趙牧　王叁汕

摘 要 在西方現(xiàn)代文學(xué)中，神話重述是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，許多現(xiàn)代主義作品都有明確的神話指向，然而普魯斯特《追憶似水年華》的研究者卻缺少神話研究的視角，導(dǎo)致長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)這本小說(shuō)的神話闡釋不足。小說(shuō)由夢(mèng)幻般的開(kāi)頭進(jìn)入神話敘述中，將神話的主題、人物、意象進(jìn)行現(xiàn)代式改寫(xiě)，重構(gòu)出一部充滿現(xiàn)代意味的神話。這種向神話的復(fù)歸，一方面顯示了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的顛覆性試驗(yàn)仍內(nèi)在于強(qiáng)大而悠久的文學(xué)傳統(tǒng)；另一方面則驗(yàn)證了結(jié)構(gòu)主義和原型批評(píng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的人類經(jīng)驗(yàn)的集體無(wú)意識(shí)性質(zhì)。

關(guān)鍵詞 《追憶似水年華》；神話重述；原型批評(píng)

自從普魯斯特的《追憶似水年華》（以下簡(jiǎn)稱《追憶》）的第一部《在斯萬(wàn)家那邊》于1913年出版以來(lái)，這部小說(shuō)的相關(guān)研究已經(jīng)相當(dāng)充分了。這些研究大體上經(jīng)歷幾個(gè)發(fā)展階段，從最初的心理學(xué)——精神分析、現(xiàn)象學(xué)批評(píng)到普學(xué)兩大派的“新批評(píng)”與生成批評(píng)，以及如今的互文性研究和文化研究，可以發(fā)現(xiàn)《追憶》始終與前沿文學(xué)理論相伴，是20世紀(jì)西方文學(xué)理論的主要闡釋場(chǎng)所之一。韋勒克指出：“文學(xué)理論不包括文學(xué)批評(píng)或文學(xué)史，文學(xué)批評(píng)中沒(méi)有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論或文學(xué)批評(píng)，這些都是難以想象的”，“這個(gè)過(guò)程是辯證的，即理論與實(shí)踐互相滲透、互相作用”。[1]因此《追憶》文本中豐富的闡釋空間為當(dāng)代西方文學(xué)理論提供了實(shí)踐的機(jī)會(huì)，促進(jìn)了批評(píng)的完善和理論的發(fā)展，反過(guò)來(lái)新的文學(xué)理論和批評(píng)又促進(jìn)對(duì)《追憶》研究的不斷深化。然而在眾多的文學(xué)理論中，原型批評(píng)在《追憶》中的運(yùn)用不多，而且相比于現(xiàn)代主義文學(xué)中卡夫卡的作品以及《荒原》《尤利西斯》等文學(xué)作品，用原型理論來(lái)研究《追憶》小說(shuō)文本的論文和專著相對(duì)較少。國(guó)外有一些零散的論文研究《追憶》中的神話因素，而國(guó)內(nèi)對(duì)《追憶》的研究很少涉及與神話有關(guān)的方面。作為現(xiàn)代西方文學(xué)理論史上一種重要的批評(píng)方法，“Archetypal Criticism即原型批評(píng)。在文學(xué)批評(píng)中，原型這一術(shù)語(yǔ)是指在范圍廣泛的各種文學(xué)作品，以及神話、夢(mèng)幻乃至社會(huì)禮儀中反復(fù)顯現(xiàn)并可識(shí)別的敘事策略、行為模式、人物類型、主題和意象這些反復(fù)顯現(xiàn)的現(xiàn)象常被認(rèn)為是人類精神世界中基本的和普遍的模式的體現(xiàn)，其在文學(xué)作品中的生動(dòng)再現(xiàn)會(huì)激起用心讀者的強(qiáng)烈反響，因?yàn)樗蛩芊窒碜髡咚憩F(xiàn)的心理原型”[2]。鑒于對(duì)《追憶》神話研究的不足及原型批評(píng)在西方文論史上的影響力，下面將以《俄耳甫斯和歐律狄刻》這則神話為切入點(diǎn)，主要研究《追憶》與希臘神話的關(guān)系。

一、“追尋”：通向神話的“入口”

