王先岳

摘 要 “破體”書法史以王獻之為節(jié)點，在其之前、之后分別表現(xiàn)為非自覺的“破體”與自覺的“破體”，從而在實際上形成了“破體”與“合體”的內(nèi)涵分野：前者是文字在追求實用性的演化過程中自然產(chǎn)生的現(xiàn)象，并非基于審美創(chuàng)造的產(chǎn)物；而后者則是人的感性自覺的對象物，是基于人的審美創(chuàng)造的結(jié)果。自字體、書體演化定型之后，一部中國書法史基本就是一部以自覺的“破體”為法的按照美的規(guī)律進行書寫創(chuàng)造的歷史，就是一部不斷突破程式藩籬以實現(xiàn)自身變革而適應(yīng)人的審美表達的歷史。自覺的“破體”創(chuàng)造，不可僅僅拘泥于形式花樣，唯得意忘象，遺其牝牡驪黃，才能真正抉發(fā)隱藏于形式背后的獨特精神意蘊，從而恢復(fù)與提升“破體”生生不息的創(chuàng)造力。

關(guān)鍵詞 破體；合體；流變；書法創(chuàng)新；藝術(shù)啟示

在書法史上，“破體”無疑是一種獨特而源遠流長的書法現(xiàn)象，其以王獻之書法為起始，而其淵源則可遠溯至字體演變定型之前。在發(fā)展演進的過程中，因其“非自覺”與“自覺”的不同狀態(tài)，在實際上形成了“破體”與“合體”[1]的內(nèi)涵差異。本文以非自覺與自覺的“破體”流變?yōu)榫€索，探討“破體”書法的發(fā)生、發(fā)展與內(nèi)涵變化，以尋繹其對當代書法創(chuàng)新的藝術(shù)啟示。

一

“破體”書法史以王獻之為節(jié)點，大致可以分為兩個階段：他之前為非自覺的“破體”；他之后為自覺的“破體”。自覺與非自覺，意義大有不同。

非自覺的“破體”，是文字在追求實用性的演化過程中自然產(chǎn)生的現(xiàn)象，并非基于審美創(chuàng)造的產(chǎn)物；而自覺的“破體”，則是人的感性自覺的對象物，是基于人的審美創(chuàng)造的結(jié)果。但是，后者又往往以前者為參照和淵源。從這一意義上說，自覺的“破體”帶有某種與生俱來的“復(fù)古”性——復(fù)古性是歷史存積在人性中自動尋找自我的一種主觀運動方向，也是歷史的人性精神的一種根性。[2]然而，耐人尋味的是，基于審美自覺的“破體”，后世卻因機巧過甚而愈來愈陷入“形”的追求，從而導(dǎo)致古“意”失落而在客觀上走向“反復(fù)古”之路；而非自覺審美的“破體”，倒是因其“無意于佳乃佳”的一派天機而散發(fā)出“意”的純粹，從而展現(xiàn)出歷久彌新的藝術(shù)魅力。

從歷史上看，如果沒有審美自覺的發(fā)生，“破體”或許僅僅被作為字體的一種演化過程而已，它基本不可能在字體演化定型之后，再次進入書寫者的視野?！稘h書·藝文志》載，漢代太史以“六體”（古文、奇字、篆書、隸書、繆篆、蟲書）試學(xué)童，而“吏民上書，字或不正，輒舉劾”，“古制，書必同文，不知則闕，問諸故老，至于衰世，是非無正，人用其私”。[1]這說明古代漢字書寫有嚴格的規(guī)范意識和字體界限——至少官方場合是這樣，隨意“破體”可能會帶來各種麻煩和后果。而自覺的“破體”，之所以誕生在東晉，主要是因為那是一個“玄風(fēng)獨振”而擺脫了禮法名教束縛、“不與時務(wù)經(jīng)懷”的時代，文人崛起，感性自覺，翰墨相尚，漢字書寫因此獲得了自由廣闊的空間，因而在某種意義上打破了“書必同文”的格局，使得“破體”成為魏晉士人抒情寫意的藝術(shù)。如果脫離這一時代語境，所謂“破體”，也許只是沉睡在歷史的深處，或成為文化古董，或遮泯于歷史塵埃。

