米斯茹

(四川師范大學(xué) 影視與傳媒學(xué)院,四川 成都 610066)

2022年6月6日至9日,由中國(guó)唱片集團(tuán)有限公司出品的音樂(lè)人文紀(jì)錄片《唱片里的中國(guó)》在CCTV-9紀(jì)錄頻道播出,其網(wǎng)絡(luò)版于2022年7月20日起在愛(ài)奇藝、騰訊視頻平臺(tái)同步上線。該片共4集,每集約35分鐘,分為《刻紋:永不磨滅的刻紋》《樂(lè)聲:樂(lè)聲如訴》《光陰:旋轉(zhuǎn)的光陰》《回聲:回聲越千年》四個(gè)板塊。作為國(guó)內(nèi)電視屏幕上少有的音樂(lè)人文紀(jì)錄片,該片融合了“人物故事講述”“音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)演出”“留聲機(jī)”“唱片媒介史”等多種元素,用視聽(tīng)語(yǔ)言展現(xiàn)了唱片這一聲音媒介的物質(zhì)性和唱片的聲音文化。該紀(jì)錄片由中國(guó)唱片集團(tuán)出品,北京影畫(huà)起源文化傳媒有限公司和北京鼓潤(rùn)影視文化傳媒有限公司聯(lián)合制作。除紀(jì)錄片常見(jiàn)的解說(shuō)形式外,該片還邀請(qǐng)了唱片收藏者、音樂(lè)演奏家、唱片修復(fù)師、音樂(lè)編輯等各個(gè)時(shí)期唱片工業(yè)的親歷者與不同介質(zhì)的唱片“交往”的故事。

該片第一集《刻紋:永不磨滅的刻紋》以與共和國(guó)同齡的唱片收藏家壽小鈞的故事為線索,展示了作為聲音傳播媒介的唱片與黨和國(guó)家歷史同頻共振的音軌。第二集《樂(lè)聲:樂(lè)聲如訴》將鏡頭對(duì)焦到中國(guó)殘疾人藝術(shù)團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王賓和團(tuán)員們的音樂(lè)實(shí)踐上,從唱片折射出民族與現(xiàn)代、中國(guó)與世界的關(guān)系。第三集《光陰:旋轉(zhuǎn)的光陰》將時(shí)間退回到上個(gè)世紀(jì)80年代,由唱片演唱者李谷一和錄制者王炬追憶屬于80年代大眾意識(shí)萌芽期的音樂(lè)文化景觀。第四集《回聲:回聲越千年》則展望未來(lái),用80、90后年輕人的視角重新打量民族音樂(lè)。《唱片里的中國(guó)》的創(chuàng)新性在于不僅為音樂(lè)文化研究增添了史料,而且還展現(xiàn)了百余年來(lái)中國(guó)社會(huì)的文化變遷,以及唱片聲音背后國(guó)人的社會(huì)記憶和文化認(rèn)同。

一、唱片“聲音景觀”的視聽(tīng)傳播

不僅是直觀可見(jiàn)的視覺(jué)符號(hào),可聽(tīng)的唱片里的聲音景觀也是時(shí)代的產(chǎn)物和歷史的見(jiàn)證。“作為史料,唱片折射了近代城市的流行文化,也折射了近代中國(guó)社會(huì)變遷的眾多面相?！盵1]作為國(guó)內(nèi)首部聚焦“唱片”的紀(jì)錄片,該片不僅用聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言高保真地再現(xiàn)了唱片中的聲音景觀,而且還用視覺(jué)語(yǔ)言將與唱片工業(yè)相關(guān)的音樂(lè)創(chuàng)作者、收藏者、演奏者、修復(fù)工作者、愛(ài)樂(lè)者等普通人串接起來(lái),匯成一個(gè)交織著器物、人物和故事的音樂(lè)人文紀(jì)錄片。