時(shí)間和回憶是《追憶》最重要的主題，普魯斯特建構(gòu)了一座宏偉的記憶大廈，將他的母親、外婆、情人、朋友，包括法國(guó)社交界和那個(gè)時(shí)代法國(guó)社會(huì)概貌及異域的風(fēng)情，甚至那些偉大的藝術(shù)品都囊括在其中。“在文學(xué)原型方面，儀式是文學(xué)的敘述，而夢(mèng)則是其有意義的內(nèi)容”[1]，小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)主人公馬塞爾半醒半寐的狀態(tài)用很長(zhǎng)的篇幅進(jìn)行描寫(xiě)，初看繁瑣無(wú)聊實(shí)則隨著閱讀的深入，它會(huì)對(duì)整部小說(shuō)走勢(shì)起到關(guān)鍵作用，它是作者帶領(lǐng)我們進(jìn)入書(shū)中夢(mèng)幻般世界的唯一入口也是出口。這個(gè)既是出口也是入口的開(kāi)頭賦予《追憶》神話般的寓意，同樣相似的開(kāi)頭見(jiàn)于但丁《神曲》。那種介于清醒和半清醒的狀態(tài)表現(xiàn)出從現(xiàn)實(shí)向夢(mèng)幻的過(guò)渡，所以，小說(shuō)從一開(kāi)始就展現(xiàn)出神話的元素。正如弗萊所說(shuō)：“順著歷史的順序閱讀作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)可以把浪漫的、高模仿的和低模仿的模式（mythoi）看作一系列移位的神話，或者說(shuō)是一系列情節(jié)套式相繼向與神話相對(duì)立的一極，即真實(shí)轉(zhuǎn)移，一直變?yōu)楫?dāng)代反諷樣式，然后再開(kāi)始往神話回流?！盵2]而《追憶》向神話回流就開(kāi)始于他半夢(mèng)半睡的意識(shí)流活動(dòng)，這不僅僅體現(xiàn)了一種敘述方式上向神話的復(fù)歸，還表現(xiàn)在敘述技巧上以非自主性記憶方式，即從意識(shí)流敘述實(shí)現(xiàn)在潛意識(shí)層面向神話思維方式靠攏。這種漫長(zhǎng)繁復(fù)的開(kāi)頭體現(xiàn)出一種儀式感，它是作者帶領(lǐng)讀者進(jìn)入他創(chuàng)造的夢(mèng)幻般文學(xué)世界的入口，是整部小說(shuō)的縮影，是一種原型的表現(xiàn)，它可以直接追溯到希臘神話——俄耳甫斯尋妻的故事。俄耳甫斯和他妻子的故事也真正開(kāi)始于他從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入冥界的入口。雖然《追憶》在小說(shuō)開(kāi)頭所呈現(xiàn)出的這種儀式化的敘述受到了這一神話敘事的影響，而小說(shuō)故事的內(nèi)容也與這則希臘神話中的“追尋”主題高度契合，但普魯斯特在吸收神話的基礎(chǔ)上卻作出了創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化和利用，使得《追憶》成為20世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典。