非自覺的“破體”，本質(zhì)上是一場為提高書寫效率和實用性而不斷展開的文字形體的“以崇簡易”運動。在從戰(zhàn)國到秦漢再到魏晉南北朝大約一千年的時間里，“破體”分布于各種碑版權(quán)量、瓦當封泥、簡牘帛書等中，其書體在篆、隸、草、楷、行等的演化變異過程中，往往留下從一種書體向另一種書體過渡的痕跡，因而兼兩種書體特征而有之，乃至?xí)w界限模糊。比如，秦漢之際的“隸變”，使得簡帛文字篆、隸難分。作為一種書寫特征信息的天然殘留，這種“破體”現(xiàn)象并非出于自覺而有意為之，所以反而顯得天真爛漫、和諧自然，充滿了文化初創(chuàng)之時的蓬勃朝氣與活力。

回歸歷史本身來看問題，其實，非自覺的“破體”才是真“破體”，而自覺的“破體”反而是一種偽“破體”。因為，在某種書體演化定型完成之前，這種“待定”的書體，只是從某種已然確定的書體中演變脫化而來，作為一種歷時性的文字單向演進運動，根本不存在兩種書體融合的問題。換言之，非自覺的“破體”就是“破”原有書體之“體”，以使新書體從母體中“破”殼而出。從這個意義上講，我們稱之為“破體”，的確是名副其實的。而這種“破體”，在后來者看來，之所以具有兩種書體結(jié)合的特征，其實是因為后來者站在了該書體演化定型完成之后的一種共時性立場上，將其本身作為一種“結(jié)果”去“還原”其風(fēng)格來源的結(jié)果。

至此，我們也應(yīng)該明白，非自覺的“破體”才是真“破體”，而自覺的“破體”稱“破體”反而不合適；反之，非自覺的“破體”其實并不太適合稱“合體”，而自覺的“破體”才是真“合體”。這或許是歷史的一種陰錯陽差。站在今天的立場上，我們將歷史上具有兩種或兩種以上書體特征的文字稱為“合體”，正是在一種共時性的意義上彌合歷史“縫隙”的結(jié)果。

二

自覺的“破體”，自王獻之創(chuàng)始之后，至唐始有“破體”之名。而其理論源頭，或也在東晉。傳為王羲之的相關(guān)書論有言：“其草書亦復(fù)須篆勢、八分、古隸相雜”[2]，“凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭；或如散隸，或近八分”[3]。這些說法顯然已經(jīng)超出了唐代某些人所謂“破體”的內(nèi)涵，但又與另一唐人蔡希綜的《法書論》不謀而合：“然則施于草跡，亦須時時象其篆勢；八分、章草、古隸等體要相合雜，發(fā)人意思。”[1]其后，歷代書論基本順承了這一走勢，如郝經(jīng)《敘書》：“鐘、王變篆隸者也，顏變鐘、王用篆也?！盵2]黃庭堅提出：“（草書）與科斗、篆隸同法同意”[3]，“《石鼓文》筆法如圭璋特達，非后人所能贗作，熟觀此書可得正書行草法”[4]。蔡襄甚至稱：“予謂篆、隸、正書與草、行通是一法。”[5]王世貞《藝苑厄言》：“顏魯公《家廟碑》，今隸中之有小篆筆者。歐陽蘭臺《道因碑》，今隸中之有古隸筆者。”[6]傅山云：“楷書不自篆、隸、八分來，即奴態(tài)不足觀矣”[7]，“不知篆籀從來，而講字學(xué)書法，皆寐也”[8]，“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格”[9]。梁巘曰：“草參篆籀，如懷素是也；而右軍之草書，轉(zhuǎn)多折筆，間參八分?？瑓朔秩鐨W陽詢、褚遂良是也；而智永、虞世南、顏真卿楷，皆折作轉(zhuǎn)筆，則又兼篆籀?！盵10]包世臣《論書十二絕句》：“伯英譴篆為狂草，長史偏從隸勢來。”[11]諸如此類，不勝枚舉。這說明更廣泛地融合篆隸筆法、筆意成為書法“破體”出新的一種自覺追求。

從實踐層面考察，魏晉以后，“破體”作為一種創(chuàng)新方法，存在于各個時代的書法發(fā)展之中，也產(chǎn)生了大量具有探索性、經(jīng)典性意義的作品，盡管它們千姿百態(tài)，但在總體上追求和諧統(tǒng)一的風(fēng)格，成為始終如一的發(fā)展動力。但是，因為對于書法把控能力的高低不同，在水平上便顯示出不同的層級和境界。大致說來，從筆意上融合兩種書體，成為一種高妙的書法境界，書法的發(fā)展演進往往是在諸多書體破與立的辯證統(tǒng)一關(guān)系中展開的。

