龔自強(qiáng)

摘 要 盡管有《最愛(ài)》《浮沉》《琉璃時(shí)代》三個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)問(wèn)世，崔曼莉作為一個(gè)現(xiàn)代感強(qiáng)烈的作家，她的中短篇小說(shuō)集《卡卡的信仰》仍有待于被解讀。在某種意義上，《卡卡的信仰》才是打開(kāi)崔曼莉獨(dú)特又豐富的文學(xué)世界的鑰匙。圍繞“平靜地拆穿美的假象”，《卡卡的信仰》在表現(xiàn)生命的黑暗面、表達(dá)現(xiàn)代人的生存困境等“人的問(wèn)題”時(shí)，呈現(xiàn)的是一種卡爾維諾意義上的輕盈或輕逸的美學(xué)風(fēng)格，和一種從容達(dá)觀、冷靜克制的敘述風(fēng)格，其小說(shuō)因此飽滿且具有張力。在崔曼莉這里，小說(shuō)只負(fù)責(zé)激蕩人的心靈，促其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活投以冷靜或反思的一瞥，但那改變現(xiàn)實(shí)的自覺(jué)與勇氣卻已兀自生長(zhǎng)。

關(guān)鍵詞 孤獨(dú)感；自我；人的問(wèn)題；美的假象；悲劇感

在《卡卡的信仰》這部中短篇小說(shuō)集出版之前，崔曼莉作為暢銷書作家的名聲正響。《最愛(ài)》《浮沉》《琉璃時(shí)代》都有不錯(cuò)的銷量，它們以絕不雷同的文本表現(xiàn)，一方面向文壇宣布了作家崔曼莉的出場(chǎng)，另一方面卻也一定程度上窄化了崔曼莉?qū)懽鞯膹?fù)雜性。尤其是被譽(yù)為“最激勵(lì)人心的職場(chǎng)生存小說(shuō)”的《浮沉》，將有深度的職場(chǎng)故事推向前臺(tái)，因而崔曼莉作為暢銷書作家風(fēng)頭正健的同時(shí)，卻在一定程度上壓制了崔曼莉作為一個(gè)更加注重文學(xué)探索的純文學(xué)作家的存在感。而在某種程度上說(shuō)，后者才是崔曼莉更為本真的歸屬。我們可以從《浮沉》給職場(chǎng)小說(shuō)注入充沛的精神性和文學(xué)性這點(diǎn)，也可以從《卡卡的信仰》這部中短篇小說(shuō)集之中更為清晰地察覺(jué)這點(diǎn)。

《浮沉》（第二部）出版后，崔曼莉的寫作暫時(shí)告一段落。2010年春天，崔曼莉進(jìn)入寫作休整期。她已經(jīng)了然自己休整結(jié)束后的寫作計(jì)劃，但就在那個(gè)春天，家庭的變故讓這寫作計(jì)劃至今未能完成，未免令人遺憾。最近的十來(lái)年，崔曼莉最為引人注目的創(chuàng)作是在《大家》雜志“雙文記”欄目寫作的系列短篇小說(shuō)。從文物身上汲取創(chuàng)作靈感，崔曼莉的這些小說(shuō)嘗試讓文物與文學(xué)碰撞出火花。其2016年創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《熊貓》因獲得第二屆“華語(yǔ)青年作家獎(jiǎng)”小說(shuō)提名獎(jiǎng)而得到關(guān)注。該小說(shuō)文風(fēng)沖淡，以小見(jiàn)大，表面是寫貓，實(shí)際寫的是一座城市的命運(yùn)變遷。授獎(jiǎng)詞里的這段話再次將我們的視線聚焦在崔曼莉的文學(xué)探索上：“她用這篇小說(shuō)完成了對(duì)自己的挑戰(zhàn)，并告訴讀者，她能嘗試各種題材，因?yàn)樗袑?duì)現(xiàn)實(shí)生活的駕馭能力，具有體驗(yàn)生活的敏感觸須，能讓讀者從她的作品中得到新的信息?！盵1]目前來(lái)看，最能集中體現(xiàn)崔曼莉文學(xué)探索和小說(shuō)特質(zhì)的作品，仍要推《卡卡的信仰》這部中短篇小說(shuō)集。只有打開(kāi)它，才能真正打開(kāi)崔曼莉獨(dú)特又豐富的文學(xué)世界。