在分析《追憶》的神話因素之前不得不對(duì)《俄耳甫斯和歐律狄刻》這則故事的內(nèi)容進(jìn)行概要的回顧。傳說(shuō)中，俄耳甫斯和歐律狄刻是一對(duì)恩愛(ài)的夫妻，但是歐律狄刻卻被毒蛇咬死，于是俄耳甫斯前往冥界的入口，想要從地府帶走被毒蛇咬死的妻子。這一過(guò)程充滿了曲折，但他竟出其不意地用動(dòng)人的音樂(lè)打動(dòng)了冥王與他的妻子普西芬尼，于是他們準(zhǔn)他把歐律狄刻帶回人世，然而，他們卻也提出了一個(gè)要求，就是走出冥界之前，他不能回頭看他的妻子，也不能與歐律狄刻交談。像這樣的警告，很大程度上是一種警示，并且預(yù)告了一個(gè)令人心碎的結(jié)局。果不其然，最后俄耳甫斯違背了誓言，沒(méi)能忍住自己對(duì)妻子的思念，回了頭，于是他的妻子歐律狄刻重新掉落進(jìn)冥界，沒(méi)有辦法，俄耳甫斯獨(dú)自一個(gè)人從出口返回塵世，從此斷絕了與所有人的來(lái)往而只與音樂(lè)相伴。因?yàn)槭テ拮酉萑刖癜d狂狀態(tài)，俄耳甫斯得罪了酒神狄俄尼索斯的信徒，被她們用酒神杖和石塊殺死并撕碎了。[3]從這里我們不難發(fā)現(xiàn)，俄耳甫斯的故事是以“追尋”作為核心主題的。而在《追憶》中，普魯斯特正是巧妙地借鑒追尋主題，但不同的是他將“追尋”的對(duì)象從具體的人變?yōu)槌橄蟮氖虑椤獣r(shí)間，而且是失去的時(shí)間。于是故事內(nèi)容由追尋歐律狄刻轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩ふ沂サ臅r(shí)間”，這樣就把神話故事文本復(fù)雜化，由在單一的空間追尋單個(gè)的女主人公演變?yōu)樵诳臻g和時(shí)間中“追尋”過(guò)往的人和事，諸如對(duì)去世外婆、好友圣盧、女友阿爾貝蒂娜的回憶，以及對(duì)童年時(shí)代浸泡馬德萊娜的一小杯茶、高低不平的石板、上過(guò)漿的硬毛巾、湯匙敲在碟子上的聲音的回憶。從另一個(gè)角度來(lái)看，這種“追尋”使得馬塞爾不受現(xiàn)實(shí)時(shí)間的約束，而在心理時(shí)間中自由地回憶。小說(shuō)在這里所表現(xiàn)出的超時(shí)空性，很大程度上對(duì)應(yīng)了俄耳甫斯神話傳說(shuō)在敘事上不受時(shí)空影響的特征，也就是說(shuō)，在敘事上原始神話時(shí)空一體觀念，和現(xiàn)代小說(shuō)中的超時(shí)空觀念都呈現(xiàn)出一種超越性，因?yàn)槎矶λ挂餐瑯涌梢宰杂傻貜默F(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入冥界，再?gòu)牡叵禄氐降孛嫔?。于是，《追憶》?duì)神話“追尋”主題現(xiàn)代式改寫(xiě)體現(xiàn)為追尋對(duì)象和追尋途徑的抽象化，即失去的時(shí)間和記憶。