唐代書法的最大亮點是，分別在草書、楷書這兩種動靜兩極的書體上取得了輝煌成就。代表楷書巔峰的顏真卿卻出人意外地創(chuàng)造了歷史上最有名的“破體”書法作品——《裴將軍詩帖》。該作神奇之處在于，其書體在“以形寫神”的層面糅合了楷、行、草三體，同時又在“意”的層面融會了篆籀之氣。其楷、行、草三體，雖以強烈的視覺反差形成線條空間組合，但書家故意以矛盾沖突求和諧統(tǒng)一，因而拉開了審美距離，形成了縱橫崛蕩的視覺張力。王世貞評論說：“書兼正行體，有若篆籀者，其筆勢雄強勁逸，有一掣萬鈞之力，拙古處幾若不可識。然所謂印印泥、錐畫沙、折釵股、屋漏痕者，蓋兼得之矣?！盵12]何紹基認為：“此碑篆隸并列，真草相兼，觀其提拏頓挫處，有如虎嘯龍騰之妙。”[13]此外，顏真卿的行書《祭侄文稿》《祭伯父文稿》和《爭座位稿》皆融合了篆籀筆意，其筆法線條易方為圓，顯得質(zhì)實骨健，氣清神腴，其古樸直接兩漢氣象。朱長文評曰：“惟公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也?！盵1]這種“意”融諸體的手法，在張旭、懷素的狂草中，同樣得到了淋漓盡致的發(fā)揮，其作品打通了草書與篆隸之間的精神意氣，其筆墨線條顯現(xiàn)出無所不在的情感節(jié)律。尤其是懷素的《自敘帖》，其意融篆草的“折釵股”筆法，堪稱爐火純青，出神入化，其圓渾飽滿、力可屈鐵的筆墨質(zhì)感，賦予線條以彈跳欲出的視幻效果，彰顯出真氣彌滿、實相無相的禪意境界。

宋代書法，以“融合”為內(nèi)核的“破體”意識進一步深化，這在某種意義上應(yīng)歸功于其思想文化背景：首先是“理一分殊”哲學(xué)思想的興起，其次是“詩畫一律”文藝理論的形成。在這種“‘一以貫之”思想的影響下，“破體”在理論和實踐上皆達到了哲理思辨的層次。蔡襄提出“篆、隸、正書與草、行通是一法”的觀念。蘇軾進而闡發(fā)：“物一理也，通其意，則無適而不可……世之畫篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也?！盵2]由此可見，“一”理之深閎廣大。在創(chuàng)作實踐上，“破體”最成功者當首推黃庭堅。前人評其書法“出隸入楷，古篆八分無法不備”，其用筆起伏跌宕之勢，昂藏郁拔之意，無不篆意彌滿，而其隸楷八分之法，也妙合無垠地內(nèi)蘊其間。蘇軾的楷書筆法則“變顏柳用隸”，打破了楷法陳規(guī)，而使其愈顯沉厚高古。米芾在理論上推崇顏書篆籀氣，而書法實踐則以魏晉為宗，多參酌二王尺牘行草相破之法，汲古出新，大有可觀。

元代興起復(fù)古思潮，以趙孟頫為代表的復(fù)古書風(fēng)，主要以晉人筆法為淵源，演繹“二王”“破體”尺牘風(fēng)格，其于漢文化有克紹箕裘之功，而于書法開拓卻意義有限。元代最富個性精神的“破體”創(chuàng)作者當首推楊維楨，其粗頭亂服、奇崛詭譎的獨特書風(fēng)中，糅合了章草、行書、今草、狂草等各種筆法體勢，其作品多字字獨立，偶有牽絲映帶，筆短意長，其筆畫常出現(xiàn)隸書的波磔筆法，形成了“破體”章草風(fēng)格，彰顯出獨具一格的強烈個性和藝術(shù)精神。具有“破體”精神的書家中，張雨早年學(xué)書趙孟頫，又“師北海，間學(xué)素師”，習(xí)晉而能翻新出奇，其“破體”融合了楷、行、草，用筆神駿佻達，字形欹側(cè)開闔，展現(xiàn)了浪漫自由的個性精神?？道镒由綍ǎ哉虏莼辖癫?，古雅與流麗并運，氣韻生動，骨相清奇，但其精神氣象則略顯局促寒儉。