崔曼莉的作品最初給我的印象是輕盈簡(jiǎn)俏，在后來(lái)的多次閱讀中，文本中更多有意味的、殘酷的卻不露聲色的細(xì)節(jié)卻讓我有些不寒而栗。正如作家所言，“生命的本質(zhì)是孤獨(dú)”，這些小說(shuō)不管將人物放置在何種具體的生活世界里，都將他們的孤獨(dú)感十分鮮明地呈現(xiàn)了出來(lái)，從而不能不引人深思個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題，以及個(gè)人應(yīng)該如何（在孤獨(dú)中）度過(guò)自己一生的問(wèn)題。某種意義上，崔曼莉讓我們?cè)鲞M(jìn)了對(duì)于“生命本來(lái)孤獨(dú)”這個(gè)命題的認(rèn)識(shí)，其小說(shuō)的敘事旨?xì)w和美學(xué)呈現(xiàn)都可以從孤獨(dú)感找到淵源。而正是因?yàn)橛辛斯陋?dú)這種內(nèi)在氣韻，其小說(shuō)的敘述語(yǔ)調(diào)往往是平靜的、克制的，但在平靜表象的內(nèi)里，那種對(duì)時(shí)代和生活近乎冷酷的觀察和近乎冷漠的態(tài)度，卻又常常使得它們得以深入時(shí)代和生活的內(nèi)部，揭示諸多黑暗的風(fēng)景。

很長(zhǎng)一段時(shí)間，我無(wú)法將《卡卡的信仰》這部小說(shuō)集與崔曼莉這個(gè)人建立聯(lián)系，這種感覺(jué)是怪異的。崔曼莉的生活狀態(tài)是閑散、散淡的，書法和茶藝是她生活中必要的滋養(yǎng)。大多數(shù)時(shí)間，崔曼莉應(yīng)該是一個(gè)“宅女”，她給人的感覺(jué)也是沉靜溫和的、單純的、不諳世事的。但崔曼莉的小說(shuō)卻一點(diǎn)也不單純，更遑論不諳世事，其小說(shuō)所營(yíng)造的世界幾乎包羅社會(huì)萬(wàn)象，對(duì)表層社會(huì)之下的潛在的運(yùn)行法則、表層人性之下的深層人性的檢視與探勘，讓人震驚于崔曼莉超出其年齡的“成熟”。在崔曼莉這里，作者與她筆下的作品的確構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差。僅僅閱讀這些作品，讀者是很容易將作者想象為一個(gè)成熟的男性作家或一個(gè)無(wú)論男女的老年作家的。優(yōu)秀的作家大都具有非凡地想象他人并在想象中模擬他人的能力，在崔曼莉這里這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出。小說(shuō)主人公的身份如此多變，遠(yuǎn)非女性身份所能限囿。無(wú)論是《治療》《尋找托馬斯》《山中日記》《麥當(dāng)勞里的中國(guó)女孩》《求職游戲》里對(duì)各色男人的不同展現(xiàn)，還是《房間》對(duì)于身患重病的女人的逼真展現(xiàn)，都是令人驚嘆的。人稱的選擇在崔曼莉這里基本不是一個(gè)問(wèn)題，她幾乎可以自由地選擇從哪一種人物身份切入故事，決定因素只在于是否能獲得最佳的敘事效果。從小說(shuō)內(nèi)容上來(lái)看，崔曼莉的小說(shuō)也體現(xiàn)出廣泛的包容性，《房間》寫重病病人，《尋找托馬斯》寫情種，《關(guān)愛(ài)之石》寫朦朧模糊又痛徹心扉的師生戀，《治療》寫心理醫(yī)生，《他鄉(xiāng)遇故知》寫乞丐，《山中日記》寫一個(gè)神秘的登山老者及其精神境界，《殺鴨記》寫現(xiàn)代人脆弱的自我空間，等等。崔曼莉的小說(shuō)一點(diǎn)也不兒女情長(zhǎng)，而是用一種偏中性的筆調(diào)指涉廣闊生活的諸多方面，滲透著濃烈的對(duì)于生活的洞察和對(duì)于人生問(wèn)題、人的問(wèn)題的濃厚探索興趣。在某種意義上，正是小說(shuō)的虛構(gòu)性及其在語(yǔ)言、現(xiàn)實(shí)與想象之間廣闊的自由度，深深吸引著小說(shuō)家崔曼莉去做種種文學(xué)嘗試，秉持著“小說(shuō)是人生之標(biāo)本，是小說(shuō)家通過(guò)語(yǔ)言所造之‘境”的認(rèn)識(shí)，持續(xù)探索‘人的問(wèn)題”[1]。而“人的問(wèn)題”當(dāng)然包羅萬(wàn)象，自不同的作家觀之，往往有不同的面目。在這個(gè)意義上，崔曼莉是一個(gè)樸素地寫人的作家。