此外，神話故事中俄耳甫斯的回頭也是后來(lái)西方文學(xué)傳統(tǒng)中欲望濫觴主題的源頭。普魯斯特把神話里俄耳甫斯“回頭”這個(gè)動(dòng)作及其產(chǎn)生的后果移到小說(shuō)文本中，所以，《追憶》中的尋找也可以理解為“回頭”，它既包含思維的成分也包含行為這個(gè)要素，“所謂‘尋找失去的時(shí)間，這里的‘尋找是一種創(chuàng)造活動(dòng)，即希臘語(yǔ)中的‘poiêsis，是一個(gè)只能在自身內(nèi)部進(jìn)行的行為，是一種不斷的經(jīng)歷與重構(gòu)”[1]。希臘神話中俄耳甫斯在追尋妻子的過(guò)程中，恰恰是因?yàn)閻?ài)得太深，在情欲的驅(qū)動(dòng)下無(wú)意識(shí)地回頭導(dǎo)致他違背了與神的承諾而讓妻子再度死去，結(jié)果是俄耳甫斯對(duì)妻子的愛(ài)只能永遠(yuǎn)在回憶中；同樣地，盡管馬塞爾通過(guò)非自主回憶，召回了“已經(jīng)失去的天堂”，但是他所鐘愛(ài)的人、事只能活在其記憶中，非自主回憶被啟動(dòng)的那一瞬間，帶來(lái)甜蜜的同時(shí)也造成了無(wú)盡的痛苦，那一刻的滿足無(wú)法抵消隨著時(shí)間流逝帶來(lái)的痛苦與折磨。這也是為什么馬塞爾在一次系鞋帶的情節(jié)中，偶然回憶起去世的外婆也曾幫他系過(guò)松開(kāi)的鞋帶，開(kāi)始哭泣。即便是非自主回憶，能喚醒藏在某種物質(zhì)中的感覺(jué)，然后召喚回過(guò)去遺失的時(shí)間，但是這種召回所產(chǎn)生的快感并不具有唯一性和永恒性，快感消失之后，留在記憶中的痛感也會(huì)隨之而來(lái)，并比快感更為持久。為了轉(zhuǎn)移這種痛感，馬塞爾將在小說(shuō)結(jié)尾投入寫(xiě)作，將這種痛感轉(zhuǎn)化為對(duì)藝術(shù)的追求。在這兩個(gè)故事中，兩個(gè)主人公都遵循各自本能的欲望沖動(dòng)，掙脫了理性的束縛。俄耳甫斯的情感沖動(dòng)與馬塞爾的潛在意識(shí)都趨向于一種原始心理狀態(tài)，即弗洛伊德的“快樂(lè)原則”。俄耳甫斯個(gè)人的情欲得到了滿足，他飽受思念之苦因此克制不住自己的行動(dòng)，回頭看了妻子，造成妻子的二次死亡，致使夫妻倆彼此之間的愛(ài)情只能永遠(yuǎn)留在他的記憶里，他終身都生活在對(duì)妻子的回憶里。“愛(ài)的本能所做的這些努力，連同壓抑的結(jié)果，似乎可以用來(lái)解釋人們歸之于這種本能的那些現(xiàn)象?！盵2]神話故事中俄耳甫斯這種不加節(jié)制的愛(ài)欲象征著人永遠(yuǎn)無(wú)法克制的欲望，在普魯斯特的小說(shuō)中則進(jìn)一步演變?yōu)楫愋灾g強(qiáng)烈嫉妒之愛(ài)、同性之間性欲倒錯(cuò)之愛(ài)、施虐者與受虐者之間的愛(ài)。這些欲望使得馬塞爾無(wú)法正確處理自己的感情，最后他只能在獨(dú)自書(shū)寫(xiě)自己過(guò)往的生活中活下去，因?yàn)橹挥兴囆g(shù)世界才能容忍他的生活和經(jīng)歷。

在“追尋”和“欲望”的主題上，《追憶》代表了20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)從對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描寫(xiě)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界微觀感受的書(shū)寫(xiě)趨勢(shì)，因?yàn)檎f(shuō)到底“神話是原始思維的產(chǎn)物，是原始人的自然觀和社會(huì)觀的曲折反映”[1]。俄耳甫斯尋妻的故事是原始人在面對(duì)死亡時(shí)所作出的一種詩(shī)性解釋，它是原始人類對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映。由是《追憶》開(kāi)創(chuàng)了心理層面的神話書(shū)寫(xiě)，它對(duì)神話主題的合理性借用，也印證了當(dāng)代西方小說(shuō)由反諷向神話的回流。

二、對(duì)原型人物的顛覆和改寫(xiě)

《追憶》中主人公“我”——馬塞爾一直是研究這部小說(shuō)繞不開(kāi)的話題。關(guān)于敘述者、敘述者的視角及敘述話語(yǔ)的分析，從早期一直延續(xù)到現(xiàn)在，其中成就最為矚目的是法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家在敘述問(wèn)題上的闡釋。作為敘述者，馬塞爾身上單一敘述視角所體現(xiàn)出來(lái)的不可靠性與神話主人公俄耳甫斯在救妻事件上的雙重性其實(shí)是一致的。俄耳甫斯既充當(dāng)拯救者又充當(dāng)受罰者的原型人物形象被馬塞爾繼承，但是不同的是普魯斯特用一種逆向的思維方式進(jìn)行回溯式的創(chuàng)作。