明代書法，早期耽于形式主義和模擬之風(fēng)，“破體”可觀者主要有宋克。他以章草化入狂草，用筆、結(jié)體渾融無跡，其《杜甫壯游詩卷》“既有狂草之豪放，又見章草之生辣，既見使轉(zhuǎn)之迅疾，又見波磔之高古”[3]。明中期復(fù)古思潮盛行，直至晚期，因“心學(xué)”影響而興起以個性自由為追求的思想解放運動，反映到書法上，尚奇之風(fēng)大熾，以張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等為代表的書家，各以其強烈的個性風(fēng)格一掃之前陳陳相因的書法風(fēng)氣。在理論上，出現(xiàn)了堪稱自成體系的“破體”論大作——趙宧光的《寒山帚談》。其論認為：“破體，有篆破真不破，有真破篆不破，有篆真俱破?！薄罢鏁粠熥?、古，行草不師章、分，如人食粟衣絲，而不知蠶繭禾苗所出也?！薄白?、隸不得真、草，不成名家……篆無隸法，不得飛動；無草法，不得古雅；無斯法，不得嚴肅。一篆如此，展轉(zhuǎn)可推。”[1]其論帶有強烈的“以古為新”的色彩。在實踐上，趙氏師法《天發(fā)神讖碑》而融以草書筆法，其“破體”草篆，天然率真，個人面貌強烈。宋玨“八分書”，則以《夏承碑》為基盤，融篆入隸，頗有別開生面之趣。傅山“破體”，則以楷化、隸化、草化的篆書示人，其中不乏古文、鐘鼎文、古隸字，其大量雜書卷冊有時更多至五體并用，且往往不拘形體結(jié)構(gòu)常規(guī)，自由增刪，書體、字體界限模糊?？傮w地看，晚明書家“破體”分別在筆法和結(jié)體兩個層面，將草書之飛動，與篆、隸、楷書之靜凝，嫁接移植，融為一體，顯示出強烈的個性色彩。

清代及近代書法，形成了兩大引人矚目的“破體”書法運動：其一是清前期的“真草篆隸一體”論及其創(chuàng)作實踐；其二是清中期興起的“金石碑學(xué)”運動。前者強調(diào)以篆隸為本、諸體用筆一理，意圖在金石學(xué)和帖學(xué)之間尋找結(jié)合點。清中期以后，隨著樸學(xué)興起，金石碑學(xué)之風(fēng)大盛，形成了中國書法史上規(guī)模最大的“破體”書法運動。在此過程中，書法創(chuàng)作形成了新的技法要求與審美追求，“破體”為法在文字學(xué)、考據(jù)學(xué)的支撐下，提升到學(xué)術(shù)與藝術(shù)合一的高度，書法創(chuàng)新異彩紛呈，其風(fēng)氣所及，直至民國之后。其情形演繹，略述如次。

篆書：楊法草篆參酌篆隸體勢，易圓為方而直追漢繆篆趣味，鄧石如篆書略參隸書筆意，形體方圓互用，楊沂孫篆書筆法承襲鄧氏而參周銅器銘文，趙之謙以碑學(xué)筆法運篆書體勢，吳昌碩以行書筆意寫石鼓，“破”法不一而足。

隸書：鄭簠融行草筆意入隸書，金農(nóng)“漆書”融合《天發(fā)神讖》筆意寫隸書，伊秉綬暗遣篆意入隸法，楊峴融草意入隸體，皆翻新出奇。

楷書：何紹基化篆分入楷，鄧石如、趙之謙、張釗裕、曾熙等，將隸書、魏碑與楷書筆法、筆意相參，皆別開生面。

行書：何紹基意融篆籀、隸書高古氣韻入行書，趙之謙化碑入帖寫行楷，吳昌碩以石鼓筆法寫行草，康有為、徐悲鴻化篆隸與碑學(xué)筆法、筆意入行書。

草書：沈增植、于右任皆融碑入草，林散之則暗寓篆隸筆意入草。

必須提及的是，有清一代，其實最為引人矚目、驚世駭俗的“破體”書法，當首推鄭燮的“六分半書”，其書篆、隸、真、行、草熔于一爐，字法奇詭怪譎，筆法翻新出奇，同時又遣畫法入書法，其形式語言雖略欠和諧，卻益顯其憤世嫉俗、懷才不遇的耿介孤峭情懷。

