李桂全

(蘇州科技大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 蘇州 215009)

審美倫理是現(xiàn)代性社會實踐場域分解過程中發(fā)展出來的一種以審美解放為核心內(nèi)涵的自主性倫理。在古典時期,審美往往依附于總體化的倫理而難以獲得自主性。康德從人的先驗性、審美的無功利性和藝術(shù)形式的獨立性出發(fā),在審美中辨析出普遍道德的先驗生成機制,并從藝術(shù)的純粹形式中解析出一種審美性的倫理?？档碌恼撌龀蔀闃O具啟發(fā)性的理論,構(gòu)成審美解放理論的源代碼。唯美主義把審美倫理作為藝術(shù)家的職業(yè)倫理,法蘭克福學(xué)派把審美倫理升級為審美意識形態(tài),其理論依據(jù)都來自康德奠基的審美倫理。然而,隨著現(xiàn)代性社會的發(fā)展,康德的設(shè)計逐漸顯露出問題。如康德所設(shè)定的先驗主體是一種理想化的主體,是超脫歷史語境的主體,而主體的解放是具體歷史語境中人的解放。這就使得審美倫理的自主性與歷史語境的他律性呈現(xiàn)出悖論。事實上,審美倫理經(jīng)康德確立之后就不斷演化,其功能也不斷轉(zhuǎn)換。為此,筆者從審美倫理的形成、審美倫理的發(fā)展以及審美倫理到日常生活美學(xué)的轉(zhuǎn)變?yōu)榫€索進行梳理,并以審美解放的具體歷史語境為著力點進行分析。

一、從審美體驗到審美倫理——審美倫理的自我確證

從遠古的希臘城邦時代開始,柏拉圖、亞里士多德等就曾探討美的含義,再到羅馬時代的賀拉斯、朗加納斯、普羅汀,中世紀(jì)的奧古斯丁、托馬斯·阿奎那、但丁,文藝復(fù)興時期的薄伽丘、達·芬奇等,都對美有不同的探索。在很長的歷史時期內(nèi),人的歷史命運也決定著審美的歷史命運。在古希臘城邦時代,人服從于城邦政治,所以柏拉圖把詩人趕出理想國,留下對守衛(wèi)城邦有用的詩。在漫長的中世紀(jì),人服從于上帝的旨意,所以審美體驗的核心內(nèi)涵是對上帝意志的想象和領(lǐng)悟。到了文藝復(fù)興時期,出現(xiàn)了人文主義,審美中呈現(xiàn)出人的覺醒。但文藝復(fù)興時期的審美仍然被宗教、上帝所主導(dǎo)。此時,人的審美體驗特性仍在于把感性的審美歸依到對上帝信仰的融合一體狀態(tài)中,并把這種狀態(tài)引流到人的心靈中并以此找到生存的理由和自我圓融的滿足。審美依然難以獲得自律性?，F(xiàn)代性社會實踐場域分解開啟之后,上帝無所不能的權(quán)力被解除,審美獲得一種自主的可能。夏夫茲伯里以“無利害的熱情”進行審美觀照[1],杜博、哈奇生等人以“趣味”指稱審美,鮑姆嘉通以“感性學(xué)”(Aesthetica)給予這門學(xué)科新的定義:“感性學(xué)(用美的方式思維的藝術(shù)和類理性的藝術(shù))是研究感性認識的科學(xué)?！盵2]查爾斯·巴托曾以“美的藝術(shù)”啟發(fā)了一種新的藝術(shù)觀念。這些討論成為“審美自主論”的理論奠基。真正使審美獲得自主性的是康德。他用“先驗人性”“形式游戲”“審美無功利性”“審美趣味”等概念界定審美活動的屬性?？档聦χ黧w在藝術(shù)形式中獲得審美解放、美是道德象征的一系列論證,逐漸解析出一種審美倫理。從此自律的藝術(shù)與審美倫理逐漸融合一體:審美倫理賦予藝術(shù)自律合法性,自律的藝術(shù)通過形式化的論證進一步支撐審美倫理。康德在理論上確定的審美倫理在歷史進程中通過主體的自我確證、藝術(shù)自律的體制進一步穩(wěn)固。