在《追憶》中，書(shū)中一切人物的活動(dòng)都是出自馬塞爾的視角，表現(xiàn)的是他的意識(shí)活動(dòng)，受到他的各種情緒的支配和影響，這就使得小說(shuō)中的時(shí)間也不可避免地帶有主觀性。馬塞爾和俄耳甫斯這兩個(gè)主人公都是自己故事的講述者，人物視角的局限及故事中其他人物視角的缺場(chǎng)都使故事的敘述變得不可靠。這種不可靠敘事讓主人公作為拯救者的面具被揭開(kāi)，就將其受罰者身份暴露了。因此，不可靠敘事讓人物身份兼具拯救和懲罰的雙重意義。然后，人物的雙重性使得人物主觀意識(shí)反映物——時(shí)間也具有這種雙重性。俄耳甫斯意識(shí)中的愛(ài)情既是拯救成功的必要條件也是懲罰生成的主要原因，那么馬塞爾頭腦中的時(shí)間也具有這種雙重性，但是普魯斯特將時(shí)間流逝最終所導(dǎo)致的懲罰、拯救結(jié)果的次序顛倒了，他用一種逆向性的回溯方式顛倒了俄耳甫斯的結(jié)局。時(shí)間在《追憶》中最先展現(xiàn)的是懲罰性，它以一種摧毀一切人和事物的方式流逝，最明顯地表現(xiàn)在文本中主人公經(jīng)常對(duì)時(shí)間產(chǎn)生一種焦慮，而且這種焦慮繼續(xù)加深，變?yōu)閷?duì)死亡的恐懼。過(guò)去的時(shí)間不可逆性以及未來(lái)的時(shí)間不可知性，導(dǎo)致主人公在現(xiàn)實(shí)里無(wú)法安撫自己的情緒，他總是錯(cuò)過(guò)當(dāng)下發(fā)生的事情，用回憶的感覺(jué)去替代當(dāng)時(shí)的感受，所以他注定只能活在回憶里，接受因與時(shí)光錯(cuò)位而造成的痛苦。比如，主人公童年每天晚上睡前最期待的事情是母親來(lái)抱吻他，但是斯萬(wàn)的到訪使這個(gè)慣例被打破。盡管最后他還是如愿以償?shù)孬@得母親的親吻，然而他卻認(rèn)為：“明天我的苦惱照常還會(huì)出現(xiàn)，而媽媽卻不會(huì)再留在這里?！盵2]在馬塞爾當(dāng)下享受母親給予幸福的那刻，他并沒(méi)有沉浸在母親的愛(ài)中，而是又想到明天，明天母親來(lái)之前他還是會(huì)陷入等候母親的焦慮和苦惱中。再者，外婆的生病及死亡是馬塞爾對(duì)時(shí)間的流逝由焦慮到恐懼的重要原因。在文本中直接出現(xiàn)了對(duì)俄耳甫斯尋妻故事的借用，“我孤孤單單，站在電話機(jī)前，不停地、徒然地呼喊著：‘外婆，外婆，就像俄耳甫斯孤零零地重復(fù)著亡妻的名字一樣?！盵3]“我”在與外婆通電話的過(guò)程中，回憶外婆平常的聲音并與現(xiàn)在電話里她的聲音進(jìn)行對(duì)比，但是還沒(méi)等到“我”的想象結(jié)束，電話出了問(wèn)題，“我”再也聽(tīng)不見(jiàn)聲音，于是“我”就變成了神話中的那個(gè)俄耳甫斯。

在此處情節(jié)中，馬塞爾也不能完全存在于當(dāng)下的時(shí)間，他的思緒要么處于對(duì)未來(lái)的焦慮中，要么就是對(duì)過(guò)去的留戀，以至于當(dāng)真正的時(shí)間來(lái)臨時(shí)，他仍然不自知，就像俄耳甫斯即將和妻子一道從冥界出去時(shí)，卻又回過(guò)頭。與俄耳甫斯不同的是，回憶雖然會(huì)帶來(lái)無(wú)盡的痛苦和折磨，但是馬塞爾卻甘愿在其中，他在時(shí)間中接受懲罰也在時(shí)間中獲救。這種拯救性對(duì)應(yīng)的是過(guò)去的時(shí)光，在馬塞爾看來(lái)業(yè)已失去的天堂，才是真正的天堂，他鐘愛(ài)的也許是回憶本身。過(guò)去的時(shí)光會(huì)作為篩子，他可以憑著意識(shí)隨意除掉自己想要忘掉的雜質(zhì)，也就是說(shuō)過(guò)去的時(shí)間具有一種可塑性，盡管已經(jīng)發(fā)生的事情我們改變不了，但是可以將這些事情在記憶中忽略掉，又或者是將其變形，這樣就會(huì)使所愛(ài)的變得更美好，所憎的消失在過(guò)去。時(shí)間的這種特質(zhì)與寫(xiě)作的某些特點(diǎn)相吻合，因此，相比于俄耳甫斯將音樂(lè)化作對(duì)亡妻的哀悼和追憶之音而終身痛苦，馬塞爾將在寫(xiě)作中得到時(shí)間的拯救，使遠(yuǎn)去的人、事在此刻的回想中復(fù)活——讓他們?cè)谖膶W(xué)中重生。“精神與時(shí)間的斗爭(zhēng)，在現(xiàn)實(shí)生活中找到自我的固定支點(diǎn)的不可能，在自身中找到這一支點(diǎn)的義務(wù)，以及在藝術(shù)作品中找到這一支點(diǎn)的可能性，這就是《尋找失去的時(shí)間》的根本的，深刻的和新穎的題材?！盵1]對(duì)神話原型人物的移用及對(duì)拯救和懲罰主題的轉(zhuǎn)化、延伸，使普魯斯特顛覆了神話的敘述模式創(chuàng)造出自己神話模型，即讓小說(shuō)人物在時(shí)光和回憶中不斷重生、更新，與小說(shuō)一起永恒。