所謂“聲音景觀”(soundsape),是加拿大作曲家羅伯特·默里·謝弗于20世紀(jì)60年代提出的有別于視覺(jué)框架的聽(tīng)覺(jué)文化概念。他將聲音(sound)與風(fēng)景(landscape)合二為一,誕生了這一聽(tīng)覺(jué)意義上的時(shí)空?qǐng)D景。在原生口語(yǔ)時(shí)代,“聲音與產(chǎn)生它們的機(jī)械緊密捆綁在一起。人類聲音的傳播僅限于嗓門(mén)所及。任何聲音都不可偽造,都是獨(dú)一無(wú)二的”[2]。原生口語(yǔ)時(shí)代的聲音景觀通過(guò)文字媒介記錄下來(lái),如《木蘭辭》中花木蘭“唧唧復(fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶織。不聞機(jī)杼聲,惟聞女嘆息”的嗟嘆;楊萬(wàn)里《芭蕉雨》中“雨打芭蕉”的纏綿和清妍;以及白居易在《琵琶行》中對(duì)“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈,大珠小珠落玉盤(pán)”的輪指聲的描述等,都是詩(shī)人對(duì)聽(tīng)覺(jué)感受的文字記錄。盡管經(jīng)過(guò)歷朝歷代文人的細(xì)膩書(shū)寫(xiě),中國(guó)文脈中獨(dú)特的聲音文化得以文字或樂(lè)譜等音聲符號(hào)流傳下來(lái),但今人也只能通過(guò)對(duì)聲音符號(hào)的想象來(lái)產(chǎn)生“如聞其聲”的幻聽(tīng)。

直到1877年,錄音技術(shù)的發(fā)明才使得這種高度依賴聲源的聲音傳播得到徹底改變。工業(yè)革命及其現(xiàn)代化變革為聲音媒介帶來(lái)了可記錄、可保存以及易于傳播的便利條件,具有了聲音文獻(xiàn)的可獲得性。黑膠唱片、薄膜唱片、磁帶、CD、數(shù)字平臺(tái)等現(xiàn)代聲音媒介的出現(xiàn)和使用讓聲音愛(ài)好者有了“聲臨其境”的真實(shí)感。愛(ài)迪生發(fā)明了留聲機(jī)后不久,這一現(xiàn)代聲音媒介便進(jìn)入中國(guó)上海,很快被都市中產(chǎn)階級(jí)所接受,并對(duì)中國(guó)社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、政治以及老百姓日常生活方式產(chǎn)生了廣泛的影響。

紀(jì)錄片《唱片里的中國(guó)》追憶了新中國(guó)成立的前十年,各藝術(shù)門(mén)類在“洋為中用,古為今用”的觀念下尋求創(chuàng)作的突破。上海音樂(lè)學(xué)院師生在下鄉(xiāng)調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)農(nóng)民對(duì)西洋樂(lè)的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于民族樂(lè),因而決定從民間汲取文化養(yǎng)料,進(jìn)行西洋樂(lè)民族化的嘗試。當(dāng)年26歲的進(jìn)修生何占豪和他的同學(xué)們從樂(lè)劇中汲取養(yǎng)料創(chuàng)作了這一代代相傳的民樂(lè)。1959年6月,中國(guó)唱片廠應(yīng)中央人民廣播電臺(tái)之邀為這首作為新中國(guó)建立10周年獻(xiàn)禮的作品《梁山伯與祝英臺(tái)》錄制唱片,盡管當(dāng)時(shí)錄音條件有限,但最終效果卻無(wú)比震撼。

