鄧啟耀

［提要］ 在人類學(xué)田野考察現(xiàn)場,文化中的視覺現(xiàn)象放眼可見,其多模態(tài)呈現(xiàn)更是琳瑯滿目。例如民族服飾,它們不僅僅是實(shí)用的衣物,漂亮的款式和紋樣,也是一種用非文字形式“書寫”民族歷史和社會規(guī)則的視覺文本。人類學(xué)田野實(shí)踐和研究的呈現(xiàn),同樣也可以是多模態(tài)的,不僅僅是撰寫學(xué)術(shù)論文和調(diào)查報(bào)告,還可以通過攝制影像、舉辦展覽、組織表演等多媒體視覺表達(dá)形式,把學(xué)術(shù)研究與大眾傳播聯(lián)系起來,這類實(shí)踐使某些社會文化現(xiàn)象,在多模態(tài)人類學(xué)的框架里,變得容易理解且方便社會共享,也促進(jìn)了人類學(xué)學(xué)術(shù)走出小圈子,自我反思。這樣的人類學(xué)實(shí)踐和反思,為人類學(xué)家開闊研究視野,轉(zhuǎn)化科研成果,積極參與田野社區(qū)事務(wù),擔(dān)當(dāng)更多社會責(zé)任,助力于多民族藝術(shù)交融與中華民族認(rèn)同的當(dāng)代實(shí)踐,提供了更多可能。

在國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“多民族藝術(shù)交融與中華民族認(rèn)同研究”召開開題論證會時(shí),首席專家和論證專家指出:多民族藝術(shù)交融與中華民族認(rèn)同當(dāng)代實(shí)踐研究亟待加強(qiáng)。已有研究多聚焦于對多民族藝術(shù)交融史展開描述或進(jìn)行規(guī)律分析,缺乏對如何在當(dāng)下社會中推進(jìn)多民族藝術(shù)創(chuàng)新交融,從而鑄牢中華民族共同體意識這一現(xiàn)實(shí)問題的研究。多民族藝術(shù)交融與中華民族認(rèn)同課題的研究,一方面必須重視基礎(chǔ)理論研究、交融史研究,提升研究的理論高度和歷史深度,將中國歷史上各民族藝術(shù)交融而促進(jìn)中華凝聚力形成的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深入闡發(fā);另一方面,應(yīng)注重提升學(xué)術(shù)研究關(guān)懷現(xiàn)實(shí)、解釋現(xiàn)實(shí)、參與實(shí)踐的能力,在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,密切結(jié)合多民族藝術(shù)交融的當(dāng)下社會情境,認(rèn)真研究如何推動各民族藝術(shù)創(chuàng)新交融,從而鑄牢中華民族共同體意識的戰(zhàn)略與對策。①

本文擬以民族服飾研究的多模態(tài)呈現(xiàn)及多民族服飾交融的當(dāng)代實(shí)踐為例,提供一個(gè)本土案例,助力多民族藝術(shù)交融與中華民族認(rèn)同當(dāng)代實(shí)踐研究。

一、圖像和影視模態(tài)的民族志呈現(xiàn)

“多模態(tài)人類學(xué)”,是人類學(xué)學(xué)界新近引入的一個(gè)概念?？铝炙?Collins)刊發(fā)于《美國人類學(xué)家》雜志的《多模態(tài)人類學(xué),多模態(tài):一個(gè)邀請》一文指出,影視人類學(xué)的媒介環(huán)境已經(jīng)發(fā)生巨大變化,體現(xiàn)為三點(diǎn):第一是媒體生產(chǎn)相對民主化和整體化了,媒體工具門檻降低,可以說每個(gè)人都可以做媒體表達(dá)了;第二是人類學(xué)研究轉(zhuǎn)向擔(dān)當(dāng)與合作,強(qiáng)調(diào)“公共人類學(xué)”;第三是人類學(xué)家以活躍的角色面對他們的專業(yè)和田野社區(qū)。[1]鮑江在引薦國外多模態(tài)人類學(xué)時(shí)指出,某些社會文化現(xiàn)象,在文本和影片標(biāo)準(zhǔn)下,我們把握不了它的性質(zhì);在多模態(tài)人類學(xué)的框架里,它就變得可以理解。他舉例談及筆者近年與中國民族博物館合作的展覽“愛的密碼——民族紋飾展”,稱之為實(shí)物和多媒體結(jié)合,再現(xiàn)田野對象的多模態(tài)人類學(xué)研究成果,或國外所稱的“裝置模態(tài)”的人類學(xué)。②的確,我們在做類似民族服飾等視覺性較強(qiáng)的田野考察和實(shí)例分析時(shí),如果附有圖像或影視文獻(xiàn),文字的內(nèi)容就能夠讓人更容易明白。更進(jìn)一步說,對非文字形式的文化現(xiàn)象的研究以及視覺模態(tài)的人類學(xué)實(shí)踐,并非只是文字文本的附屬,而是視覺人類學(xué)積極探索的學(xué)科領(lǐng)域。歸結(jié)到學(xué)術(shù)研究如何與社會發(fā)生聯(lián)系的問題上,作為人類學(xué)學(xué)術(shù)共同體里的知識生產(chǎn),如何以公眾能夠接受的方式,進(jìn)入人的生活世界,以及如何回饋田野社區(qū),多模態(tài)人類學(xué)也提供了反思的一個(gè)角度。

