楊光影

摘 要 作為國(guó)內(nèi)藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的重要學(xué)者，盧文超將霍華德·貝克爾的“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”引入學(xué)界，引發(fā)熱議。他的新書《作為互動(dòng)的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論研究》則是貝克爾研究的大成之作。該書系統(tǒng)闡述了貝克爾“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的理論源流與核心要義，并將“藝術(shù)界”等重要理論置于宏觀的藝術(shù)理論層面加以考察，尤其在與“藝術(shù)-社會(huì)”學(xué)的比較中闡明貝克爾理論的特色、價(jià)值和不足。盧文超的研究開拓出國(guó)內(nèi)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究維度，對(duì)建構(gòu)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的中國(guó)話語(yǔ)提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞 “藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”；符號(hào)互動(dòng)論；藝術(shù)界；貝克爾；盧文超

作為跨學(xué)科的前沿理論，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究由來已久。早期藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究集中于文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，主要聚焦于盧卡奇、豪澤爾等國(guó)外哲學(xué)家的理論煉意與闡發(fā)。在盧文超看來，這類研究屬“藝術(shù)-社會(huì)”學(xué)的范式，即以美學(xué)和哲學(xué)的立場(chǎng)研究藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和活動(dòng)。而長(zhǎng)期以來，藝術(shù)社會(huì)學(xué)另一維度“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”為學(xué)者所忽視?！八囆g(shù)-社會(huì)學(xué)”主要從社會(huì)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究出發(fā)，研究藝術(shù)的實(shí)踐機(jī)制和活動(dòng)形態(tài)。[1]在經(jīng)驗(yàn)研究主導(dǎo)的美國(guó)社會(huì)學(xué)界，符號(hào)互動(dòng)論是與“沖突論”和“功能主義”并立的研究范式。其中，美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾以“藝術(shù)界”等研究成為符號(hào)互動(dòng)論的代表性學(xué)者，開拓出藝術(shù)社會(huì)學(xué)的新維度。作為和貝克爾有著密切學(xué)術(shù)交往的中國(guó)學(xué)者，盧文超將貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論引入國(guó)內(nèi)，《作為互動(dòng)的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論研究》一書即是其研究貝克爾理論之大成。

一、符號(hào)互動(dòng)中的藝術(shù)界：揭開貝克爾的“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”

在藝術(shù)理論研究中，西方藝術(shù)理論的引入與解讀是重要維度。但在浮躁的研究氛圍下，相當(dāng)一部分學(xué)者“生吞”國(guó)外理論，成為缺乏問題意識(shí)的“理論傳聲筒”。與之不同，我們?cè)谠摃锌吹揭粋€(gè)理論研究者的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和理論洞見。盧文超并不急于展示貝克爾的理論標(biāo)簽，而是細(xì)密地梳理貝克爾理論的源流。

貝克爾是美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家。相對(duì)于批判研究，經(jīng)驗(yàn)研究在二戰(zhàn)后的美國(guó)社會(huì)學(xué)界占據(jù)主流地位。符號(hào)互動(dòng)論則是經(jīng)驗(yàn)研究的重要流派。20世紀(jì)初，米德建立符號(hào)互動(dòng)論。他認(rèn)為，通過互動(dòng)中的符號(hào)交流，人們得以建立自我和社會(huì)的認(rèn)知。布魯默將社會(huì)視為行動(dòng)者之間不斷變化的符號(hào)互動(dòng)過程。作為芝加哥學(xué)派“直系血脈”的戈夫曼和貝克爾，繼承了布魯默的符號(hào)互動(dòng)論。戈夫曼的“面具”“前臺(tái)”理論，意在探究人們?nèi)绾卧诜?hào)互動(dòng)中建立自己的公共形象。貝克爾的“標(biāo)簽”理論同樣承續(xù)符號(hào)互動(dòng)論的立場(chǎng)和理路，該理論深遠(yuǎn)地影響了文化社會(huì)學(xué)尤其是青年亞文化的研究。