三、神話復(fù)歸的“暗流”

在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中許多作家都有從諷刺回到神話的神秘趨勢(shì)，比如卡夫卡、艾略特、喬伊斯等。無(wú)獨(dú)有偶，在弗萊之后的美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆出版的《西方正典》中，參照維柯《新科學(xué)》的三段式劃分歷史時(shí)期的方法，將文學(xué)劃分為神權(quán)時(shí)代、貴族時(shí)代、民族時(shí)代和混亂時(shí)代，而混亂時(shí)代之后將是下一個(gè)神權(quán)時(shí)代。無(wú)論是弗萊提到現(xiàn)代文學(xué)的反諷式作品，還是布魯姆將現(xiàn)代主義作品歸為混亂時(shí)代，都提及現(xiàn)代主義文學(xué)向神話復(fù)歸的現(xiàn)象，而普魯斯特的小說(shuō)在文本中充斥著大量神話因素的暗示。在一定程度上說(shuō)，《追憶》是一部用神話隱喻寫(xiě)成的小說(shuō)，普魯斯特將大量的隱喻手法鑲嵌在小說(shuō)中，但是他對(duì)隱喻的使用與其說(shuō)建立在事物之間的相關(guān)性，不如說(shuō)是建立在普魯斯特獨(dú)特的感知方式上，它依賴于作者那種印象式的感覺(jué)。這種審美感覺(jué)不是以邏輯為主導(dǎo)而是以想象力為中心，于是普魯斯特結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將神話意象作為一種“無(wú)意識(shí)”的原始積累融于其思維及審美體驗(yàn)中，進(jìn)而滲透到小說(shuō)文本里。