具體而言,審美倫理首先來自主體的自我確證。在西方古典社會,主體意義的歸屬大多指向?qū)ι系鄣男叛?審美難以獲得自主。隨著啟蒙運動的展開,當(dāng)上帝對生命意義以及人生幸福的解答逐步被宣告無效之后,審美逐漸擺脫了對上帝的依附關(guān)系,主體也脫離上帝走向獨立而呈現(xiàn)出個體感性世界。主體、藝術(shù)、審美也同時從上帝一元的世界中走出并試圖自我確證。此時,此岸世界的個體感性逐漸呈現(xiàn)。由于沒有了彼岸世界的期盼,對個人感性的承認以及辯護成為重要議題。與此同時,藝術(shù)失去了終極的意義指向——上帝,在場域分解的情景下,藝術(shù)也急需為自己立法,以完成自身場域倫理存在的合法性論證。審美此刻同樣如此。但是,作為一種體驗,審美若完成自身場域倫理的論證,就必須具有依托的載體。正是如此,三者之間有了結(jié)合的可能:主體需要在審美中自我確證,審美的來源需要藝術(shù)為載體,藝術(shù)需要自律性才能提供可靠的審美?？档掳衙撾x宗教的人的人性還原到人的先驗性,并在審美判斷力中進一步分析了“審美經(jīng)驗”“認識經(jīng)驗”(概念)和“實踐經(jīng)驗”(功利),把主體的審美活動看成不涉概念與不涉功利的形式活動,以此彌合概念、功利的分裂;同時把藝術(shù)欣賞活動看成超越概念和功利,只關(guān)注可以獨立于內(nèi)容而存在的藝術(shù)形式活動。由此,藝術(shù)的形式活動、主體的先驗性在審美觀照中融合為一。主體的自由在形式游戲的審美活動中獲得解放,并逐漸進化出審美倫理。也是在這種意義上,康德為藝術(shù)自律、審美倫理提供了思想資源以及合法性依據(jù)?？档聦λ囆g(shù)自律的論述雖然有限,但為審美倫理的成熟提供了重要理論依據(jù)。

康德的論證使審美倫理建立在“形式游戲”的基礎(chǔ)之上。因此,藝術(shù)形式化邏輯的確證可以使審美倫理得到進一步確證。藝術(shù)的形式化邏輯是一種脫離現(xiàn)實的自我指涉的邏輯,即藝術(shù)自律?？档掳l(fā)放了審美倫理與藝術(shù)自律結(jié)合的合法性“牌照”。與此同時,藝術(shù)自律還是一種市場體制,正如比格爾《先鋒派理論》所探討的藝術(shù)供養(yǎng)人體制。在中世紀(jì),藝術(shù)生產(chǎn)者是為教會服務(wù)的,藝術(shù)作品也是指涉上帝的,藝術(shù)生產(chǎn)者在很大程度上依靠教會生活。到文藝復(fù)興時期,這些擁有技藝者仍然不是獨立的藝術(shù)家,而是被教會供養(yǎng)的;但隨著世俗國家的崛起,藝術(shù)家從被教會供養(yǎng)轉(zhuǎn)向被貴族、皇家供養(yǎng)。如果沒被供養(yǎng),他們不僅心情上失落,生存上也是危險的——沒有生活來源,著名的藝術(shù)家達·芬奇、倫勃朗都是如此。法國路易十五時期接受供養(yǎng)的藝術(shù)家就非常多。在這種藝術(shù)的生產(chǎn)體制中,作品表現(xiàn)更多的是宮廷貴族的趣味。到拿破侖戰(zhàn)爭打破貴族體制之后,藝術(shù)供養(yǎng)人制度也隨之解體。在這種情況下,藝術(shù)家不得不尋找新的機遇獨立地面向市場。此刻,藝術(shù)家也就必須放棄貴族趣味而為藝術(shù)的獨立性論證,只有這樣,才能取得面向市場的交換價值。與此同時,新興資產(chǎn)階級崛起,藝術(shù)中響應(yīng)新興資產(chǎn)階級以先驗人性對抗傳統(tǒng)血統(tǒng)倫理和表現(xiàn)資產(chǎn)階級審美趣味的內(nèi)容被挖掘出來,如藝術(shù)家們放棄了對自然、人像的細膩刻畫而表現(xiàn)出獨立的形式。形式具有自我指涉性。按照康德的論述,形式和人的先驗性兼容在一起,為藝術(shù)自律論證也成為布爾喬亞在文化場對抗君權(quán)神授血統(tǒng)倫理的斗爭方式。布爾迪厄比彼得·比格爾走得更遠,他認為藝術(shù)不僅是面向市場的,還是面向整個社會體制的。他從社會學(xué)角度,通過三種資本交換的分析,得出藝術(shù)自律是被社會建構(gòu)出來的結(jié)論。

事實上,藝術(shù)自律還是市民社會在文化領(lǐng)域的表征。教會的藝術(shù)體現(xiàn)的是上帝的意志,宮廷的藝術(shù)體現(xiàn)的是皇家貴族的趣味,布爾喬亞的藝術(shù)體現(xiàn)的是資產(chǎn)階級的審美(只是以普遍人性的形式掩蓋了下來)。藝術(shù)如同政治一樣,是權(quán)力結(jié)構(gòu)的要素,也是權(quán)力結(jié)構(gòu)的表象。誰擁有了權(quán)力誰就占領(lǐng)了藝術(shù)。在權(quán)力結(jié)構(gòu)的演變中,藝術(shù)是權(quán)力呈現(xiàn)的中介,是權(quán)力話語爭奪的戰(zhàn)場,同時還是話語爭奪的工具?？档抡J為美是道德的象征,是在藝術(shù)中通向人性展開的道德;先驗人性的道德,超越歷史規(guī)定的道德。藝術(shù)成為主體通向自由的一扇大門。于是,誰掌握了藝術(shù),誰就掌握了通向自由的大門,但掌握這扇大門的鑰匙幾經(jīng)轉(zhuǎn)手才落到新興崛起的布爾喬亞手里。在血統(tǒng)倫理君權(quán)神授的時代,王朝的權(quán)力來自血統(tǒng),即對祖先權(quán)力的繼承,這樣就排除了其他階層與群體獲得權(quán)力的可能。為了實現(xiàn)權(quán)力的有效性,藝術(shù)領(lǐng)域只能呈現(xiàn)上帝的意志。此后,隨著宗教改革的進行,國家從由教皇控制轉(zhuǎn)變成由貴族控制,權(quán)力的變革體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域即藝術(shù)指涉性的轉(zhuǎn)變。按照比格爾的說法,宮廷藝術(shù)是藝術(shù)從宗教中解放的第一步。[3]118但宮廷藝術(shù)呈現(xiàn)的依然不是普遍人性。隨著布爾喬亞市民社會的崛起,一種拒絕歷史規(guī)定的先驗理性成為新興資產(chǎn)階級打破君權(quán)神授、貴族政治的有力武器。這種先驗理性在歷史事件中以啟蒙運動的形式表現(xiàn)出來,而啟蒙運動“其實是一場用思想和知識包裹著的政治革命,這場政治革命的本質(zhì)乃是資產(chǎn)階級代表市民社會跟全能主義的貴族國家爭奪政治權(quán)利”[4]。在藝術(shù)領(lǐng)域,藝術(shù)與審美結(jié)合形成自律化的藝術(shù),從而對抗其他力量對藝術(shù)場的干預(yù)。