此外,紀(jì)錄片用鏡頭語(yǔ)言、交流感十足的解說(shuō)以及刻錄在唱片中的音聲共同講述著百代公司舊址小紅樓與城市以及時(shí)代的幕起幕落。該片用大量歷史音像資料再現(xiàn)了唱片進(jìn)入上海后的城市景觀。在第二集《樂(lè)聲如訴》中,蜿蜒壯闊的黃浦江與江畔的東方明珠電視塔、金茂大廈、上海中心大廈等地標(biāo)式建筑交相輝映。娓娓道來(lái)的男中音配音和畫(huà)面中熙熙攘攘的上海街景相互交織,繁華的國(guó)際大都市全景與懷舊的小紅樓內(nèi)房間的鏡頭切換,傳達(dá)出雖歷經(jīng)數(shù)次技術(shù)迭代但仍對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)元素的堅(jiān)守與傳承之意。視覺(jué)景觀和聽(tīng)覺(jué)元素共同構(gòu)成了視聽(tīng)傳播的文化景觀。

二、“唱片”為媒:傳承聲音文本里的社會(huì)記憶

數(shù)字媒體時(shí)代,“隨著‘永遠(yuǎn)存在/永遠(yuǎn)在線’的智能手機(jī)和平板作為無(wú)所不在的首選媒體門(mén)戶,人們很容易相信一切堅(jiān)固的媒介都已煙消云散,書(shū)架上不再有破爛的平裝書(shū),架子上不再有CD,實(shí)體相冊(cè)也消失了。媒體現(xiàn)在以非物質(zhì)的形式呈現(xiàn):大多是無(wú)窮無(wú)盡的數(shù)字流”[3]。近年來(lái),隨著媒介“物質(zhì)性轉(zhuǎn)向”的提出,越來(lái)越多的學(xué)人借用審視歷史之媒來(lái)反思當(dāng)下的媒介景觀。電視紀(jì)錄片《唱片里的中國(guó)》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)敏銳地捕捉到這一思潮,用視聽(tīng)語(yǔ)言展現(xiàn)了唱片媒介史與新中國(guó)社會(huì)變遷的互構(gòu)。正如中廣聯(lián)合會(huì)紀(jì)錄片委員會(huì)會(huì)長(zhǎng)趙捷所言,該片“以微觀化、具體化、歷時(shí)性的手法細(xì)數(shù)了我國(guó)不同年代的留聲介質(zhì),發(fā)掘時(shí)代之音里平凡人的生命軌跡和時(shí)代的流動(dòng)性,讓不同時(shí)代介質(zhì)所留存的音樂(lè)記憶匯成一個(gè)復(fù)調(diào)的交響”[4]。

以往的音樂(lè)紀(jì)錄片往往通過(guò)聽(tīng)覺(jué)手段突出樂(lè)音本身的藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值。即使用視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)樂(lè)音的載體——器樂(lè),也往往將其作為聲源,與聲音出現(xiàn)在同一時(shí)空中。《唱片里的中國(guó)》巧妙地用“唱片”作為中介,將刻錄在唱片里的音樂(lè)、聆聽(tīng)唱片的音樂(lè)發(fā)燒友、錄制唱片的藝術(shù)工作者、修復(fù)唱片的工程師、主持“中華老唱片保護(hù)工程”的管理者等人物串接起來(lái)。間或“穿插了許多經(jīng)典唱片和經(jīng)典音樂(lè)作品的創(chuàng)作、錄制、傳播故事,歷史影像資料的加入,更是營(yíng)造了生動(dòng)的年代感”[5]。一般認(rèn)為,在人類文明史上,視覺(jué)記錄出現(xiàn)的時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于聽(tīng)覺(jué)記錄。這是因?yàn)槁曇魧儆跁r(shí)間里的事物,無(wú)法在空間中保存,發(fā)出便消逝。而能占據(jù)一部分空間的光學(xué)物體則因其具有的“物質(zhì)性”而被保存。