“從古希臘神話關(guān)于萬(wàn)物起源中，蛇是作為誘惑、墮落的象征……蛇的反面形象還可以直接追溯到古希臘神話美杜莎故事?！盵2]在俄耳甫斯尋妻的故事中，被蛇咬死的歐律狄刻，是蛇象征死亡的表現(xiàn)，蛇的出現(xiàn)一開(kāi)始就讓故事浸潤(rùn)在死亡所帶來(lái)的恐懼感中，一直到結(jié)束這種恐懼感仍然盤(pán)旋在故事的敘事空間中。比起神話故事，普魯斯特讓這種恐懼感綿延七卷之長(zhǎng)，不但如此，時(shí)間流逝帶來(lái)的焦慮感裹挾著馬塞爾的時(shí)間意識(shí)，并加重了他對(duì)死亡的恐懼，他在心理上和生理上的“病質(zhì)”使得小說(shuō)文本充斥著窒息感。現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)間流逝的壓力帶給主人公無(wú)限的焦慮，因?yàn)橐环矫嫠诶碇菍用嫔现罒o(wú)法打撈過(guò)去的時(shí)間，那些在回憶中偶然出現(xiàn)卻又轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)上的時(shí)間，只不過(guò)是重構(gòu)了一個(gè)個(gè)虛浮的時(shí)空幻象；另一方面他又無(wú)法對(duì)未來(lái)作出肯定性的期盼，因?yàn)槟赣H的關(guān)懷、對(duì)戀人的愛(ài)情，以及“我”的生活體驗(yàn)全然不可知，直到小說(shuō)結(jié)尾當(dāng)馬塞爾終于確定他要投身文學(xué)寫(xiě)作的時(shí)候，他又擔(dān)心自己會(huì)隨時(shí)死去而完不成自己的作品。結(jié)果文本的敘述在時(shí)間焦慮和死亡恐懼的交織中展開(kāi)，神話中的蛇儼然變?yōu)樾≌f(shuō)中的時(shí)間，蛇的身體與時(shí)間的線序性對(duì)應(yīng)起來(lái)，因此在普魯斯特寫(xiě)下小說(shuō)開(kāi)頭的這段文字時(shí)，馬塞爾就已經(jīng)被置于時(shí)間之中，在小說(shuō)的結(jié)尾他更是承認(rèn)：“如果這份力氣讓我有足夠多的時(shí)間完成我的作品，那么，我至少誤不了在作品中首先要描繪那些人（哪怕把他們寫(xiě)得像怪物）?！盵1]于是貝克特才會(huì)說(shuō)：“普魯斯特筆下的人物是時(shí)間的犧牲品?！盵2]所以，在《追憶》中，時(shí)間就是蛇的轉(zhuǎn)化，小說(shuō)以時(shí)間作為其故事的開(kāi)始和結(jié)束，對(duì)應(yīng)著神話中蛇這一意象所象征的生命的起源和結(jié)束。

馬塞爾是現(xiàn)代版俄耳甫斯和歐律狄刻的象征。馬塞爾與歐律狄刻一樣一出場(chǎng)便成為死亡的俘虜，但是與歐律狄刻又不同，馬塞爾既是被拯救者也是拯救者，普魯斯特將神話中的男女主人公整合為一個(gè)人，讓馬塞爾既隱喻俄耳甫斯又象征歐律狄刻。仔細(xì)閱讀小說(shuō)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管普魯斯特將小說(shuō)的主角設(shè)定為男性，但是在性格、氣質(zhì)、感情等方面，他卻賦予馬塞爾一些女性的特質(zhì)。在小說(shuō)中這種男女氣質(zhì)的混同，使得主人公本身的視角跳脫出了傳統(tǒng)男女主人公單一的性別視角，使得主角的性格更加復(fù)雜。馬塞爾在《追憶》的敘事中，一方面在性別身份的設(shè)定上使得他必須肩負(fù)起俄耳甫斯的拯救任務(wù)；另一方面在自身的性格表現(xiàn)上又讓他陷入歐律狄刻經(jīng)受的困難處境，以至于馬塞爾幾乎是俄耳甫斯和歐律狄刻的結(jié)合體。他有兩個(gè)自己，有時(shí)候他這個(gè)自己扮演俄耳甫斯，讓其意識(shí)中的另一人帶上歐律狄刻的面具陪他上演一出拯救的戲碼，比如，他對(duì)外祖母的感情；有時(shí)候又把自己歐律狄刻化，讓另一人擔(dān)任拯救他的俄耳甫斯，比如他和阿爾貝蒂娜的愛(ài)情。特別有意思的是在著名的普魯斯特問(wèn)卷表中，普魯斯特回答過(guò)兩個(gè)有意思的問(wèn)題?！澳Ｍ凶痈挥惺裁葱愿小挥信缘镊攘?。女子呢？——富有男性的美德?！盵3]普魯斯特的回答與強(qiáng)調(diào)兩性之間差異的看法不一樣，他贊同男性女性在性格特質(zhì)上的交融，更接近于原始社會(huì)男女兩性之間彼此的認(rèn)識(shí)——兩性一體的觀念。而這種看法在古希臘哲學(xué)家柏拉圖《會(huì)飲篇》中有所體現(xiàn)：“在男、女之外，從前還有一種不男不女，亦男亦女……叫做陰陽(yáng)人，這些陰陽(yáng)人后來(lái)被宙斯劈開(kāi)成了兩半，成了后來(lái)的男、女。”[4]所以在神話故事中，神話人物性別本身也是模棱兩可，或者可以說(shuō)他們身上的性別色彩本就不強(qiáng)。俄耳甫斯尋妻的故事，也可以在流傳中變?yōu)闅W律狄刻尋夫，男女主人公在這個(gè)故事中變成一種符號(hào)，普魯斯特借用了這個(gè)符號(hào)，讓馬塞爾這個(gè)人物變成神話故事中男女主人公符號(hào)化結(jié)合的產(chǎn)物，馬塞爾模糊的性別特征使他同時(shí)象征著俄耳甫斯和歐律狄刻，這本小說(shuō)在性別身份的層面無(wú)疑是向原始神話思維的一種復(fù)歸。

