàng)造性的精神樣式，他們恒久地探尋對于人的生命情感的表達途徑并不遺余力地將其推介給公眾?！盵1]該立場要求批評家竭力促成社會現(xiàn)代性因素的生長并承擔文化啟蒙的社會角色。

于是，查常平埋首青編廿載，燃文筆為炬，以啟蒙為責。在早期的批評實踐中，他關(guān)注藝術(shù)作品中的原初圖式，從西南地區(qū)的藝術(shù)現(xiàn)場出發(fā)，深度探討了大量個案，著力挖掘藝術(shù)事件背后的文化思想性內(nèi)容，衍生出“原初圖式”的藝術(shù)根據(jù)論、感性文化批評的方法論。同時，他明確反對現(xiàn)代藝術(shù)虛無論、藝術(shù)肉身論，并以驅(qū)逐亞人類價值觀的巫魅統(tǒng)治為己任，特別關(guān)注當代藝術(shù)中的拯救意識，吁請當代藝術(shù)在邊緣位置發(fā)揮主流精神的功用。中期，他進一步審視藝術(shù)事件的世界關(guān)系美學背景，把視野擴展到中國當代藝術(shù)整體，展開藝術(shù)思想指向的類型學探討，從中建立新的藝術(shù)思想史言說模式，倡導(dǎo)建立當代藝術(shù)界的正義秩序。其間，他以世界圖景邏輯為藍本發(fā)展出世界關(guān)系美學理論，并以之作為人文批評的基礎(chǔ)論。他還發(fā)現(xiàn)，中國當代藝術(shù)中的靈性藝術(shù)作品相對較少，而且漢語思想的文化傳統(tǒng)中始終缺乏對于本真的超越者的追求，靈性藝術(shù)的人文解析遂成為其批評特色。近年來，他確立藝術(shù)作品意涵—藝術(shù)學理的概念闡釋—藝術(shù)現(xiàn)實的現(xiàn)象透析—社會弊病究理—漢語思想局限的文化批判—實然與應(yīng)然之思為批評線索，以人文關(guān)切為價值指向，強調(diào)對當代藝術(shù)展開跨學科知識解析。在此階段，他指出了中國當代社會的混現(xiàn)代本質(zhì)，確立了人文批評的本體論地位。并且，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化了基督教人文主義傳統(tǒng)作為理論前提，以彌補傳統(tǒng)思想缺乏終極關(guān)懷的不足。[2]

查常平20多年的人文藝術(shù)追思熔鑄成“人文批評”理論。該理論認為人是綜合性的生命體，含納語言、時間、自我、自然、社會、歷史、神圣7個向度，具有相對超越性與絕對有限性。藝術(shù)是人彼岸化的生命情感的象征形式，也是人的內(nèi)在品質(zhì)表現(xiàn)，或者說是提升人的精神生命、使之不再沉淪的精神樣式。它不是人之外的獨立客體，而是人參與其中生成的關(guān)系境遇。當代藝術(shù)不僅帶給人審美的安慰，而且更多地把人的難題，以及由此延伸出的各種自然的、心理的、社會的、歷史的、時間的、語言的、神圣的問題擺在人的面前。藝術(shù)批評是形而中的寫作，應(yīng)該遵守本源性、深度性、邏輯性三個基本原則。[3]因此，人文批評是以“原初圖式”為根據(jù)、感性文化批評為方法、世界關(guān)系美學理論為基礎(chǔ)的批評范式。它以當代藝術(shù)為媒介展開其所內(nèi)含的關(guān)于人的語言性、時間性、自我性、自然性、社會性、歷史性、神圣性的獨特言說，批判當代藝術(shù)中盛行的俗世價值觀，確立世界關(guān)系圖景的實然狀態(tài)與應(yīng)然狀態(tài)，進而使人反思生存狀態(tài)與存在根基，以便更新個體之人的生命理智、生命意志、生命情感，最終實現(xiàn)個體啟蒙和群體共存的宏愿。故而，有學者曾評價，查常平的人文批評實則是尋找中國當代藝術(shù)在人類文明史中的定位的一種努力。[4]

人文批評理論指出，當代藝術(shù)揭露的思想文化病癥是人在現(xiàn)代性建設(shè)中自我存在圖景迷失的直接后果。[1]當代人膚淺地理解藝術(shù)，對人與世界互動的關(guān)系圖景不敏感、不明確，從而造成了存在圖景迷失。人文批評遂依據(jù)世界關(guān)系美學理論，從靈性藝術(shù)的突破口展開混現(xiàn)代批判，重新詮釋并理清了藝術(shù)與實然圖景、應(yīng)然圖景的聯(lián)系。藝術(shù)的本質(zhì)是人的超我意識承受源頭的普遍自我或“終極實在”的精神樣式，藝術(shù)的生成是以原初形式承受普遍形式背后的終極信仰；實然之在是世俗世界、肉身之人與無神藝術(shù)的圖景；應(yīng)然之在是神圣世界、靈性之人與啟迪藝術(shù)的圖景；實然圖景中的人性敗壞借由應(yīng)然圖景中的藝術(shù)啟迪實現(xiàn)人性更新。[2]所以，“人文批評”并非僅是當代藝術(shù)批評理論，實則為一種本真生存說。它通過批評清理出人的真實生存域，包括語言、時間、自我、自然、社會、歷史、神圣七個向度；人得以在藝術(shù)中令靈性覺醒，打開從實然通向應(yīng)然的道路，實現(xiàn)人性的新生。