至于貝克爾的“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”，盧文超清晰地揭示了其符號(hào)互動(dòng)論的理路底色。貝克爾將符號(hào)互動(dòng)論引入到藝術(shù)活動(dòng)的研究中，作為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的方法支撐。貝克爾認(rèn)為，藝術(shù)并非天才的個(gè)人創(chuàng)造，而是一類集體活動(dòng)；這類集體活動(dòng)實(shí)為一種符號(hào)互動(dòng)，藝術(shù)家和觀眾通過符號(hào)交流來構(gòu)建意義和理解作品。藝術(shù)家是符號(hào)生產(chǎn)者，他們通過各種形式的藝術(shù)表達(dá)來傳達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感；觀眾是符號(hào)接收者，他們通過解讀藝術(shù)作品來理解藝術(shù)家所傳達(dá)的信息。

通過符號(hào)互動(dòng)論的鋪陳，盧文超系統(tǒng)地解讀了貝克爾最具影響力的概念之一——“藝術(shù)界”。盧文超認(rèn)為，“藝術(shù)界”回應(yīng)了“什么是藝術(shù)品”“如何成為藝術(shù)品”等藝術(shù)理論的核心問題[1]。其中，“慣?！迸c“越軌”成為塑造藝術(shù)品的動(dòng)因與機(jī)制。他指出，藝術(shù)家和觀眾之間的符號(hào)互動(dòng)既有慣常的模式，也有越軌的行為。慣常的模式是指符號(hào)交流中的常規(guī)做法，比如，藝術(shù)家使用特定的藝術(shù)語(yǔ)言和符號(hào)來表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感，觀眾通過解讀這些符號(hào)來理解藝術(shù)作品。越軌的行為主要指藝術(shù)家和觀眾在符號(hào)交流中突破慣常模式，采取新的表達(dá)方式和解讀方式。貝克爾認(rèn)為，慣常和越軌的符號(hào)交流都是藝術(shù)活動(dòng)的重要組成部分。慣常的符號(hào)交流有助于維護(hù)藝術(shù)活動(dòng)的穩(wěn)定性和連續(xù)性；越軌的符號(hào)交流有助于推動(dòng)藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)新和變革。在藝術(shù)家和觀眾之間，慣常和越軌的符號(hào)交流會(huì)相互影響，共同構(gòu)建藝術(shù)活動(dòng)的多樣性和豐富性，而藝術(shù)品在此過程中得以被“認(rèn)定”。

如果我們回到社會(huì)學(xué)的研究脈絡(luò)，長(zhǎng)期以來，符號(hào)互動(dòng)論被歸于微觀研究層面。然而，貝克爾的“藝術(shù)界”研究尤其是“慣?！薄霸杰墶崩碚?，表明符號(hào)互動(dòng)論同樣對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的更迭具有闡釋力。盧文超在他的研究中，同樣充分發(fā)掘“慣?！薄霸杰墶钡睦碚摑撃堋ＫM(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)作品是通過符號(hào)的互動(dòng)傳達(dá)信息的，而這種符號(hào)互動(dòng)在藝術(shù)界中具有相對(duì)穩(wěn)定的意義。藝術(shù)家和觀眾之間共同構(gòu)建了藝術(shù)界的評(píng)判體系和文化語(yǔ)境，因此，他們?cè)诜?hào)互動(dòng)中的行為和反應(yīng)也不是隨意的。這種共同構(gòu)建的體系與語(yǔ)境，既能夠在社會(huì)中得到普遍認(rèn)可，又為抗?fàn)幒驮浇缣峁┝丝臻g和平臺(tái)。這使我們更好地理解了藝術(shù)作品的觀念趣味和社會(huì)意義。這種區(qū)分在不同的社會(huì)文化語(yǔ)境中會(huì)產(chǎn)生新的含義和作用。通過盧文超的研究，我們進(jìn)一步看到一個(gè)解讀藝術(shù)活動(dòng)的嶄新框架：借助符號(hào)互動(dòng)論等相關(guān)概念，將藝術(shù)作品放置在社會(huì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行分析和解讀。這一框架既區(qū)分于哲學(xué)美學(xué)的概念演繹，也區(qū)別于馬克思主義社會(huì)學(xué)的批判立場(chǎng)。