兩性關(guān)系是崔曼莉小說(shuō)的一個(gè)主要關(guān)注點(diǎn)，但比之于關(guān)注兩性關(guān)系具體而微的生活細(xì)節(jié)尤其是情感糾葛，崔曼莉更為在意的顯然是由兩性關(guān)系而催生的對(duì)于人自身局限或困境的猛然發(fā)現(xiàn)，而正是這種猛然發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致小說(shuō)中人物突然醒悟自己“美好”生活的卑劣假象，從而在承認(rèn)人之局限或困局的前提下重新開(kāi)始生活。崔曼莉通常只是給出這種猛然發(fā)現(xiàn)，給出這種斷裂，并不給出具體明顯的抗?fàn)幣c斗爭(zhēng)?！遏浯滂C子》《麥當(dāng)勞里的中國(guó)女孩》《左眼皮跳了》等都有這種突然反轉(zhuǎn)的情節(jié)。原本看似風(fēng)平浪靜的生活因?yàn)橐粋€(gè)細(xì)小環(huán)節(jié)的出現(xiàn)，突然現(xiàn)出讓人崩潰的本相，生活的丑陋和困局立刻讓人不忍直視。崔曼莉的表達(dá)依然很輕巧，但由此而來(lái)的黯淡“光景”卻很難不讓人深思。最典型的是《左眼皮跳了》，這似乎是崔曼莉關(guān)于兩性關(guān)系的簡(jiǎn)約概括。只是因?yàn)閷?duì)于左眼皮跳的寓意有所擔(dān)憂，導(dǎo)致本來(lái)再正常不過(guò)的送別變成了一場(chǎng)精神折磨?！拔摇眰涫芸謶值恼勰?，“我”的男朋友程田則備受“我”的恐懼的折磨。左眼皮跳這個(gè)有所預(yù)示的細(xì)節(jié)就像蝴蝶效應(yīng)一樣，將“我”和程田本來(lái)安然的關(guān)系一下子推進(jìn)死局，我們的關(guān)系全面崩潰，程田露出他猙獰的一面，“我”也多少顯露出近乎神經(jīng)質(zhì)的一面。小說(shuō)最為驚人的發(fā)現(xiàn)在于“我”的換位思考：“這樣想的時(shí)候，我被疼痛擊中了，一根絕望的鋼絲勒住了我的脖子?！盵1]在書中題為“絕境之美”的附錄中，遠(yuǎn)人正是在“絕望”“絕境”“困境”等意義上來(lái)認(rèn)識(shí)崔曼莉的小說(shuō)的，并認(rèn)為崔曼莉小說(shuō)的“一個(gè)巨大主題”，即是現(xiàn)代人的生存困境。[2]在這個(gè)意義上，崔曼莉的寫作并不輕松，實(shí)在是有著嚴(yán)肅認(rèn)真的人間關(guān)懷。在她筆下一個(gè)個(gè)身份各異的人身上，我們無(wú)疑可以看到自己的影子，看到蕓蕓眾生的復(fù)雜面孔。

然而，生活究竟是怎樣的呢？到底是光鮮美妙的，還是慘淡恐怖的？似乎二者都有，但崔曼莉的最終傾向大概是后者，盡管她在大多數(shù)時(shí)候平靜地用刀來(lái)殺死一切美的假象，來(lái)見(jiàn)證或打開(kāi)黑暗與殘酷的真相，盡管她依然試圖讓小說(shuō)中的人物平靜地、微笑著將生活繼續(xù)下去，盡管她也展現(xiàn)了很多美好的瞬間和溫暖的時(shí)刻。又或者甭管現(xiàn)實(shí)中的崔曼莉如何認(rèn)識(shí)生活，在小說(shuō)中為了自己的小說(shuō)美學(xué)，她只能越來(lái)越傾向于后者?？陀^來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)歡樂(lè)與開(kāi)心，展現(xiàn)幸福與甜蜜，就小說(shuō)表達(dá)來(lái)說(shuō)，總是難以直擊人心。一切也許正如《房間》的主人公，那個(gè)得了重病卻也歷經(jīng)了自己的“光輝歲月”，最終又再度回到黑暗之中的“我”所領(lǐng)悟的那樣殘酷：“我被光線制造的假象迷惑住了，那些所謂的‘美其實(shí)和我毫無(wú)關(guān)系，我的生命，應(yīng)該是在這樣的房間，充滿了灰暗、模糊不清的理由，還有陽(yáng)臺(tái)上黑黢黢、光怪陸離的植物影子?！盵3]如同水漫金山，崔曼莉往往在小說(shuō)緊要的瞬間呈現(xiàn)激烈的矛盾與沖突，讓人看見(jiàn)黑暗與殘酷的真相，然后再如老者回憶滄桑歲月一樣，將一切再行納入永恒浩蕩的時(shí)間之流，泯滅一切恩仇，使之復(fù)歸于平靜。但是，這經(jīng)過(guò)震動(dòng)之后的平靜，總是因?yàn)閮?nèi)蘊(yùn)了深刻的人生真相或生活本質(zhì)，令人在庸常的生活之流中重新發(fā)現(xiàn)自身，重新堅(jiān)定對(duì)那些讓生命增色的可貴價(jià)值的追尋與捍衛(wèi)。