審美倫理通過人的先驗性、藝術(shù)的生產(chǎn)體制、藝術(shù)所蘊含的權(quán)力體制三道程序完成自我確證,這三種程序共同交織在一起。藝術(shù)自律并不是按照時間順序推進的,這一過程充滿了很多矛盾和對抗。正因為如此,審美倫理在自我確證的過程中就開始發(fā)揮自身的作用。首先,審美倫理以審美的普遍性為新興資產(chǎn)階級對抗貴族全能國家提供理論依據(jù);其次,為彼岸(上帝)消失之后個體飄蕩不安的心靈提供了一個審美家園;最后,為在場域分解中的主體可能出現(xiàn)的分裂預(yù)設(shè)了一道“防火墻”。

二、從審美倫理到職業(yè)倫理——審美倫理的場域化

隨著上帝一體化籠罩力量的消失,整體化的社會也以場域的形式分解開來。與場域分解交織進行的現(xiàn)代性另一條路徑也在推進——場域的主體化論證,即“由分解而形成的獨立場域紛紛尋求并表現(xiàn)自身的主體身份以確證其存在的合法性”[5]。在場域合法性論證過程中,不同場域的自我訴求必然產(chǎn)生不同的場域倫理。自立門戶的不同倫理雖然擺脫了絕對一體化力量上帝的束縛,并為場域自身的發(fā)展提供了極大的自由,但一體化力量的喪失極可能導(dǎo)致不同場域之間的不可通約甚至排斥。這種分化的場域?qū)τ谧鳛橹黧w的個體來講,可能意味著一種主體性的分裂。正如席勒很早就洞察到的一種狀態(tài):“人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上,人自己也只好把自己造就成一個碎片。他耳朵里聽到的永遠只是他推動的那個齒輪發(fā)出的單調(diào)乏味的嘈雜聲,他永遠不能發(fā)展他本質(zhì)的和諧。他不是把人性印在他的天性上,而是僅僅變成他的職業(yè)和他的專門知識的標(biāo)志。”[6]30這種由社會分工和學(xué)科劃分導(dǎo)致的分裂在很大程度上成為現(xiàn)代人的生活寫照?；艨撕Ｄ?、阿多諾在《啟蒙辯證法》中診斷出工具理性對人內(nèi)在自然的壓制。馬爾庫塞在《單向度的人》中洞察出現(xiàn)代人的單向度。場域的自我論證給整個社會都可能帶來沖突,如在馬克思那里表現(xiàn)為資本家實現(xiàn)資本增值最大化的合理性與工人追求自身權(quán)利合理性之間造成的階級對抗,在查爾斯·泰勒那里表現(xiàn)為個人解放與人類解放之間造成的矛盾沖突。場域自主的合法性論證并非因此而停止,并且自我論證的需要愈加強烈。在審美領(lǐng)域,正如杰拉德·德蘭蒂所言:“到19世紀(jì)末,一切都改變了。審美的方面經(jīng)歷了風(fēng)格的日漸形式化,這可以看作是作為一種專業(yè)活動的藝術(shù)的自主機制的內(nèi)在發(fā)展,這樣一來,藝術(shù)不再是對其自身之外的其他(社會和宗教)秩序的表現(xiàn)。”[7]此時藝術(shù)以第一階段初步形成的審美倫理作為自身存在的合法性。與此同時,沿著康德設(shè)定的審美經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗理論,藝術(shù)使自身變成完全自我形式指涉的藝術(shù)。于是審美倫理在藝術(shù)形式的自我主體化當(dāng)中偏安一隅,藝術(shù)家也以“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號自我欣賞、縱情放飛、藐視其他場域倫理。