當(dāng)然，如果回到當(dāng)代藝術(shù)史，我們?nèi)孕枳⒁狻皯T常-越軌”的理論邊界。由于“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)土壤是美國(guó)“藝術(shù)界”，即戰(zhàn)后美國(guó)建立的高度資本化的藝術(shù)市場(chǎng)。蓋源于此，在美國(guó)獲得認(rèn)可且戰(zhàn)后被古根海姆力捧的杜尚、抽象表現(xiàn)主義大師波洛克、波普藝術(shù)集大成者安迪·沃霍爾成為討論焦點(diǎn)。的確，這些當(dāng)代藝術(shù)大師被基金會(huì)、美術(shù)館、畫廊和拍賣行合力推出；這在盧文超的論述中，同樣被反復(fù)列舉和強(qiáng)調(diào)。但倘若我們?cè)贁U(kuò)大思索范圍，這僅僅是藝術(shù)的一重“鏡像”。當(dāng)代藝術(shù)尤其先鋒藝術(shù)的實(shí)踐與回響其實(shí)并不完全取決于“藝術(shù)界”內(nèi)部。20世紀(jì)60年代以來美國(guó)的黑人藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)、女性藝術(shù)實(shí)屬社會(huì)運(yùn)動(dòng)乃至亞文化的組成部分。無(wú)獨(dú)有偶，歐陸的先鋒藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)對(duì)“藝術(shù)界”的拒絕，如激浪派、情境主義國(guó)際等藝術(shù)流派也是社會(huì)運(yùn)動(dòng)的一部分，成為社會(huì)思潮的鮮活形態(tài)和表征。這些先鋒藝術(shù)被納入“經(jīng)典”，也并非“藝術(shù)界”的認(rèn)定。相反，由于在界外聲名鵲起，“藝術(shù)界”才滯后地承認(rèn)先鋒藝術(shù)的地位，闡釋其價(jià)值。單就先鋒藝術(shù)而言，它的經(jīng)典化并非“越軌”后的收編，相反，這是越軌對(duì)藝術(shù)界的征服。

二、經(jīng)驗(yàn)的扎根：“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的價(jià)值定位

在深刻地闡釋貝克爾“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的基礎(chǔ)上，盧文超進(jìn)一步探討其價(jià)值所在。這種價(jià)值的析出主要通過藝術(shù)社會(huì)學(xué)的“內(nèi)部比較”展開。盧文超劃分出貝克爾的“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”與盧卡奇、阿多諾等哲學(xué)家的“藝術(shù)-社會(huì)”學(xué)，在對(duì)比中闡釋“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的價(jià)值，同時(shí)也指出其局限性。

盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì)，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀賞都不僅僅是審美經(jīng)驗(yàn)，而是文化與政治的表達(dá)。他進(jìn)一步提出，任何一種藝術(shù)形式都是通過意識(shí)形態(tài)來呈現(xiàn)的，由此形成了帶有政治和社會(huì)傾向的藝術(shù)作品。盡管盧卡奇在探討藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系方面提供了極為積極的思想，但他對(duì)藝術(shù)的定義和理解卻存在著深刻的空洞。他的“審美意識(shí)形態(tài)”依然是一種抽象的理論演繹。

與之相反，貝克爾的“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”在探究藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)了扎根式的經(jīng)驗(yàn)研究?！八囆g(shù)-社會(huì)學(xué)”將藝術(shù)作為一種文化產(chǎn)品來分析，并將藝術(shù)作品放置在特定的社會(huì)和歷史環(huán)境之中。在實(shí)踐層面上，“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”注重與藝術(shù)家、觀眾、策展人和藝術(shù)批評(píng)家等人的交流和對(duì)話，在參與觀察和深度訪談中，持續(xù)關(guān)注藝術(shù)表現(xiàn)形式變化背后的“圈層”活動(dòng)，進(jìn)而展開其理論生產(chǎn)。這種理論生產(chǎn)其實(shí)超越以往微觀層面的符號(hào)互動(dòng)，提升到宏觀層面的社會(huì)結(jié)構(gòu)，其所涵蓋的“符號(hào)世界”不僅包含了藝術(shù)家與作品的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，還包含了整個(gè)藝術(shù)圈層的符號(hào)系統(tǒng)。