崔曼莉的書寫絕非沉重的書寫，也不給人完全黑暗的壓迫感，她并不將黑暗峻急地推向極致，而是在一種節(jié)奏變換很快的敘述里，迅速將之帶過(guò)，因此她作品的主要風(fēng)貌還是節(jié)制、平靜、淡然乃至超然。一方面，崔曼莉僅僅以似乎完全不經(jīng)意的方式揭開(kāi)這黑暗和痛苦的一角，并不力圖將水面下的冰山全部予以揭示；另一方面，崔曼莉的小說(shuō)總是將重大主題內(nèi)蘊(yùn)在小說(shuō)人物、情節(jié)乃至文本情緒之中，尤其是內(nèi)化在人物的內(nèi)心震蕩之中。在后一個(gè)意義上，崔曼莉的小說(shuō)特別關(guān)心自我或個(gè)人的內(nèi)在世界，盡管個(gè)人總是必須生活于由無(wú)數(shù)他人構(gòu)成的社會(huì)里，其內(nèi)在世界必然要屢遭侵犯。正是這種對(duì)于自我或個(gè)人內(nèi)在面向的關(guān)注，以及對(duì)于自我或個(gè)人內(nèi)在面向富于理性色彩的確認(rèn)，指證著崔曼莉小說(shuō)的現(xiàn)代特質(zhì)。因此，與其說(shuō)崔曼莉?qū)懥撕芏嗑实墓适?，不如說(shuō)她寫了很多具有現(xiàn)代感的生活情境或狀態(tài)，展現(xiàn)了很多人物的內(nèi)心世界。這種區(qū)分并非不重要，甚至可以認(rèn)為正是因?yàn)檫@種區(qū)分，才最終形成了崔曼莉的寫作風(fēng)格和面貌。

崔曼莉的小說(shuō)最終給人一種寬慰的笑，那是達(dá)觀的、無(wú)奈的笑。盡管人物必然要面對(duì)一些殘酷或黑暗的事實(shí)，其小說(shuō)卻并不情緒化地宣泄對(duì)于這黑暗和痛苦的憎恨，小說(shuō)的敘述節(jié)奏快捷，但又相對(duì)輕巧或輕盈，似乎從未被黑暗的現(xiàn)實(shí)干擾。小說(shuō)的敘述人是老道的講述者，似乎早已歷經(jīng)千秋萬(wàn)代的滄桑歲月，要講述的是經(jīng)過(guò)歲月淘洗的故事，那些黑暗和痛苦在此情境下早已經(jīng)被視為生活不可或缺的一部分。你接受也罷，否定也罷，高興也罷，失意也罷，生活還是生活，還是有這些致痛的因素。因此，如何以個(gè)人的方式回應(yīng)這些黑暗和痛苦，就成為小說(shuō)關(guān)注的焦點(diǎn)?！斗块g》里的“我”，其實(shí)象征著現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的大多數(shù)人，不是“我”的厄運(yùn)在慘痛的意義上引人深思，而是“我”回應(yīng)厄運(yùn)的方式及在回應(yīng)厄運(yùn)的過(guò)程中所經(jīng)歷的精神或思想蛻變，才真正引人深思。這就是崔曼莉的小說(shuō)之道。她完全懂得用輕盈之道來(lái)表現(xiàn)沉重，用光明或微笑來(lái)表現(xiàn)黑暗，用漫不經(jīng)心來(lái)表現(xiàn)機(jī)關(guān)算盡。某種意義上，崔曼莉的小說(shuō)呈現(xiàn)的是一種卡爾維諾意義上的輕盈或輕逸的美學(xué)風(fēng)格。