由于現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)的變化,審美倫理的“相位”也發(fā)生相應(yīng)的變化,其發(fā)揮的功能也發(fā)生變化。最初審美倫理的功能在文化上是通過藝術(shù)審美體驗獲得的獨立性來否定上帝、宗教倫理的規(guī)約性,在政治上是新興崛起的布爾喬亞以審美先驗人性為法理對抗君權(quán)神授貴族國家的理論話語。可以說,審美倫理最初以反抗者的角色出現(xiàn)在現(xiàn)代性的大幕中,但隨著現(xiàn)代性進程的推進,現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本的變化。首先,隨著分解理性的進展,場域分解并伴隨著場域自我論證的逐漸完成,在各個場域形成的自身倫理逐漸遮蔽了上帝的光芒,并瓦解了其終極性的解釋力量,最終導(dǎo)致上帝不再具備一體化的統(tǒng)治性力量,于是審美倫理當(dāng)初在文化信仰上的反抗對象逐漸隱匿了。其次,隨著現(xiàn)代國家的形成以及資本主義世界取得的勝利,君權(quán)神授的貴族國家政治體制解體,市民社會與全能國家的對抗關(guān)系也發(fā)生著深刻的變化。此時,“市民社會與國家的對立因為憲政國家借道改良以順應(yīng)市民社會的普世規(guī)則而趨于消散,市民社會在憲政國家中超越國家權(quán)力占據(jù)了法理和政治制高點,同時國家權(quán)力在市民社會擴張的歷史態(tài)勢前逐漸走下規(guī)則制定者的高位,這就意味著藝術(shù)自律這一啟蒙話語失去了存在的歷史依據(jù)”[8]。由此可見,在現(xiàn)代性場域倫理自我論證的階段,審美倫理當(dāng)初的對抗功能已無用武之地?，F(xiàn)代性此階段的狀況是現(xiàn)代性場域分解對抗傳統(tǒng)一體化的力量取得了初步的勝利,但是現(xiàn)代性自身又慢慢地形成新的傳統(tǒng),并帶來諸多問題,如主體在場域切換中遭遇的分裂,工具理性的絕對勝利對人的異化等。這種狀況依然需要一種力量來解決,審美作為一種解放力量仍然被寄予重望。正如席勒所言:“審美的創(chuàng)造沖動給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖,使人擺脫了一切稱為強制的東西,不論這些強制是物質(zhì)的,還是道德的?！盵6]151正是審美的這種彌合作用在現(xiàn)代性場域分化的階段找到了新的位置,即審美倫理掉轉(zhuǎn)頭來應(yīng)對現(xiàn)代性自身爆發(fā)的隱憂。這宣告了審美倫理的新功能。只是需要強調(diào)的是,此時的審美倫理僅僅是現(xiàn)代性場域界分的場域化倫理而不是普遍的倫理,并且是逃避的而不是擴張的,即局限在藝術(shù)場內(nèi)部,其拯救的對象也僅是直接針對個人的。它所能夠為現(xiàn)代人提供的僅僅是審美瞬間的避難所,并希望在這種審美瞬間抵抗其他場域的入侵。在此意義上,審美倫理在偏安一隅的藝術(shù)場中形成一道獨特的逃逸美學(xué)風(fēng)景線。

這種場域的審美倫理還沒有擴大到社會生活之中,于是不滿現(xiàn)代性之隱憂的藝術(shù)家紛紛進入這一“避難區(qū)”,把審美倫理當(dāng)成他們的專利乃至職業(yè)倫理,并以此拒絕世俗法典的約束。對藝術(shù)家的生活而言,這些藝術(shù)家要么活在藝術(shù)的世界里,要么用藝術(shù)世界的原則作為指導(dǎo)生活的原則。他們的作品、身體、言行、情感充分享受著審美職業(yè)倫理帶來的合法性,甚至他們的存在方式都是一件藝術(shù)品。作為藝術(shù)自律理論的具體實踐,各種藝術(shù)流派在審美場域版圖的舞臺上紛紛登臺亮相。就藝術(shù)作品的創(chuàng)作而言,從早期的印象派開始,其畫風(fēng)就已經(jīng)拋棄了傳統(tǒng)焦點透視的藝術(shù)范式,放棄了對物象的經(jīng)典還原,如莫奈的《日出印象》,畫布所呈現(xiàn)的不再是物而是人的視覺印象。如果說前期印象派還保留對物的指涉,如馬奈的《草地上的午餐》、雷諾阿的《游艇上的午餐》等,那么到印象派之后已經(jīng)把藝術(shù)的視覺經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到個人想象意義上的可視性,如達利的《永恒的記憶》,藝術(shù)逐漸變成自我言說、自我指涉的藝術(shù)。到了野獸派階段,像馬蒂斯的《戴帽子的婦人》基本上解除了焦點透視,畢加索也進行了純粹造型的探索。到了立體主義那里,物基本上只剩下幾何構(gòu)形,通過幾何色塊呈現(xiàn)一種藝術(shù)創(chuàng)作。再到后來的表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等流派,藝術(shù)的自我指涉性得到了多維度的探索。在藝術(shù)的形式化探索中,“一種純粹的形式化美學(xué),將藝術(shù)的變革聚焦于藝術(shù)自身的‘審美形式’的創(chuàng)新,它切斷了藝術(shù)形式與生活感受之間的直接關(guān)聯(lián),營造了一種異在化的審美烏托邦之域,從而使接受者在陌生化的審美效果中獲得新的審美感受力”[9]。不僅藝術(shù)的形式得到各種探索,藝術(shù)家的生活也變成一種專門的生活。藝術(shù)家以藝術(shù)化的生活方式達到對現(xiàn)代性的反叛,最早感受到現(xiàn)代性之困惑的是浪漫主義。以賽亞·伯林在論述哈曼時說:“啟蒙的整套學(xué)說正在扼殺人們的活力,以一種蒼白的東西替代了人們創(chuàng)造的熱情,替代了整個豐富的感官世界。沒有了感覺,人們便無法生活,無法食飲,無法快樂,無法交際,無法沉醉于一千零一種的行動之中,沒有它們,人們會枯萎死亡。……在啟蒙運動思想家的想象中,人,即便不是‘經(jīng)濟人’,至少也是某種人工的玩偶,某種無生命的模型?！盵10]浪漫主義并沒有把好現(xiàn)代性的脈博,而是選擇了要么像華茲華斯那樣消極地回到鄉(xiāng)村湖畔,要么像拜倫那樣充當(dāng)“拜倫式的英雄”,強調(diào)個人的內(nèi)心與激情。隨著現(xiàn)代性進程的推進,“現(xiàn)代人類發(fā)現(xiàn)自己處于一種價值的巨大缺失和空虛的境地,然而同時又發(fā)現(xiàn)自己處于極其豐富的各種可能性之中”[11]23。此時,波德萊爾感受到這種現(xiàn)代精神并融入這種現(xiàn)代生活。最能代表藝術(shù)化生活的思潮流派是唯美主義,如王爾德、佩特、愛倫坡、史文朋等。他們是“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號的堅定實踐者,并把審美倫理作為藝術(shù)家的職業(yè)倫理。