以管郁達、王林、查常平為例，西南地區(qū)的人文批評家普遍持守知識分子的個體自明[3]；篤信藝術(shù)的人文性、創(chuàng)造力及批判性；強調(diào)藝術(shù)批評的獨立性、批判性與人文關(guān)懷；試圖強化藝術(shù)批評與其他人文學科的關(guān)聯(lián)；重在回應(yīng)當代藝術(shù)如何重建人和世界之聯(lián)系的難題。在他們的視野中，任何關(guān)于當代藝術(shù)的圖像學討論、文獻史梳理、文化理論建構(gòu)、社會學闡釋，都是為了使個人成為更有人格獨立的存在、使社會成為人性更加豐富的空間、使歷史成為更加人道的場域。[4]

可見，中國西南地區(qū)確實尚存一種傳續(xù)知識分子立場并演繹現(xiàn)代人文精神的“人文批評”。當然，這種批評方式在現(xiàn)階段也有不少問題。例如，管郁達的某些解讀存在過度闡釋的嫌疑，王林的部分文章更像心緒雜感而非針對作品的藝術(shù)評析，查常平提出的靈性藝術(shù)更適用于以基督教思想為背景的藝術(shù)作品，針對其他思想背景的藝術(shù)作品解讀乏力。另外，人文批評往往有跨學科知識的繁雜背景，這也給受眾的閱讀造成了一定困難。在此基礎(chǔ)上，彭鋒提出建立對話式批評的倡議或許會成為人文批評未來的演化方向。因為，對話式批評的目的是促進作者的創(chuàng)作、讀者的欣賞及對作品的分類和評價，它不止步于生產(chǎn)獨立自足的文本，而試圖建立作者、作品、讀者與藝術(shù)、社會、自然之間的聯(lián)系。[5]

三、知識分子的個體自明

在現(xiàn)今的中國藝術(shù)批評界，人文批評尚處邊緣位置。捍衛(wèi)主流意識形態(tài)的政治批評、追求商業(yè)價值的商業(yè)批評、維護學術(shù)價值的學院批評才是主流。[6]這三類藝術(shù)批評的盛行進一步加劇了當代藝術(shù)批評的人文精神失語現(xiàn)象。如果說人文精神在20世紀90年代的失語是從主流走向邊緣，那么它在21世紀的失語更多體現(xiàn)為邊緣里的逐步裂解。因為，學院批評更推崇高理論密度的學術(shù)研究而非強調(diào)原創(chuàng)性的人文追思，商業(yè)批評把商業(yè)價值包裝成人文價值。

人文批評在此種不利境況中仍堅持彰顯人文精神，證明知識分子個體自明的重要性。中國知識分子在歷史的多數(shù)時間中缺少個體自明。如鄧曉芒所言，“中國知識分子對現(xiàn)實的關(guān)注是建立在‘無我和‘忘我的出發(fā)點上的，因而他們雖然開始都是要超越現(xiàn)實、引導(dǎo)現(xiàn)實，‘為天地立心，為生民立命，但一旦進入現(xiàn)實，則必然不能超越現(xiàn)實，而將同化于現(xiàn)實，這是中國知識分子（如馮友蘭）屢試不爽的宿命。因為他沒有獨立于現(xiàn)實之外的‘自我人格，沒有可用來和現(xiàn)實保持距離的精神支點?！盵1]換句話說，傳統(tǒng)的中國知識分子把自我的生命意義植根在維護群體福祉的道德設(shè)想中，運用知識為社會服務(wù)的模糊“天命”遮蓋了尋求真善美的精確“志業(yè)”。知識分子個體價值的不明確使他們成為依附性群體，該群體缺乏自我根基的漂移立場創(chuàng)造出缺少反思個體存在的歷史文化傳統(tǒng)。是以，中國歷朝歷代多見自在的“自由”知識分子，少見自為的“自主”知識分子。

從表面上看，當代藝術(shù)批評的人文精神失語現(xiàn)象是知識分子在現(xiàn)代的群體失落導(dǎo)致的結(jié)果；實際上，它是知識分子在歷史上始終缺乏個體自明的必然結(jié)局。若欲終結(jié)當代藝術(shù)批評的人文精神失語現(xiàn)象，必須建立知識分子的個體自明。只有當知識分子的個體實現(xiàn)自我獨立、自覺批判與自主超越的自明性時，其群體才能真正覺醒，當代藝術(shù)批評的人文精神便會復(fù)蘇，中國藝術(shù)批評體系方可真正建立。