《卡卡的信仰》中信仰與曾蝶那么猛烈的愛(ài)情火焰最后被生生掐滅，不可謂不劇烈，不可謂不痛苦，但小說(shuō)只是一筆帶過(guò)，從卡卡的角度對(duì)這一劇烈的“動(dòng)蕩”過(guò)程進(jìn)行“輕描淡寫”的重述，無(wú)形之中也就剔除了抗?fàn)幓蚨窢?zhēng)的意味，變?yōu)閷?duì)于生活所給予的所有內(nèi)容的平靜接受。信仰與曾蝶、卡卡與信仰、信仰與卡卡的媽媽等之間的糾葛引起一番道德沖突，但最后道德沖突的是非對(duì)錯(cuò)卻甚難下結(jié)論，每一個(gè)人物都有自己的道德準(zhǔn)則，又都經(jīng)受著道德準(zhǔn)則的折磨，這就是小說(shuō)給出的態(tài)度。在這里，小說(shuō)是無(wú)能的，它無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)，不管它是“正確”或“錯(cuò)誤”，小說(shuō)只負(fù)責(zé)激蕩人們的心靈，讓人借助小說(shuō)的描繪對(duì)現(xiàn)實(shí)生活投以冷靜或反思的一瞥，僅此而已。我們留存在腦海里的是卡卡對(duì)于信仰感情的變遷過(guò)程，我們也發(fā)現(xiàn)無(wú)論信仰實(shí)際上是怎樣的人，在卡卡心中他依然是一個(gè)夢(mèng)中情人的樣子?！艾F(xiàn)在我已經(jīng)二十歲了，對(duì)于信仰哥哥所說(shuō)的迷人之處我已經(jīng)開(kāi)始理解，并且照著去做?！盵1]這就是“卡卡的信仰”，歷經(jīng)世事變遷而更增其動(dòng)人韻味，但其內(nèi)里又寄托了多少深沉的人生思辨與多么復(fù)雜的成長(zhǎng)之痛。

崔曼莉的小說(shuō)有一種省凈的凝練風(fēng)格，又充滿一種思辨氣息，大多是寫城市人的生活，偏重于內(nèi)心世界的開(kāi)掘，偏重于探索人們現(xiàn)實(shí)日常生活中的痛點(diǎn)，從而常常在不經(jīng)意間將輕盈的生活敲打出沉重的況味來(lái)。比之于對(duì)于過(guò)程的經(jīng)營(yíng)之力道，其對(duì)于小說(shuō)結(jié)尾的處理有時(shí)讓人不明就里。這也許是因?yàn)榇蘼蜻^(guò)于講求留白的緣故，但留白是需要很深厚的整體氛圍作為鋪墊的，如無(wú)這種鋪墊作為支撐，留白就無(wú)甚韻味。大多時(shí)候崔曼莉小說(shuō)的結(jié)尾停留于反轉(zhuǎn)的達(dá)成，似乎一個(gè)反轉(zhuǎn)達(dá)成，小說(shuō)就算大功告成了。在有些情況下，這樣結(jié)構(gòu)反而有意想不到的效果。最典型的是《房間》，前面不惜筆墨鋪敘“我”的病史和由此而起步的人生高潮期，其實(shí)都是絕好的鋪墊，正好推導(dǎo)出反轉(zhuǎn)的出現(xiàn)，從而使得平靜美好的生活現(xiàn)出丑陋黯淡的一面。與此相似，《關(guān)愛(ài)之石》也是很見(jiàn)功力的小說(shuō)，小說(shuō)不僅綿長(zhǎng)有韻味，而且將情感的微妙與細(xì)致經(jīng)營(yíng)得絲絲入扣，“我”和老師的感情百轉(zhuǎn)千回，有無(wú)限韻致，自是不用細(xì)說(shuō)，就是作為陪襯的“我”與母親的情感也寫得如見(jiàn)其景，打動(dòng)人心：“也不是特別悲傷，只是這么一怔，人站在客廳里，愣愣的，像是忘記了要拿什么東西似的，只是想，母親、我，還有將近了的生日?！盵1]沒(méi)有一定的功力，是寫不出此等文字的，這種文字的魅力主要在于其造境能力，可見(jiàn)崔曼莉?qū)θ诵暮颓楦杏袠O其細(xì)微的捕捉功力。但也有一些作品缺乏這樣用心的整體氛圍烘托，后面的反轉(zhuǎn)缺乏一個(gè)更為厚實(shí)的前景作為支撐，結(jié)尾就有些突兀，有些隔斷的意思，反而對(duì)小說(shuō)藝術(shù)構(gòu)成一種損害。最典型的如《山中日記》中漢頓先生的突然死去，死得有些莫名其妙，雖然造成了一定的震驚效果，給漢頓先生的輝煌身世提供了介紹契機(jī)，但漢頓的死到底給“我”造成了怎樣的觸動(dòng)，又會(huì)促使“我”作出何種改變，卻是存疑的。整個(gè)小說(shuō)似乎是圍繞漢頓的神秘性展開(kāi)的，而對(duì)于神秘性的渲染不過(guò)是為了進(jìn)一步凸顯漢頓先生對(duì)于孤獨(dú)生活的追慕，但很顯然漢頓的獨(dú)居生活并不全然自外于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，恐怕也很難說(shuō)符合理想。而“我”注定要離開(kāi)這片寧?kù)o之地，再度回歸喧囂世界之中。“《山中日記》里寫到我的一個(gè)理想：生于深山中的寺廟，不知山外事，也不想知山外事，春去秋來(lái)，自然老死。”[2]即便有此說(shuō)明，即便漢頓的突然死去與圍繞漢頓產(chǎn)生的種種神秘猜想之間構(gòu)成強(qiáng)烈反差，從而引人思考孤獨(dú)之于生命的重大意義，這個(gè)反轉(zhuǎn)仍因?yàn)檫^(guò)于戲劇化而影響了小說(shuō)的表達(dá)效果。