三、從職業(yè)倫理到普遍倫理——審美倫理的意識形態(tài)化

審美倫理的職業(yè)化是審美現(xiàn)代性的階段化特性。在這一階段,藝術(shù)充分享受著自主帶來的風(fēng)光,也縱情于自我場域合法性論證帶來的滿足狀態(tài)。與此同時,現(xiàn)代性分解的其他場域自我主體化論證也相繼完成,具體表現(xiàn)在政治領(lǐng)域的分權(quán)、限權(quán),知識領(lǐng)域的分科立學(xué),經(jīng)濟領(lǐng)域的自由貿(mào)易,社會領(lǐng)域的社會分工等等。當(dāng)獨立的場域紛紛尋求自己絕對化的主體身份時,場域倫理間的隔離、沖突與霸權(quán)也隨之出現(xiàn)。這必然造成人類生活世界的失序,現(xiàn)代性之隱憂也逐漸蔓延開來。對個體來講,場域的不斷切換造成個人的分裂對立狀態(tài)已成為不爭的事實;對集體來講,“現(xiàn)代性民主的列車”也曾經(jīng)停靠在奧斯維辛,給人類造成巨大的災(zāi)難。因此,重建同一性的世界成為人們的共識,如何重建?“有些現(xiàn)代人寧愿‘為了擺脫現(xiàn)代性沖突而拋開現(xiàn)代技術(shù)’;另一些現(xiàn)代人寧愿以新式封建主義或新式專制主義的政治倒退來換取工業(yè)的進步?！盵11]21這種開歷史倒車的愿望固然不可行,但這并不意味著我們不能從歷史中獲得啟迪。眾多思想家也紛紛起程回到現(xiàn)代性之初理性分解的地方尋求答案?？档略?jīng)為現(xiàn)代性分裂預(yù)設(shè)的防火墻——不涉概念又合概念、不涉功利又合功利的審美再次呈現(xiàn)在我們面前。面對現(xiàn)代性之隱憂,審美倫理作為一種場域化的倫理所擔(dān)負的審美救人進一步被賦予審美救世的重任,即把審美倫理擴張成為普遍的倫理,把審美倫理的職業(yè)化變成審美倫理的政治化、意識形態(tài)化。