唱片推動(dòng)了中國(guó)流行音樂(lè)和民族戲曲的發(fā)展,而且還培養(yǎng)了一群唱片音樂(lè)的忠實(shí)愛(ài)好者。在CD、盒式磁帶以及后來(lái)的互聯(lián)網(wǎng)音樂(lè)平臺(tái)出現(xiàn)之前,唱片因?yàn)槠淇晒﹤€(gè)人收藏和自主播放的媒介特征,一直是民眾收聽(tīng)音樂(lè)的主要方式之一。從1930年我國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》的原生唱片,到第一版《義勇軍進(jìn)行曲》、第一張密紋唱片《黃河大合唱》的錄制,再到建國(guó)后錄制的深受幾代國(guó)人喜愛(ài)的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》和為慶祝新中國(guó)建立15周年,作為國(guó)禮饋贈(zèng)國(guó)際友人的《北京的旋律》等,《唱片里的中國(guó)》用影像講述了一個(gè)屬于中華民族共同體記憶的中國(guó)音樂(lè)人文故事。20世紀(jì)20年代,第一張中國(guó)制造唱片在上海誕生。新中國(guó)成立后的1958年9月,當(dāng)時(shí)的中國(guó)唱片廠出版了中國(guó)第一張密紋唱片《黃河大合唱》(版號(hào)M001),此后的數(shù)十年間,黑膠唱片在中國(guó)風(fēng)靡。作為能夠最大限度保留錄制時(shí)現(xiàn)場(chǎng)感和質(zhì)感的聲音記錄媒介,它被一代又一代樂(lè)迷反復(fù)欣賞和珍藏。《唱片里的中國(guó)》用一個(gè)個(gè)光影朦朧的唱片特寫(xiě)鏡頭傳達(dá)出美好蘊(yùn)藏在時(shí)光中之意。紀(jì)錄片利用視聽(tīng)傳播的特點(diǎn),展示了中國(guó)唯一一條全流程黑膠唱片生產(chǎn)線,并將鏡頭對(duì)焦到黑膠唱片生產(chǎn)的三大關(guān)鍵流程:音頻刻紋、金屬制紋和黑膠壓片。這是1996年上海最后一條黑膠生產(chǎn)線停產(chǎn)后的25年后再一次展示在觀眾眼前。紀(jì)錄片展現(xiàn)了在全國(guó)稀有的懸浮避震刻紋室里一師一徒工作交流的場(chǎng)景,并通過(guò)師傅邵善均的口述和徒弟沈宇航完成唱片刻錄后手寫(xiě)編號(hào)的特點(diǎn)鏡頭實(shí)現(xiàn)文化傳承的意涵展現(xiàn)。

“媒介可以使后代成為早已過(guò)去并已被遺忘細(xì)節(jié)事件的見(jiàn)證人,它大大拓寬了同代人的視野。媒介通過(guò)將記憶物質(zhì)化到數(shù)據(jù)載體上這一方式,為鮮活的回憶在文化里保留了一席之地?！盵6]25作為媒介的唱片不僅可以使不曾與錄音者在同一時(shí)空的聽(tīng)者成為聲音的見(jiàn)證人,還可以通過(guò)反復(fù)播放和聆聽(tīng)喚起聽(tīng)者對(duì)于唱片音聲的回憶?！冻锏闹袊?guó)》開(kāi)篇講述了一個(gè)居住在黨的誕生地嘉興附近的桐鄉(xiāng)唱片收藏者壽小鈞不僅自己愛(ài)收藏和聆聽(tīng)唱片,還在2021年建黨百年之際和朋友一起載著自家唱機(jī)和百代唱片出品的《義勇軍進(jìn)行曲》等唱片進(jìn)行了名為《唱支山歌給黨聽(tīng)》的紅色主題巡回展,紀(jì)錄片真實(shí)記錄了展示現(xiàn)場(chǎng)的情境。以往的巡回展多以視覺(jué)展出為主,古稀之年的壽小鈞和朋友們則通過(guò)播放唱片音樂(lè)的方式進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)展演,“聲音比影像更可能成為情感和語(yǔ)義控制的潛在手段。一方面,聲音更直接地從生理上作用于我們;另一方面,聲音對(duì)于感知具有一種影響:通過(guò)增值現(xiàn)象,它可以解釋影像的意義”[7]。作為與新中國(guó)共同成長(zhǎng)起來(lái)的壽小鈞動(dòng)情地向現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾講授《義勇軍進(jìn)行曲》的誕生和傳播過(guò)程,并親自指揮和現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾共同唱響國(guó)歌。聲音似空氣般存在于聽(tīng)覺(jué)主體周圍,聽(tīng)覺(jué)比視覺(jué)更具有無(wú)所不包的環(huán)繞性。這種“聲入心生”的愛(ài)國(guó)主義教育取得了很好的效果。