不過(guò)，盡管有些結(jié)尾處理得有待商榷，但崔曼莉的敘述功力還是很扎實(shí)的。她甫一出手就給人一種老手的感覺(jué)，似乎她已經(jīng)與那些敘事和語(yǔ)言打了多年交道，懂得敘事和語(yǔ)言的關(guān)卡和要害，懂得如何發(fā)力，如何收斂，如何節(jié)制，如何鋪張。崔曼莉顯然具有自己的敘述方法，這讓她能夠從容不迫地展開(kāi)自己的敘述，節(jié)制而精準(zhǔn)，犀利而飽含感情?！稓Ⅷ営洝妨钊擞∠笊羁蹋谖铱磥?lái)，它顯現(xiàn)了崔曼莉在語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)貫通方面的非凡實(shí)力。對(duì)于小說(shuō)家而言，現(xiàn)實(shí)是一方面，語(yǔ)言所經(jīng)營(yíng)的小說(shuō)是另一方面，語(yǔ)言如何切入現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)如何在語(yǔ)言中熔鑄成形，這是一個(gè)事關(guān)小說(shuō)成敗的問(wèn)題。崔曼莉居然在這方面如此得心應(yīng)手，只能歸結(jié)為天分使然。小說(shuō)講述一個(gè)城市人到鄉(xiāng)下隱居的故事，或者更確切說(shuō)，是講述隱居的煩惱及破解煩惱的故事。“我”來(lái)自城市，有自己的內(nèi)心世界，因而有自己生活的邊界，對(duì)自己的領(lǐng)地比較看重，也就是對(duì)“自我”比較在意?！拔摇北緛?lái)以為來(lái)到鄉(xiāng)下可以“隱身”，從而回避城市生活里那些不必要的“侵犯”，但在一切都很好的情形下，“我”很快發(fā)現(xiàn)自己面臨一個(gè)沖突：一群可能并無(wú)惡意的鴨子“侵犯”了“我”的池塘，雖然“我”一而再再而三地告誡“我”的鄰居，轉(zhuǎn)告養(yǎng)鴨人將鴨子召回，但“我”的鄰居并不能找到鴨子的主人，鴨子依然如往常一樣每日“侵犯”池塘。一個(gè)來(lái)到鄉(xiāng)下居住的城市人，要躲避的可能就是那種侵犯感，她來(lái)到鄉(xiāng)下，在一片陌生環(huán)境之中終于找到了難得的安寧，一群鴨子并無(wú)罪過(guò)，它們不過(guò)是在過(guò)自己日復(fù)一日的日常生活。但是主人公的日常生活和鴨子的日常生活發(fā)生了沖突，這個(gè)沖突在主人公心里日漸形成一個(gè)結(jié)，這個(gè)結(jié)證明或者顯示著她的某種困境或失意：“我”為何來(lái)此隱居？這是一個(gè)很耐人尋味的問(wèn)題。通過(guò)“我”處理鴨子的辦法大概可以看出“我”在文明的外表下的兇狠本相。但這些未必是小說(shuō)的關(guān)切點(diǎn)，小說(shuō)的主要關(guān)切點(diǎn)可能還是在于人之界限的被侵犯及由此推演開(kāi)來(lái)的人之界限的脆弱、自我的孱弱。鴨子很可能是一種象征，象征個(gè)人生活中不請(qǐng)自來(lái)卻司空見(jiàn)慣的各種“侵犯”，個(gè)人拿它們常常沒(méi)有辦法，因?yàn)樗鼈儾⒉煌庠谟谏?，而是?nèi)在于生活，與生活完全同一，而要想真正解除這些“侵犯”，不僅要付出慘重的代價(jià)，而且很可能仍舊毫無(wú)結(jié)果。這么簡(jiǎn)單地將鴨子遣返的事情竟然變得無(wú)比復(fù)雜，這說(shuō)明我們生活的世界在必然性中有一些難以回避的偶然性，正是這偶然性讓我們的生活和整個(gè)世界變得不可捉摸，盡管有時(shí)它也會(huì)帶來(lái)意外之喜。在這個(gè)意義上，崔曼莉?qū)懗隽松詈褪澜缒欠N微妙的復(fù)雜性。