此外，向神話復(fù)歸的“暗流”也表現(xiàn)在音樂(lè)這一要素對(duì)神話和小說(shuō)敘事發(fā)展的推動(dòng)上，它是俄耳甫斯拯救歐律狄刻過(guò)程中的關(guān)鍵要素，也是拯救失敗后俄耳甫斯緩解痛楚的良藥；同時(shí)，在小說(shuō)中，它是串聯(lián)起斯萬(wàn)和奧黛特愛(ài)情及馬塞爾感情生活的重要因素。藝術(shù)在神話中具有很高的地位，在俄耳甫斯尋妻的故事中，音樂(lè)作為一種藝術(shù)對(duì)人具有拯救作用，它不僅僅可以讓神感動(dòng)，也可以使得歐律狄刻獲得再次復(fù)生的機(jī)會(huì)，更是俄耳甫斯再次喪妻后的唯一依靠。與之相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)在小說(shuō)中也具有至高無(wú)上性，它使得馬塞爾從現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中解脫出來(lái)，獲得精神上的永恒，雖然馬塞爾通過(guò)寫(xiě)作，也即文學(xué)，走上自我靈魂的向上之路，但是音樂(lè)在這條永恒之路上的引導(dǎo)、啟示作用是無(wú)法忽視的，所以貝克特曾經(jīng)提出：“音樂(lè)在普魯斯特的作品中可以被寫(xiě)為專著?！盵1]在兩個(gè)文本之間，音樂(lè)都是對(duì)愛(ài)情的象征，只不過(guò)普魯斯特在小說(shuō)里將音樂(lè)和愛(ài)情之間的關(guān)系變得復(fù)雜化。在小說(shuō)結(jié)構(gòu)和主題上，樊特伊奏鳴曲和七重奏起著重要的連接和隱喻作用，它們分別出現(xiàn)在小說(shuō)的開(kāi)頭和結(jié)尾，分別與斯萬(wàn)和馬塞爾的愛(ài)情相關(guān)。前一個(gè)主人公正如俄耳甫斯在樊特伊的音樂(lè)中找尋寬慰，而后者超越了神話故事，馬塞爾在與吉爾貝特和阿爾貝蒂娜的愛(ài)情中感到痛苦，但是音樂(lè)使他的這種痛苦轉(zhuǎn)移，最終他在音樂(lè)中領(lǐng)悟到了自己對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)，并投身文學(xué)寫(xiě)作。

對(duì)神話中蛇的意象、人物性別身份、音樂(lè)等要素的隱喻轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)了普魯斯特天才般的文學(xué)創(chuàng)造力。希臘神話和《追憶》之間的關(guān)系恰恰印證了布魯姆“影響的焦慮”的觀點(diǎn)，在影響的焦慮中不斷顛覆前人的創(chuàng)作，就像他所說(shuō)的：“詩(shī)的歷史是無(wú)法和詩(shī)的影響截然分開(kāi)的。因?yàn)橐徊吭?shī)的歷史就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己想象空間而相互誤讀對(duì)方的詩(shī)的歷史?！盵2]小說(shuō)家也同樣如此，“詩(shī)歌只能產(chǎn)生于其他詩(shī)篇；小說(shuō)產(chǎn)生于其他小說(shuō)”[3]。普魯斯特在諸多方面向神話復(fù)歸，然而又對(duì)神話進(jìn)行大膽的改寫(xiě)和顛覆，使小說(shuō)祛除神話的光暈，走向?qū)儆谛≌f(shuō)自己的神話，從而躋身于20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的經(jīng)典殿堂。