《唱片里的中國(guó)》還講述了一個(gè)西方家族的中國(guó)情結(jié)。從小出生成長(zhǎng)在北京的柯馬凱通過(guò)時(shí)常播放唱片《北京的旋律》中的老歌來(lái)追憶年少的美好時(shí)光。柯馬凱的母親伊莎白·柯魯克夫人是加拿大人,是國(guó)家友誼勛章獲得者。作為中國(guó)國(guó)寶級(jí)外籍專家,上世紀(jì)40年代她與丈夫來(lái)到中國(guó)共同參與創(chuàng)建了如今的北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)。幾十年來(lái),他們一家一直扎根于中國(guó)北京,六代人在中國(guó)生活了一個(gè)世紀(jì)。紀(jì)錄片用影像表現(xiàn)了柯馬凱與母親促膝而坐,一同傾聽(tīng)父親當(dāng)年刻錄在黑膠唱片中場(chǎng)景:106歲的母親在71歲兒子的陪伴下共同聆聽(tīng)已經(jīng)逝去的丈夫錄制的外語(yǔ)教學(xué)黑膠唱片。這段刻錄在唱片中的時(shí)間流在回聽(tīng)的過(guò)程中會(huì)使聽(tīng)者意識(shí)到“曾經(jīng)存在、已經(jīng)發(fā)生”(斯蒂格勒)。仿佛時(shí)空穿梭,身雖逝,聲猶在。隨后,鏡頭在一張唱片的特寫(xiě)處定格,配以解說(shuō)詞“一圈圈刻紋講述著一個(gè)西方家族的中國(guó)情結(jié),一個(gè)綿延不絕的友誼故事”。此時(shí),紀(jì)錄片完成了一次成功的視聽(tīng)敘事。此處,紀(jì)錄片的圖像和播放的唱片聲音以及解說(shuō)詞的音聲共同構(gòu)成了一種“流”,這一時(shí)間客體與以之為對(duì)象的意識(shí)流(即觀眾的意識(shí))相互重合,在流動(dòng)中構(gòu)成了自身的整體[8]?？啼浽诔械穆曇魠s成為了“聲音化石”,成為了有聲的社會(huì)記憶。

阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為:“文化記憶建立在兩種相互分開(kāi)的功能基礎(chǔ)之上。一是在無(wú)時(shí)間的框架內(nèi),展示那些經(jīng)過(guò)嚴(yán)格挑選的少數(shù)神圣文本、藝術(shù)杰作和重大歷史事件;二是存儲(chǔ)過(guò)去的文件和人工制品,它們不完全符合經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn),但也被認(rèn)為很有趣或者很重要,不能讓它們湮滅于遺忘的坦途中?！盵9]第三集《旋轉(zhuǎn)的光陰》開(kāi)篇用80后磁帶母版工程師臻志強(qiáng)騎著摩托穿行于北京城繁忙的街景切入,巧妙運(yùn)用視聽(tīng)符號(hào),以80-90年代流行的都市歌曲為音景疊化到歌曲對(duì)應(yīng)的年代。該片巧妙地利用摩托車輪與唱片的符號(hào)相似性刻畫(huà)出旋轉(zhuǎn)光陰中的歲月流逝。從一個(gè)時(shí)代街頭流行的歌曲往往可以聽(tīng)辨出該時(shí)代大眾社會(huì)的精神風(fēng)貌。紀(jì)錄片用鏡頭展示了從歷史上公開(kāi)發(fā)行的第一盒由著名歌唱家李谷一老師演唱的磁帶《鳥(niǎo)翅》,到后來(lái)陸續(xù)發(fā)行的堆積如山的磁帶。紀(jì)錄片還再現(xiàn)了2022年北京冬殘奧會(huì)閉幕式上舞臺(tái)的空間設(shè)計(jì):一臺(tái)直徑為55米的留聲機(jī),一張刻錄著人類美好聲音的巨大的唱片,讓觀眾感受到作為物質(zhì)載體的唱片背后所傳承的社會(huì)文化記憶。