另外，一個(gè)城市人對(duì)殺鴨絞盡腦汁的樣子又無(wú)形中凸顯了城與鄉(xiāng)的差異。這可能不是小說(shuō)的重要關(guān)切點(diǎn)，但它起碼透露了城與鄉(xiāng)的很大不同。在鄉(xiāng)村生活過(guò)的人都知道鴨子來(lái)回串門，并不是什么新鮮事，也絕不會(huì)給一個(gè)農(nóng)民造成多么大的困擾，但是“我”不如此認(rèn)為，“我”有著一整套被城市文明熏染出來(lái)的個(gè)人信條，這信條強(qiáng)調(diào)生活的邊界感，認(rèn)定鴨子不能“侵犯”“我”的池塘，以至“我”覺(jué)得必須殺掉那些鴨子才能內(nèi)心平靜。城市與鄉(xiāng)村的區(qū)別在此有別樣的分量。但小說(shuō)的高潮只能是篇末“殺鴨”之后奇異的寧?kù)o：“所有的聲音都被泥土遮掩了，或許，已經(jīng)在泥土中安睡了……池塘被夜幕籠罩著，鄉(xiāng)村的景色平淡無(wú)奇，遠(yuǎn)處與近處同樣寧?kù)o?！盵1]正是在這種平靜之中，小說(shuō)找到了現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言溝通的通道，現(xiàn)實(shí)世界在語(yǔ)言中最終凝結(jié)成形，二者互通有無(wú)，互相感知，直接抵達(dá)對(duì)方?！拔业难蹨I突然涌了出來(lái)，它們涌得又快又有力，我沒(méi)有辦法阻擋，它們就這樣來(lái)了?！盵2]“殺鴨”事件作為一項(xiàng)徹底的悲劇與作者對(duì)“殺鴨”事件作為一項(xiàng)饒有興味的“悲壯劇”（一定程度上又是鬧?。┑臄⑹鋈诤显谝黄?，如同“所有的聲音都被泥土遮掩了”一樣，“遮掩”也就是“融合”。在這里，不僅現(xiàn)實(shí)被如實(shí)呈現(xiàn)，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言也得到有力開(kāi)發(fā)，形成另一饒有興味的虛構(gòu)世界。因此，結(jié)尾處的沖擊力猶如于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷，是雙倍的沖擊。

盡管包羅廣泛，崔曼莉的小說(shuō)大多卻只關(guān)注平常小事，諸如男女談戀愛(ài)、結(jié)婚、找工作等等，空間不外乎日常生活的那些空間，但崔曼莉從日常生活中看到的是一些屬于全人類的根本性問(wèn)題，包括但不限于溝通問(wèn)題、自尊問(wèn)題、女性問(wèn)題等。與講一個(gè)精彩的故事相比，崔曼莉的初衷或野心顯然在于呈現(xiàn)一種生命的狀態(tài)或者揭示生活的某種悲劇性。這種悲劇性總是在一切完好的表面狀況中隱藏著，突然在某個(gè)時(shí)刻到來(lái)，令人瞠目結(jié)舌，但又只能平靜接受，好像悲劇中的這人倒是一直知道這種殘忍性一樣，只是礙于假象依然可以維持，不便于直接撕開(kāi)生活殘忍的這面。崔曼莉的小說(shuō)常常很機(jī)智地撕開(kāi)“道貌岸然”的生活的那層偽裝，那么機(jī)智，小說(shuō)不刻意去營(yíng)造一種悲劇感，但那種與生命、與生活伴隨的悲劇感自然就洇染開(kāi)來(lái)了，那是一種緩慢的過(guò)程，不去認(rèn)真觀察，就不會(huì)體味到其間的沉痛。就是用這樣的方式，崔曼莉的小說(shuō)精簡(jiǎn)卻從不讓人輕松。她的小說(shuō)短小但不簡(jiǎn)單，引人思考。仿佛一個(gè)寫作老手，崔曼莉知道自己的刀刃在哪，知道如何揮舞自己的敘述之刀，她不粗制濫造，也不一瀉千里，她只是追慕自己內(nèi)心中跳躍不停的那些形象，試圖將之落定為文字，僅此而已。但也正因此，崔曼莉的寫作從一開(kāi)始就規(guī)避了寫作中的一些俗套。她也許只是試圖打開(kāi)生活表象的一個(gè)個(gè)缺口，從那些缺口里，生活的一些本質(zhì)性的東西自然呈現(xiàn)。見(jiàn)到真實(shí)，或曰見(jiàn)到本相，到底是悲劇還是喜??？這不是崔曼莉的主要心思，她更為重視這種揭示與啟發(fā)的快樂(lè)，盡管其中也包含她無(wú)限的悲傷與悵惘。