面臨現(xiàn)代性隱憂的全面爆發(fā),馬克思用階級沖突描述現(xiàn)代社會的主要矛盾,韋伯用宿命化眼光看待“牢籠社會”,尼采揭示了現(xiàn)代世界的虛無,胡塞爾用迷失的“先驗自我”描述現(xiàn)代人的危機,巴塔耶發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代理性對異質(zhì)性壓制造成人的拘束,?？朴脵?quán)力結(jié)構(gòu)分析現(xiàn)代社會對人的規(guī)訓(xùn),等等。這些理論在某一視域都能洞穿現(xiàn)代性的一隅,為我們認識現(xiàn)代性提供“真相”或者顯示“異化”。從這些對現(xiàn)代性隱憂的分析中可以看出,危機是多層面的。審美方案作為眾多方案之一,其重要價值在于為我們提供了人應(yīng)該過怎樣的生活。這在某種程度上也切中了現(xiàn)代性的要害,即現(xiàn)代性之隱憂導(dǎo)致人精神領(lǐng)域的失范。但是審美倫理一旦接手這一任務(wù),面臨的就不僅僅是審美救人的問題,還必須承擔(dān)起審美救世的任務(wù)。而要承擔(dān)起這雙重重任,必須經(jīng)過至少兩道程序:第一,把審美倫理升級為終極的倫理;第二,把審美倫理擴張到生活世界。首先,面對第一道程序,從上文所述的審美倫理的自我確證到審美倫理的職業(yè)化,都可以納入這一編程的基礎(chǔ)工作。正如吳興明所述:“維科的詩性智慧論,席勒的游戲與自由,歌德的美是合目的性,黑格爾的理念的感性顯現(xiàn),博克的優(yōu)美和崇高,伏爾泰的快樂與驚贊,康德的判斷力分析,謝林的無意識的無限性,尼采的酒神、日神的生命力沉醉,叔本華的藝術(shù)之升華,克羅齊的天才、直覺與創(chuàng)造,柏格森的生命意志的綿延,一直到中國蔡元培的以美育代替宗教等等——都見證并參與了這個宏偉工程的建造?！盵12]23-24事實上所有這些對“人性”“人的本質(zhì)”的描述不僅僅是“大寫的人”——人類主體,還是一種超越歷史存在的主體,即一種發(fā)端于康德意義上的先驗主體。在此意義上,審美倫理對其他具體的場域倫理就具有超越性以及統(tǒng)攝的合法性。其次,審美倫理進入生活世界意味著審美倫理不再是現(xiàn)代之隱憂的避難所,而是把審美場形成的場域倫理轉(zhuǎn)換成建構(gòu)整個生活世界的原則,即一種要用審美原則代替法權(quán)原則的社會規(guī)則革命。此刻審美倫理不僅是個體生命的價值信念,還是社會結(jié)構(gòu)展開、運行的法則。把審美倫理擴張到整個生活世界的重要推手就是法蘭克福學(xué)派。早期的代表人物霍克海默、阿多諾在《啟蒙辯證法》中就診斷出現(xiàn)代啟蒙導(dǎo)致的極端工具理性主義對人的異化,因此他們高舉審美這桿大旗,把在藝術(shù)自律世界里集聚的力量擴張到整個社會。正如馬爾庫塞的觀點,藝術(shù)從其自律性的邏輯當(dāng)中產(chǎn)生自身的理性與感性,而這種自律性才能對抗在現(xiàn)實生活世界產(chǎn)生的理性和感性。[13]210-2111968年法國的街頭游行可以說是審美向生活世界擴張的直接呈現(xiàn)。

雖然審美倫理擴張成為普遍的倫理,在此我們?nèi)孕枰⒁饣蛘叻此嫉挠腥c:第一,審美倫理的來源問題。在此之前審美倫理支撐的依據(jù)在于純粹形式,即藝術(shù)自律。在這一階段,審美倫理建立的基礎(chǔ)仍然是藝術(shù)的形式。如馬爾庫塞在《審美之維》中所述,審美形式是把現(xiàn)實、歷史、個體、社會等具體的內(nèi)容轉(zhuǎn)變成一個邏輯自洽的整體而得到的結(jié)果,一旦獲得了審美的形式,意味著藝術(shù)品就脫離了現(xiàn)實而達到自律的真理。[13]211而一旦放棄了藝術(shù)的審美形式,那便模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的界線,審美倫理便成為空中樓閣。建立在形式之上的純粹美是完全不受社會條件制約的,正如霍克海默所述:“純粹的美感是獨立主體的個人反應(yīng),是不受流行的社會標(biāo)準(zhǔn)制約的個體所作的判斷。作為非功利愉悅對象的美的定義也植根于這種關(guān)系。……美的自律就在于此?！盵14]第二,審美倫理的邊界問題。審美倫理雖然擴張成普遍的倫理,但是它并沒有蔓延到所有場域之中而喪失自我,而是依然保持著自己的獨立性,正如阿多諾所論述的:“試想通過恢復(fù)藝術(shù)的社會角色(socialrole)以減輕藝術(shù)的自我懷疑(常常表現(xiàn)在藝術(shù)之中)的企圖是毫無意義的,徒勞枉然的?！盵15]審美批判的前提仍然是藝術(shù)自律,在這種意義上,審美倫理的解放功能雖然蔓延到其他場域,但是審美倫理的來源依然是建立在藝術(shù)形式之上的。第三,審美倫理的效力問題。審美倫理發(fā)揮效力的關(guān)鍵在于審美倫理能夠徹底取代其他場域所形成的規(guī)則系統(tǒng),即審美倫理能夠升級為普遍的倫理并能為社會提供規(guī)范性系統(tǒng)。但這似乎難以完成,正如吳興明所說:“審美價值是一種總體價值?？傮w價值是無法分層的。因為是總體,是價值全體,任何一種分層都意味著對所謂‘總體性’的分割和否定,都是某種意義上的‘異化’和‘分裂’。因此,總體價值不可能根據(jù)事物的不同層次和方面形成該事物在價值之法理限度上的規(guī)定?？傮w價值不可演繹為規(guī)范領(lǐng)域之有效論證的邏輯系統(tǒng),不能形成規(guī)范性系統(tǒng)的邏輯展開?！盵12]27在這種意義上,審美倫理的總體價值在面向不同規(guī)則系統(tǒng)的社會場域之時,面臨的重要問題便是審美倫理的規(guī)則化、具體細化問題,而審美倫理的總體性這一特征注定了細分的不可能。