三、音樂(lè)搭橋:講述聽(tīng)覺(jué)共同體的中國(guó)故事

第2集《樂(lè)聲:樂(lè)聲如訴》中提到87歲高齡的作曲家陳鋼應(yīng)上海作家淳子邀來(lái)到上海百代小紅樓重溫其先輩的音樂(lè)生涯。這位24歲時(shí)便因創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲《梁祝》而蜚聲海內(nèi)外的上海音樂(lè)學(xué)院作曲系教授和上海城市書(shū)寫(xiě)者促膝而坐,傾談關(guān)于母版唱片在與上海這座國(guó)際化都市的“相遇”中發(fā)生的故事。紀(jì)錄片將《夜來(lái)香》《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》《夜上?！返染哂忻黠@時(shí)代標(biāo)識(shí)的上世紀(jì)20-40年代流行音樂(lè)設(shè)置為百代小紅樓的“聲音景觀”,在一幅幅老照片中,男中音解說(shuō)緩緩地“請(qǐng)出”陳歌辛、陳碟衣、黎錦暉、黎錦光、周旋、白光等唱片背后的音樂(lè)人,講述了一個(gè)關(guān)于聽(tīng)覺(jué)共同體的音樂(lè)故事。

德國(guó)學(xué)者哈特穆特·羅薩在《新異化的誕生:社會(huì)加速批判理論大綱》中提出了“社會(huì)加速”的概念,即“技術(shù)、社會(huì)變化和生活節(jié)奏”加速三個(gè)維度?！凹铀偕鐣?huì)”的日常實(shí)踐使得身處其中的人們“在普遍化視野的對(duì)比和擠壓下激發(fā)其回瞥區(qū)域或本土的強(qiáng)烈沖動(dòng)”[10]。紀(jì)錄片《唱片里的中國(guó)》為國(guó)人的這種情感沖動(dòng)提供了出口。該片采用板塊式結(jié)構(gòu)和多線性敘事,講述了一個(gè)個(gè)相互交織的關(guān)于音樂(lè)的中國(guó)故事。有在嘉興老宅安享晚年仍不忘黨的恩情,組織《唱支山歌給黨聽(tīng)》巡回唱片展的音樂(lè)發(fā)燒友壽小鈞的故事;有上海音樂(lè)學(xué)院高材生陳鋼與何占豪聯(lián)袂創(chuàng)作民族優(yōu)秀曲目——小提琴協(xié)奏曲《梁祝》并刻錄進(jìn)唱片的難忘往事;有將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)民族音樂(lè)傳播到世界各地的中國(guó)殘疾人藝術(shù)團(tuán)團(tuán)員們的勵(lì)志故事;有修復(fù)了現(xiàn)存中國(guó)歷史上最早的國(guó)產(chǎn)唱片金屬母版,“中華老唱片保護(hù)工程”母版修復(fù)項(xiàng)目負(fù)責(zé)人——工程師錢益鈞的堅(jiān)守故事;還有在中國(guó)流行音樂(lè)史上擁有舉足輕重地位的音樂(lè)家李谷一大起大落的傳奇故事……《唱片里的中國(guó)》圍繞唱片進(jìn)行的視聽(tīng)敘事展現(xiàn)了國(guó)人作為社會(huì)記憶的“聽(tīng)覺(jué)共同體”的革命認(rèn)同、國(guó)族認(rèn)同、情感認(rèn)同與審美認(rèn)同,最終“借助于記憶標(biāo)志和符號(hào)為自己‘制造’記憶。同時(shí),這些機(jī)構(gòu)和團(tuán)體與該記憶‘制造’出身份認(rèn)同”[6]45。