相比之下，傳統(tǒng)美學(xué)家關(guān)注的是藝術(shù)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的美感和審美體驗(yàn)。這種美學(xué)立場(chǎng)的理論體系已經(jīng)不再能夠完全解釋當(dāng)代藝術(shù)，尤其藝術(shù)與文化、社會(huì)等多種形式的關(guān)系。而“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的經(jīng)驗(yàn)研究可以更好地解釋當(dāng)代藝術(shù)超越“美”“丑”等標(biāo)準(zhǔn)的新變化，有效分析新的藝術(shù)品生成機(jī)制。

不過，“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”和“藝術(shù)-社會(huì)”學(xué)的劃分，存在將藝術(shù)社會(huì)學(xué)二元化的風(fēng)險(xiǎn)。在這一點(diǎn)上，盧文超有著清晰的認(rèn)識(shí)。他試圖建構(gòu)兼含美學(xué)批判和經(jīng)驗(yàn)研究的“第三類”理論形態(tài)，并將本雅明的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論視之為典范。事實(shí)上，沿著探究“第三類”理論的問題導(dǎo)向，盧文超在其他論著中，關(guān)注和闡述了以提亞·德諾拉為代表的“新藝術(shù)社會(huì)學(xué)”?！靶滤囆g(shù)社會(huì)學(xué)”既接受貝克爾的經(jīng)驗(yàn)研究，也發(fā)現(xiàn)了其缺乏美學(xué)討論的不足?！靶滤囆g(shù)社會(huì)學(xué)”在經(jīng)驗(yàn)研究的基礎(chǔ)上，對(duì)于阿多諾等美學(xué)家的理論兼收并蓄。對(duì)此，盧文超精彩地指出，“新藝術(shù)社會(huì)學(xué)”并非照搬“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”和“藝術(shù)-社會(huì)”學(xué)的研究，而是對(duì)兩者進(jìn)行批判性的吸收。她的研究并未完全回到貝克爾和阿多諾的任何一端，而是兼顧美學(xué)批判和經(jīng)驗(yàn)研究。[1]如果說“新藝術(shù)社會(huì)學(xué)”的研究是盧文超發(fā)現(xiàn)乃至開鑿的學(xué)術(shù)新路，那么這一新路的“種子”在貝克爾研究中即已萌發(fā)。

然而，無(wú)論“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”還是“藝術(shù)-社會(huì)”學(xué)，其內(nèi)涵并非絕對(duì)的美學(xué)演繹或者社會(huì)學(xué)考察。如盧卡奇以“藝術(shù)”研究社會(huì)的理論中，馬克思主義的社會(huì)實(shí)踐論依然影響至深（只不過轉(zhuǎn)化為美學(xué)實(shí)踐和文化實(shí)踐），與之相應(yīng)的東歐馬克思主義（如“南斯拉夫?qū)嵺`派”）同樣以“實(shí)踐”為理論導(dǎo)向。而貝克爾的“符號(hào)互動(dòng)”其實(shí)也包含著審美意味，因?yàn)樗囆g(shù)符號(hào)的特殊性正是在于其所具有的審美性和情感性。只不過貝克爾的理論焦點(diǎn)在于“互動(dòng)”的運(yùn)作機(jī)制、關(guān)系結(jié)構(gòu)及互動(dòng)效果的研究，一定程度上削弱了藝術(shù)符號(hào)的審美性討論。因此，“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”和“藝術(shù)-社會(huì)”學(xué)的區(qū)分更多在于方法論層面，兩者的話語(yǔ)內(nèi)涵并不是二元區(qū)隔和涇渭分明。這為“新藝術(shù)社會(huì)學(xué)”留下理論闡發(fā)的彈性空間。蓋因如此，德諾拉才能在經(jīng)驗(yàn)研究的基礎(chǔ)上，同時(shí)引入美學(xué)維度的討論。