三

以有限篇幅梳理包羅萬象的“破體”書法史，大有掛一漏萬、治絲益棼之感。但在浮光掠影式的觀照中，我們依然強烈地感受到，一部書法史幾乎就是一部以“破體”為法的按照美的規(guī)律書寫創(chuàng)造的歷史，一部不斷突破程式藩籬以實現(xiàn)其自身變革而適應(yīng)人的審美表達的歷史。這一歷史帶給我們深刻的藝術(shù)啟示。

第一，在源遠流長的書法發(fā)展歷程中，“破體”實際上已經(jīng)成為一種書法創(chuàng)新的方法論。非自覺的“破體”作為一種藝術(shù)原型，使書法審美創(chuàng)造的經(jīng)驗形成一種恒久復(fù)沓的內(nèi)驅(qū)力，為自覺的“破體”提供源源不斷的精神啟示；而自覺的“破體”，實際上就是訴諸“復(fù)古求新”的方式，不斷重啟書法審美創(chuàng)造的門徑。因此說，中國書法自字體、書體演化定型之后，一部中國書法史基本就是一部以“破體”為法的審美創(chuàng)造的歷史，抉發(fā)其方法論蘊涵，闡述其實踐價值，對于當下中國書法的創(chuàng)新發(fā)展具有不可低估的重要意義。

第二，“破體”既是一種方法論，又是一種創(chuàng)造精神。最重要的是，在中國文化“道通為一”“一本萬殊”的特殊語境里，“破體”無疑還可越出書法藝術(shù)的范疇而成為人格、意志、個性、審美、意趣等的形象投射，因而，以“意”為高，得意忘象，是“破體”的精神旨歸，唯如此，方可真正領(lǐng)悟“破體”的底蘊與精要。比如，鄭板橋的“六分半書”，作為一種“破體”書法，形式上并不完美，但放在鄭板橋身上，它卻是完美的。因為這種“不完美”，恰恰是鄭板橋的人格精神、個性意識、審美趣味的形象昭示，此可謂“西子捧心，病處成妍”。但只可有一，不可有二。因而，“破體”不可僅僅拘泥于形式花樣，唯得意忘象，遺其牝牡驪黃，才能真正抉發(fā)隱藏于形式背后的獨特精神意蘊，也才能真正恢復(fù)“破體”生生不息的創(chuàng)造力，這是它留給后世的最為發(fā)人深省的藝術(shù)啟示。

第三，從形式的角度論，“破體”在本質(zhì)上就是“囊括萬殊，裁成一相”。這里的關(guān)鍵是“一相”，而非“萬殊”。所謂“一相”，以和諧統(tǒng)一為美，其“裁成”當如“羚羊掛角，無跡可求”，方為至高之境。歷史上，某些書家無視書體“大制不割”的美學(xué)原理，將其作為一種無生命的東西，進行機械地拆解、組裝，為創(chuàng)新而創(chuàng)新的盲目沖動使得“百衲衣”式“破體”不斷涌現(xiàn)。如此“破體”，實在是買櫝還珠，遠離了“破體”方法論的本意和精髓。

第四，“破體”以形式語言的統(tǒng)一、合一為追求。這里的“一”，在中國文化中是一個極富哲學(xué)意味的詞，可以理解為一種思維方式和方法論，但這一點往往被人們所忽略。中國文化的“詩文書畫一體”，以及中國書法追求“真草篆隸一體”，皆隱含了“一”的精神，其哲學(xué)根源就在于“道通為一”“理一分殊”“陰陽合一”。所謂“破體”，既然是融合多種書體為一體，形式語言必有矛盾沖突，而“一”的義旨就在于化解、消弭乃至齊同這些矛盾沖突，達其和諧完美之功，其間乾旋坤轉(zhuǎn)、陰陽合一之理，寓于其中矣。比如，中國書法史上“北碑南帖”融合的“破體”，其中筆墨乾健、坤順之性的轉(zhuǎn)化和統(tǒng)一，就是“一”的精神之彰顯。