《唱片里的中國(guó)》再現(xiàn)了42年前(1980年)由中央人民廣播電臺(tái)發(fā)起的“最喜愛(ài)的歌曲評(píng)選”。這次由全國(guó)聽(tīng)眾參與的投票活動(dòng)對(duì)中國(guó)流行音樂(lè)文化具有啟蒙作用,選出的15首經(jīng)典歌曲百聽(tīng)不厭,讓許多音樂(lè)愛(ài)好者惦念至今。

一方面,在音樂(lè)工業(yè)全球化鏈條下,中國(guó)文藝市場(chǎng)無(wú)可避免地受到歐美、日韓等外來(lái)文化產(chǎn)品的滲入;另一方面,新的音樂(lè)生產(chǎn)、傳播機(jī)制對(duì)音樂(lè)作品的品質(zhì)及線性收聽(tīng)方式帶來(lái)了挑戰(zhàn)。在這樣的大背景下,越來(lái)越多的國(guó)人開(kāi)始追憶首次接觸音樂(lè)時(shí)的媒介和那些具有鮮明時(shí)代感、民族性以及地方風(fēng)韻的音樂(lè)作品。這種“對(duì)過(guò)去的深情向往”(托比亞斯·貝克,2021)的“懷舊”情節(jié)成為了一種重要的公共話語(yǔ)和敘述形式。

20世紀(jì)20年代以后,百代公司為京劇大師灌制唱片,推動(dòng)了當(dāng)時(shí)上海流行音樂(lè)的傳播。其中由梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生四大名旦共同灌制的唯一唱片《四五花洞》成為京劇唱片界的稀世珍品。1950年,王莘創(chuàng)作的歌曲《歌唱祖國(guó)》與新中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)同頻共振,通過(guò)唱片和廣播在全國(guó)廣為傳唱。2008年北京奧運(yùn)會(huì)閉幕式上,68位歌手齊聲合唱彝族撒尼支民歌《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來(lái)》,將充滿地方感的音樂(lè)美學(xué)撒播到全世界。

《唱片里的中國(guó)》用音樂(lè)搭橋,不僅記錄唱片聲音,而且用作為文化文本的音樂(lè)傳遞情感,傳承記憶,促進(jìn)聽(tīng)眾的國(guó)族身份認(rèn)同。德國(guó)學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為:“文化文本擁有一種能力,使作品所負(fù)載的能量不會(huì)消失殆盡,而是隨著閱讀而傳播并儲(chǔ)存在記憶之中,跨越歷史的鴻溝結(jié)合在一起?！盵6]137

1964年對(duì)外發(fā)行的唱片合輯《北京的旋律》展現(xiàn)了建設(shè)期中國(guó)人昂揚(yáng)向上的社會(huì)風(fēng)貌和當(dāng)時(shí)最高的音樂(lè)藝術(shù)成就。民族交響樂(lè)代表作《梁?！贰盾岳蚧ā贰段覀冏咴诖舐飞稀贰段业淖鎳?guó)》《烏蘇里船歌》《江河水》等經(jīng)典歌曲被收錄其中,作為代表中國(guó)的聲音名片贈(zèng)送給國(guó)際友人。