四、從審美政治到審美生活——審美的日?；?/h2>

審美倫理與藝術(shù)自律結(jié)合之后,唯美主義者以此躲進“為藝術(shù)而藝術(shù)”的象牙塔,法蘭克福學(xué)派希望以此承擔(dān)社會解放的功能。藝術(shù)自律本身還是社會建構(gòu)的產(chǎn)物,正如比格爾分析的:“藝術(shù)在資產(chǎn)階級社會中的自律地位,絕不是無可爭議的,而是社會整體發(fā)展中的不穩(wěn)固的產(chǎn)物。……這一地位隨時都可能被社會(更準(zhǔn)確地說,社會的統(tǒng)治者)所動搖。”[3]91比格爾抓住了藝術(shù)自律體制的社會因素,這是一種深刻的洞見。然而,要全面揭開藝術(shù)自律體制的解體,最好還是要回到形成藝術(shù)自律的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)之中。隨著現(xiàn)代性場域的分解,藝術(shù)從上帝的指涉中分離出來成為美的藝術(shù)?？档逻M而在藝術(shù)場域形成的過程中賦予合法性并初步形成審美倫理,以此成為啟蒙運動思想家解除君權(quán)神授的理論工具。當(dāng)市民社會通過藝術(shù)對抗君權(quán)神授貴族國家的權(quán)力結(jié)構(gòu)解體時,藝術(shù)又成為對抗現(xiàn)代性之隱憂的力量。此后,審美倫理先后成為偏安一隅的職業(yè)倫理——逃逸美學(xué)和擴張的普遍倫理——政治美學(xué)的“供貨商”,并以此作為自己的存在方式。審美倫理三種功能轉(zhuǎn)變正是現(xiàn)代性的三種結(jié)構(gòu)——分解的現(xiàn)代性、場域主體化的現(xiàn)代性、場域間隔離之隱憂的現(xiàn)代性推進在審美領(lǐng)域的具體呈現(xiàn)。當(dāng)現(xiàn)代性推進到新的階段——交互式現(xiàn)代性,作為支撐審美倫理論證的藝術(shù)自律也遭遇新的境遇——藝術(shù)自律體制終結(jié)。面對藝術(shù)自律體制的終結(jié),審美倫理失去了存在的依據(jù)。面對審美倫理的解構(gòu),人們不得不重新思考現(xiàn)代性的拯救方案,至少從這次事件中得到一個啟示:任何單一化的場域倫理作為普遍倫理已不可能。此時現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)和藝術(shù)場域的結(jié)構(gòu)要素都在慢慢地發(fā)生變化。

首先,現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)場發(fā)生根本性變革?，F(xiàn)代性推進到這一階段,其隱憂很大程度上歸因于場域的絕對主體化,以此造成場域主體性以及人格分裂的諸種困境。為了解決這一問題,現(xiàn)代人除寄希望于審美救世之外,也有沿著理性這一道路進行反思的,如黑格爾的否定辯證法的螺旋式上升、馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)、德里達的語音中心論批判、尼采的酒神精神等等。但是在哈貝馬斯看來,所有的這些理論無疑都沒有跳出主體性理論的困境。與此同時,作為一種歷史事實的現(xiàn)代性出現(xiàn)了一種新的狀況,場域之間的界線逐漸模糊,場域與場域開始出現(xiàn)彼此的交互、融合,具體表現(xiàn)在知識領(lǐng)域的學(xué)科互涉、審美領(lǐng)域的日常生活審美化、政治領(lǐng)域的政治協(xié)商等等,而場域之間隔離的隱憂逐漸弱化。因此,作為純粹現(xiàn)代性的反思,一種新的思路出現(xiàn)在我們面前——交往行為理論。哈貝馬斯認為:“交往理性在主體間的理解與相互承認過程中表現(xiàn)為一種約束的力量。同時,它又明確了一種普遍的共同生活方式?！盵16]這一觀點跳出了場域主體絕對化的困境,并逐漸消解了場域隔離帶來的隱憂,使劍拔弩張的場域氣氛得到和解,最終使互動參與者達到普遍共識的訴求。這也為我們走出主體性哲學(xué)困境開辟出一條新的路徑,新形成的思想進一步賦予場域互涉理論的合法性。此種情況之下,一種交互式的主體出現(xiàn),而作為單一場域倫理的絕對化主體不得不讓出自己的位置。此時,作為單一場域的審美倫理就面臨著這種尷尬的境地。