柯林斯等人談及的媒體生產(chǎn)相對民主化和整體化,媒體工具門檻降低的情況,主要指新媒體導(dǎo)致影視人類學(xué)媒介環(huán)境發(fā)生的變化。其實(shí),柯林斯等還是在主流或?qū)W術(shù)媒體的層面說事,沒有涉及這個(gè)層面之外的媒體表達(dá)模態(tài)。筆者認(rèn)為,除了柯林斯等人所談媒體生產(chǎn)的相對民主化和整體化,或許還應(yīng)該加上主體化和多元化。以文字為單一模態(tài)的歷史敘述,只能由掌握文字的史官和歷史學(xué)家書寫。當(dāng)我們進(jìn)入田野,特別是進(jìn)入無文字民族的田野時(shí),才發(fā)現(xiàn)歷史和文化,在不同群體中,是以不同的模態(tài)呈現(xiàn),用不同的媒體,被不同的方式言說和共享著的。以圖像敘事,甚至以物象敘事,是人類早于文字的敘事傳統(tǒng)。在有文字之后,以視覺形式(物象、圖像、空間、姿勢和行為)傳達(dá)信息的方式,依然存在并萌生了藝術(shù)、儀式等文化成果。他們是“書寫”和傳承這種多模態(tài)“史記”的文化主體。

對筆者而言,這一認(rèn)知是從衣服上開始的。第一次意識到這個(gè)問題,是在中緬邊境當(dāng)知青時(shí),看到傣族、景頗族、阿昌族、德昂族、哈尼族與漢族完全不一樣的服裝,感受到強(qiáng)烈的文化震撼。邊疆少數(shù)民族被民族服飾型塑得令人贊嘆的身體,以及未經(jīng)修飾的觀念意識,讓筆者這樣一個(gè)習(xí)慣了60年代漢式著裝和思想規(guī)訓(xùn)的年輕人,經(jīng)受到文化多樣性的異“?！睕_擊,這種沖擊由“切膚”而及“動心”。后來做人類學(xué)田野考察,去拜訪某些民族的村落老者,向他們詢問民族歷史和民俗的時(shí)候,好幾次遇到他們指著周圍鄉(xiāng)親身上的衣裝和紋飾,按照這些“祖先留下的字”,向我們講述和神話、古歌一脈相承的“歷史”。他們使筆者明白,歷史和文化“書寫”的媒介,不僅僅是文字,圖像敘事和口耳相傳的表達(dá)傳承模態(tài),也是有悠久傳統(tǒng)的。

民族服飾田野考察和研究,由此成為筆者探索視覺人類學(xué)理論和方法的一個(gè)切入點(diǎn)。斷斷續(xù)續(xù)三十余年關(guān)于民族服飾及紋樣方面的田野工作,并非局限于一個(gè)村落一個(gè)民族,而是不同時(shí)段多點(diǎn)民族志式的專題考察?？炊嗔?如同進(jìn)入一片原生態(tài)森林,萬木雜生,不拘一格。由此影響到研究成果,除了文字論著,也有圖像或影視類,如配插圖和照片的服飾研究畫冊、服飾民族志紀(jì)錄片,展演類如關(guān)于服飾展覽、服飾表演等視覺人類學(xué)實(shí)踐。除了學(xué)者式研究,還邀請民間藝人直接參與服飾展覽和學(xué)術(shù)論壇,一起工作,共享成果。另外,根據(jù)研究對象意愿,曾在田野社區(qū)推進(jìn)過一個(gè)以恢復(fù)傳統(tǒng)民族服飾工藝傳承為副業(yè)的摩梭人婦女合作社。這些實(shí)踐,很多來自“田野現(xiàn)場”的啟發(fā),它們使筆者獲得了不同模態(tài)呈現(xiàn)人類學(xué)研究的案例。這些案例對“多模態(tài)人類學(xué)”提及的三個(gè)方面問題都有涉及。