崔曼莉的小說(shuō)將作家自身隱藏得很深，也看不出來(lái)有任何自敘傳的影子，她似乎很早就學(xué)會(huì)了如何將小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)分開(kāi)，又再度在語(yǔ)言的層面上將之結(jié)合。從某個(gè)方面說(shuō)，崔曼莉讓人想起艾麗絲·門羅，那個(gè)一輩子生活在加拿大某個(gè)小鎮(zhèn)上幾乎從不出門的女作家，那個(gè)只寫作小鎮(zhèn)上人生活和愛(ài)欲的作家，她筆下的生活無(wú)疑是悲劇性的，但那種悲劇常常不是大開(kāi)大合地劇烈開(kāi)展，而是自然而然地滲透，哀而不怨，但特別有力道，特別經(jīng)得起反復(fù)咀嚼品味。好像一個(gè)老人看待生活中的所有坎坷，雖然覺(jué)得那是創(chuàng)痛，但又對(duì)其足夠容忍，依然不得不在那種情形下繼續(xù)生活，是一種達(dá)觀和坦然的態(tài)度。但也很難說(shuō)其中到底是一種忍受還是一種坦然，正像生的渴望與死的渴望常常僅一線之隔。門羅的小說(shuō)讓人思考：日常生活其實(shí)充滿各種復(fù)雜的爭(zhēng)斗和掙扎，只是那些爭(zhēng)斗和掙扎往往為生活大于一切的規(guī)律所掩蓋，但它們時(shí)刻在暗涌，暗涌卻也并不突破，雖然并不突破，卻已經(jīng)昭示了很多東西，已經(jīng)給予眾人很多啟示。崔曼莉的小說(shuō)其實(shí)也有這種“認(rèn)命”的意味，但所謂“認(rèn)命”到底是什么意思呢？人無(wú)時(shí)無(wú)刻不在向上天認(rèn)命，不認(rèn)命終究是不行的。那么認(rèn)命或許也就有了達(dá)觀的意思。

綜上，崔曼莉的小說(shuō)從來(lái)不極端，或不以追求極端為方向，她只是揭開(kāi)生活中那些美的假象，用了非常平靜的方式去揭示。在小說(shuō)寫作上，她并不試圖“全知全能”，并不將其所知道的一切全盤托出，她始終是留有余地的，始終是節(jié)制的、優(yōu)雅的，對(duì)于驚心動(dòng)魄內(nèi)容的敘述也持有非凡的耐心，用十分輕巧的方式去切入她心中的“復(fù)雜”和“黑暗”。在這個(gè)過(guò)程中，崔曼莉聚焦現(xiàn)代人的內(nèi)心世界和生存困境，寫作一種非常有現(xiàn)代感的現(xiàn)代小說(shuō)，在小說(shuō)題材結(jié)構(gòu)語(yǔ)言風(fēng)格等方面精益求精，揭開(kāi)了現(xiàn)代人的內(nèi)在面向，打開(kāi)了現(xiàn)代世界的陰面或背面，或起碼投去認(rèn)真的一瞥。她未來(lái)可以將小說(shuō)寫得更加細(xì)膩精警，也未免不可以嘗試狠勁的路數(shù)，往絕望或殘酷的內(nèi)里開(kāi)掘，但這些都要聽(tīng)天由命。我始終相信一個(gè)作家與一種風(fēng)格的相遇是機(jī)緣巧合的事情，強(qiáng)求不來(lái)。所以我愿意拭目以待。要么她在現(xiàn)有的路子上更加純凈，更加優(yōu)雅，更加精警，更有力道；要么她嘗試一下極端的寫法，往極端更極端處進(jìn)發(fā)，嘗試與黑暗或殘酷正面對(duì)撞，硬碰硬，剛對(duì)剛。當(dāng)然，崔曼莉如果在小說(shuō)矛盾的轉(zhuǎn)折上做得更加觸目驚心一些，小說(shuō)會(huì)更加震撼?，F(xiàn)在的感覺(jué)是她的小說(shuō)更在意一種氛圍，一種微妙氣氛的營(yíng)構(gòu)，氣氛或氛圍流蕩于文本之間，猶如文本的空氣。這其實(shí)是一種難得的寫作，但若要持續(xù)前進(jìn)，卻還要在小說(shuō)藝術(shù)這條道路上加倍努力。