其次,藝術(shù)場發(fā)生重大轉(zhuǎn)型。審美倫理存在的基石是藝術(shù)自律,但藝術(shù)場自身卻發(fā)生著重大變化。藝術(shù)場自我獨立化論證的三個重要的要素,即藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)活動都在發(fā)生巨大變革。第一,就藝術(shù)品而言,其自足性喪失。在藝術(shù)理論的發(fā)展史上,藝術(shù)逐漸發(fā)展成為一個獨立自足的符號系統(tǒng),形成一種獨特的藝術(shù)空間,如“純粹音樂”“絕對音樂”“純詩”“純粹造型”“形式主義”“結(jié)構(gòu)主義”等。眾多形式探索使藝術(shù)作品的形式化發(fā)揮到極致,并以絕對化的形式拒絕場外倫理的約束。但是,隨著先鋒藝術(shù)的出現(xiàn),藝術(shù)作品的自足性逐漸被打破,如杜尚的《泉》完全打破了藝術(shù)作品與生活用品之間的界線,使藝術(shù)的概念逐漸模糊。第二,藝術(shù)家的獨創(chuàng)性遭到解構(gòu)。從浪漫主義開始,“天才獨創(chuàng)”“個人想象”等就被描繪成藝術(shù)家獨具非凡的才能,藝術(shù)家以其獨特的生活方式拉開與普通人的距離。在此意義上,自律的藝術(shù)品生產(chǎn)是個人的獨創(chuàng)行為,但先鋒藝術(shù)直接解構(gòu)了這一切。正如比格爾所分析的:“當(dāng)杜尚在批量生產(chǎn)的物品(一個便池、一瓶干燥劑)上簽名并將它們送去展覽時,他否定了個人生產(chǎn)的范疇。”[3]123杜尚的這一行為直接對“個人是藝術(shù)作品的創(chuàng)造者”提出了質(zhì)疑。藝術(shù)家的獨創(chuàng)性被解構(gòu),似乎人人都可以成為藝術(shù)家。第三,就藝術(shù)活動而言,當(dāng)藝術(shù)品失去了自足性和作為個人的獨創(chuàng)性,一種不斷追求新異的、否定的、搞怪的、背離范式的、超越的藝術(shù)不斷涌現(xiàn)出來。此時的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造活動被創(chuàng)新緊緊地包圍著,也迫使其疲于更新。在這種情況下,新的價值是否具有泡沫?藝術(shù)的典范性和藝術(shù)的邊界又在哪里呢?由此,維護藝術(shù)自律的因素被瓦解。而以藝術(shù)自律為存在前提的審美倫理也無處安放?？档乱詠硭囆g(shù)與審美所締結(jié)的審美倫理也就消解,審美與藝術(shù)再次變成開放的關(guān)系,審美不再只依存于藝術(shù)。

藝術(shù)場被拆遷之后,審美倫理面臨的最大問題是拆遷安置的問題。審美倫理因藝術(shù)自律的解體而無處安放,審美和倫理的關(guān)系被解除。而此時社會已經(jīng)不需要審美的先驗性對抗君權(quán)神授的絕對國家。失去場域論證的審美也無法像過去一樣為唯美主義者提供一種逃逸美學(xué)的理論,更無法達到法蘭克福學(xué)派寄予審美救世的希望?？档滤O(shè)定的先驗人性遭遇人的具體性和歷史性的挑戰(zhàn),即日常生活美學(xué)崛起?！叭粘Ｉ顚徝阑币髲娜粘Ｉ罱?jīng)驗到審美經(jīng)驗再到日常生活經(jīng)驗形成“連續(xù)體”,而康德的審美經(jīng)驗是一種孤立主義的立場,即審美是超越于日常生活的一種存在,它完全依據(jù)自身的話語且不依賴于外部因素的參照而得以成立。[17]在此,我們需要注意到的是審美在融入日常生活的同時也被卷入消費社會。審美一旦和商品結(jié)合,便構(gòu)成一種強大的購買動員。正如當(dāng)今的設(shè)計一樣,美感的設(shè)計都是為了使商品銷售出去,審美變成一個營銷的環(huán)節(jié)。正如韋爾施所洞察到的:“日常生活的審美化,大都服務(wù)于經(jīng)濟的目的。一旦同美學(xué)聯(lián)姻,甚至無人問津的商品也能銷售出去。”[18]審美批判的前提是審美能夠站在現(xiàn)實生活的對立面。一旦審美和商業(yè)融合,審美的批判功能就基本消失殆盡,而審美的商業(yè)功能逐漸浮出水面。只是在消費社會,如果不想被消費的欲望吞噬,我們每個人需要洞察商品背后的編碼程序,正確地衡量自身與生活世界的關(guān)系。

五、結(jié) 語

需要加以說明的是,建立在先驗人性上的審美倫理先后以上帝分解之后與傳統(tǒng)對抗的、場域自我論證職業(yè)審美的、彌合場域界分政治擴張的、回到日常生活的四種形式出現(xiàn)在現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)變遷中。當(dāng)然,這并不是審美倫理演化的一個標(biāo)準(zhǔn)化的時間或者結(jié)構(gòu)模型。這四段演化可能是相互交錯的。審美倫理不僅是現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)變化在審美領(lǐng)域的具體呈現(xiàn),更是一個被建構(gòu)的概念,曾高度與藝術(shù)形式密切關(guān)聯(lián)。當(dāng)然,在不同的文化語境中,審美倫理有不同的表現(xiàn)形式。我們在此論述的審美倫理的邏輯演化是在審美現(xiàn)代性的純粹意義上進行建構(gòu)的,雖然不足以揭示所有的審美現(xiàn)象,但是其內(nèi)在屬性能夠為我們提供一種洞見。