紀(jì)錄片著重介紹了明清時(shí)期流傳于江南一帶的小調(diào)——《茉莉花》從口傳媒介到印刷媒介再到口傳媒介的歷程。片中提到:1804年,英國(guó)人約翰·貝羅將他在江南聽(tīng)到的歌曲《茉莉花》用音符刊載在歌譜上,這是以出版物形式傳向海外的第一首中國(guó)民歌,也是口傳文化轉(zhuǎn)譯為印刷文化的代表。有意思的是,歌曲《茉莉花》后又被意大利作曲家普契尼運(yùn)用到歌劇《圖蘭朵》而唱遍全世界,從而將印刷符號(hào)轉(zhuǎn)換為口傳音聲。若干年后,中國(guó)殘疾人藝術(shù)團(tuán)的團(tuán)員們出訪103個(gè)國(guó)家,用民族樂(lè)器演奏該曲,受到當(dāng)?shù)芈?tīng)眾的熱烈歡迎。1997年香港回歸交接儀式、2004年雅典奧運(yùn)中國(guó)八分鐘都借承載了中國(guó)鮮明的民族性和符號(hào)性的歌曲《茉莉花》向全世界唱出好聽(tīng)的中國(guó)故事。雖然國(guó)家之間語(yǔ)言不通,但無(wú)國(guó)界的音樂(lè)旋律卻“聲入人心”。

《唱片里的中國(guó)》除了表現(xiàn)對(duì)外傳播的聲音名片外,還著力突顯音樂(lè)對(duì)內(nèi)傳播的情感認(rèn)同。由聲音構(gòu)成的沉浸感具有滲透和爆破力量,能夠產(chǎn)生比影像更強(qiáng)的共振作用。片中提到了致力于在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上傳播國(guó)潮文化的Z世代嗩吶演奏家向笛;為更好地保護(hù)湖北省隨縣出土的曾侯乙墓編鐘的原件,而錄制在唱片中保存的聲音事件;還有致力于將民族音樂(lè)傳承下去的蒙古族阿拉善地區(qū)長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)大師、國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人阿拉坦其其格等等。

在人類的口語(yǔ)文化時(shí)代,文化記憶通過(guò)言說(shuō)、演唱、表演等具身方式傳播,超越了個(gè)體生命的限度,那些不使用視覺(jué)符號(hào)記錄的文化形態(tài)便不會(huì)產(chǎn)生檔案遺跡,為此,聯(lián)合國(guó)教科文組織將那些基于具身傳承的人類優(yōu)秀文化形態(tài)命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。紀(jì)錄片《唱片里的中國(guó)》以唱片為媒介,用聲畫(huà)語(yǔ)言介紹了自2001年以來(lái)列入《中國(guó)音樂(lè)文化遺產(chǎn)典藏世界非遺篇》中的具身性藝術(shù),包括人類口述非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的昆曲、古琴、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌、福建南音、貴州侗族大歌、廣東粵劇、藏戲、蒙古族呼麥、花兒、西安鼓樂(lè)和京劇這十二種民族優(yōu)秀音樂(lè)形式。

四、結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)是時(shí)間的符碼,容納了創(chuàng)作者的詮釋和創(chuàng)造力。音樂(lè)背后反映的是社會(huì)、歷史和文化的變遷。本尼迪克特·安德森認(rèn)為民族是“文化的人造物”,它在歷史中激蕩而成并根植于人們的深層心理結(jié)構(gòu)中,故而可以被界定為一種“想象的共同體”(安德森,2005)。正是“提供構(gòu)建認(rèn)同性的資料和材料,使人們確立對(duì)階級(jí)、族群、民族和性,以及‘我們’和‘他們’的理解”[11]。

紀(jì)錄片《唱片里的中國(guó)》創(chuàng)新性地表達(dá)了不同年齡、民族、性別、職業(yè)的音樂(lè)人對(duì)于地方文化、時(shí)代風(fēng)貌的認(rèn)同和國(guó)族精神的堅(jiān)守。該片用視聽(tīng)語(yǔ)言和交叉敘事表達(dá)了以唱片音樂(lè)為媒介形成的“聽(tīng)覺(jué)共同體”對(duì)個(gè)體、民族、國(guó)家的情感認(rèn)同機(jī)制。