三、“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的化用：基于“語(yǔ)境”的再思考

在對(duì)貝克爾的“藝術(shù)界”進(jìn)行深刻解讀和闡釋之后，該書還以藝術(shù)社會(huì)學(xué)為視野討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，力圖建構(gòu)中國(guó)語(yǔ)境中的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。令人印象深刻的是，學(xué)者對(duì)于傷痕美術(shù)的代表作之一《父親》的解析。作者運(yùn)用符號(hào)互動(dòng)理論，解讀畫面人物的時(shí)代語(yǔ)境。其中，畫中農(nóng)民耳朵上“圓珠筆”的增刪，揭示了中國(guó)“藝術(shù)界”符號(hào)互動(dòng)的特殊機(jī)制。相比畫廊和基金會(huì)建構(gòu)的藝術(shù)制度，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)成為了評(píng)價(jià)藝術(shù)家及其作品的“體制”。在僭越革命美術(shù)主導(dǎo)的“慣性”中，美協(xié)組織對(duì)于《父親》乃至傷痕美術(shù)的評(píng)價(jià)成為作品優(yōu)劣的關(guān)鍵所在。

當(dāng)然，貝克爾藝術(shù)社會(huì)學(xué)的中國(guó)化闡釋還有廣博的空間。自20世紀(jì)90年代開始，國(guó)外藏家、畫廊和美術(shù)館開始進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)藝術(shù)家也開始走進(jìn)國(guó)際畫廊和雙年展體制。中國(guó)“藝術(shù)界”其實(shí)成為藝術(shù)市場(chǎng)、官方體制、學(xué)院、藝術(shù)自發(fā)組織的雜合體，而“符號(hào)互動(dòng)”往往在多個(gè)層面展開。這些層面彼此脫離卻又有著千絲萬(wàn)縷的暗合。如五年一屆的全國(guó)美展、各地的雙年展、學(xué)院展覽和藝術(shù)團(tuán)體的活動(dòng)，其組織方式、審美趣味和呈現(xiàn)樣貌均存在巨大差異。一些藝術(shù)家既有學(xué)院和官方背景，又在商業(yè)市場(chǎng)占據(jù)一席之地，呈現(xiàn)多面孔的樣態(tài)。中國(guó)式的藝術(shù)現(xiàn)象雖并非貝克爾的理論所能涵蓋，卻為其理論提供新的闡釋潛能。

當(dāng)然，除了中國(guó)語(yǔ)境，我們還可從全球語(yǔ)境的角度闡發(fā)貝克爾的“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”。以當(dāng)代藝術(shù)為例，自20世紀(jì)60年代，白南準(zhǔn)、小野洋子等藝術(shù)家及日本“具體派”“物派”在國(guó)際“藝術(shù)界”獲得聲名。隨著90年代的經(jīng)濟(jì)全球化，越來越多的非西方藝術(shù)家、策展人進(jìn)入國(guó)際“藝術(shù)界”。顯然，藝術(shù)符號(hào)的“互動(dòng)”涉及跨文化、跨語(yǔ)境的沖突、交流和融合。例如，在國(guó)際藝術(shù)界聲名鵲起的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，往往以帶有中國(guó)文化特質(zhì)的符號(hào)作為落腳點(diǎn)，進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯等藝術(shù)家的裝置作品，呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的實(shí)驗(yàn)性化用；宋冬、張曉剛、岳敏君等藝術(shù)家更多于當(dāng)代中國(guó)的日常生活和家庭中提取符號(hào)，進(jìn)行跨媒介再造。從“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”來看，這些作品均為跨文化的“越軌”行動(dòng)，挑戰(zhàn)著西方批評(píng)家和觀眾的慣性經(jīng)驗(yàn)。在其所引發(fā)的符號(hào)互動(dòng)中，藝術(shù)家逐步確立自己在國(guó)際“藝術(shù)界”的名聲。在當(dāng)今時(shí)代，跨文化的“符號(hào)互動(dòng)”又呈現(xiàn)新的逆流。2022年的卡塞爾文獻(xiàn)展由印尼的藝術(shù)團(tuán)體擔(dān)任策展人。這是卡塞爾文獻(xiàn)展首次由東方藝術(shù)家策展。印尼的藝術(shù)團(tuán)體以“米倉(cāng)”作為策展主題?！懊讉}(cāng)”是東南亞農(nóng)村共儲(chǔ)糧食、以便需要之人隨時(shí)取用的場(chǎng)所，包含社區(qū)成員共享的習(xí)俗觀念。以此觀念為引導(dǎo)，藝術(shù)家將以往“高冷”的卡塞爾文獻(xiàn)展大廳變?yōu)榱恕敖拥貧狻?的共享社區(qū)。打破藝術(shù)與生活的界限原本是西方先鋒派的主張，但“米倉(cāng)”這一打破藝術(shù)與生活的非西方模式，卻并未獲得西方藝術(shù)界的高評(píng)。此次展覽反而因?yàn)槭苎囆g(shù)家使用反猶符號(hào)等其他話題而備受爭(zhēng)議。這些新的“逆流”現(xiàn)象，同樣可以從“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的角度加以研究。

除了社會(huì)語(yǔ)境維度的探討，貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)還可以從“技術(shù)-媒介”的語(yǔ)境中加以延展。20世紀(jì)初，伴隨攝影術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)突破古典藝術(shù)范式。從貝克爾的“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”出發(fā)，現(xiàn)代藝術(shù)逐漸建立起了新的符號(hào)互動(dòng)活動(dòng)和圈層。自20世紀(jì)60年代，隨著計(jì)算機(jī)媒介的發(fā)展，藝術(shù)的生產(chǎn)與傳播逐漸超越固定地點(diǎn)的約束，遠(yuǎn)程通訊藝術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等諸多新的科技藝術(shù)興起。在短短數(shù)十年間，科技藝術(shù)形成了擁有展覽、研究機(jī)構(gòu)、電子藝術(shù)節(jié)、雜志的“藝術(shù)界”，這一新的“藝術(shù)界”甚至與現(xiàn)代藝術(shù)以來形成的“藝術(shù)界”分庭抗禮。在web2.0的社交媒體語(yǔ)境中，藝術(shù)家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)通過自己的社交賬號(hào)獲得認(rèn)可。這一定程度上繞開了“藝術(shù)界”的認(rèn)定。如時(shí)下火熱的諸多民謠樂隊(duì)，通過“網(wǎng)易云音樂”等音樂社交平臺(tái)獲得受眾群體和業(yè)界認(rèn)可。在web3.0即將到來的當(dāng)下，以區(qū)塊鏈為邏輯的非同質(zhì)化代幣（NFT）藝術(shù)同樣無(wú)需“藝術(shù)界”來確證而“成為藝術(shù)”。相反，“藝術(shù)界”被迫地接受和研究邁克·溫克爾曼（藝名Beeple）等NFT藝術(shù)家的作品。不過，這并不意味著貝克爾理論的失效。相反，“網(wǎng)易云音樂”背后依然活躍著樂評(píng)人、唱片公司和音樂節(jié)組織者，為網(wǎng)絡(luò)“發(fā)現(xiàn)”的民謠樂隊(duì)提供持續(xù)發(fā)展的機(jī)會(huì)。而NFT藝術(shù)背后更有“藝術(shù)界”資本的隱形操控，Beeple的作品最終進(jìn)入拍賣行進(jìn)行流通。

由此可見，無(wú)論哪個(gè)維度的“語(yǔ)境”，貝克爾的藝術(shù)社會(huì)學(xué)都具有理論的再生長(zhǎng)力。在此，盧文超對(duì)于貝克爾的全面研究，為藝術(shù)社會(huì)學(xué)的中國(guó)話語(yǔ)建構(gòu)提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。我們完全可以沿著盧文超的研究，討論中國(guó)語(yǔ)境中的藝術(shù)社會(huì)學(xué)問題、全球語(yǔ)境中的藝術(shù)社會(huì)學(xué)問題，以及科技維度的藝術(shù)社會(huì)學(xué)問題。

盧文超的新作《作為互動(dòng)的藝術(shù)：霍華德·貝克爾藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論研究》是近年來藝術(shù)社會(huì)學(xué)的突破性著作，拓開了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究維度。這樣的開拓并非對(duì)西方理論的傳聲，而是帶著銳度、深度的理論再生。遺憾的是，2023年8月貝克爾先生逝世，但霍華德·貝克爾“藝術(shù)-社會(huì)學(xué)”的中國(guó)式“理論旅行”依然在延續(xù)。藝術(shù)社會(huì)學(xué)“落入”藝術(shù)界，為建構(gòu)具有實(shí)踐意義和價(jià)值導(dǎo)向的中國(guó)藝術(shù)理論體系提供了錨點(diǎn)和向標(biāo)。