多模態(tài)表達(dá)對于人類學(xué)民族志書寫最重要的意義,的確是伴隨著媒介環(huán)境發(fā)生的巨大變化而產(chǎn)生的。過去人類學(xué)家到田野,面對村落環(huán)境、房屋結(jié)構(gòu)、體質(zhì)特征、儀式、服飾、用具等視覺型資料,除了文字描述,還須畫圖。照相機(jī)、攝像機(jī)的發(fā)明,大大提高了人類學(xué)家的工作效率和記錄的準(zhǔn)確度,催生了以影視方式書寫人類學(xué)民族志文本的多模態(tài)表達(dá)方式,促進(jìn)了視覺(影視)人類學(xué)作為人類學(xué)分支學(xué)科的學(xué)科建設(shè)。隨著數(shù)字媒體和互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展,人類學(xué)關(guān)于新媒體、網(wǎng)絡(luò)和虛擬社區(qū)等方面的研究,也與時(shí)俱進(jìn)了。智能手機(jī)等媒介工具的普及,使媒體工具的門檻大大降低,各種自媒體的蜂擁而出,讓媒體生產(chǎn)相對民主化和多樣化了。現(xiàn)在,通過手機(jī)微信和田野點(diǎn)的鄉(xiāng)親經(jīng)常保持著聯(lián)系,在和他們發(fā)送的圖片、短視頻和信息交流中,繼續(xù)進(jìn)行不在場但不間斷的田野觀察和訪談。在這些圖片和視頻里,民族服飾往往成為他們張揚(yáng)身份認(rèn)同和文化自信的標(biāo)志。

所以,文化持有者主體對自我文化的非文字書寫,早就沒有停留在文字上了;研究者關(guān)于田野考察的民族志書寫,當(dāng)然也不能只停留在文字上。

靜態(tài)的影視民族志文本,主要通過平面圖像和攝影呈現(xiàn),是以紙本為載體的視覺人類學(xué)研究比較普遍的形式。最初,筆者關(guān)于民族服飾的研究,由于出版社叢書規(guī)劃和成本控制,和常規(guī)學(xué)術(shù)研究一樣,是以文字論述為主,配以手繪線描插圖和少量照片的研究專著。其資料基于田野考察和文獻(xiàn)檢索,其理論框架是視覺人類學(xué)和符號學(xué)的跨學(xué)科探討。其中,《民族服飾:一種文化符號》理論性稍強(qiáng),而《衣裝上的秘境》偏于通俗。③后來,國家加大改革開放程度,促進(jìn)了本土文化意識的增強(qiáng),加之出版條件改善,反映本土原生文化的圖書開始引人注目。出版社將筆者編著的學(xué)術(shù)畫冊《中國云南少數(shù)民族服飾藝術(shù)》推薦與臺灣出版公司合作,最終在臺灣印制了上下冊的大開本彩色畫冊。[2]由于社會反響好,出版社邀約筆者又陸續(xù)做了一些民族服飾類的大型畫冊,圖文并重,具有較強(qiáng)文獻(xiàn)價(jià)值和收藏價(jià)值,也有一定學(xué)術(shù)含量。④為了整理三十余年田野考察積累的幾柜子照片,我們準(zhǔn)備做一套八卷本的中國民族服飾全集,其中已經(jīng)完成的一卷,照片容量竟達(dá)兩千多幅,設(shè)計(jì)稿600多頁。翻看二三十年前的圖片,直觀可見中國變化實(shí)在太快,很多民族的傳統(tǒng)服飾及工藝已經(jīng)流失。如果服飾全集能夠完成,也算是為正在消亡的各民族傳統(tǒng)服飾留下一些民族志遺影。

2022年,經(jīng)英國出版家托筆先生和作家欣然女士長達(dá)八年的不懈努力,國際著名出版社出版了筆者的《中國佩飾》(英文版)一書。[3]英美一些講壇邀筆者做講座時(shí),對于“中國佩飾”的題解及內(nèi)容,筆者的解釋是:所謂“中國”,在時(shí)間上,是幾千年多民族共同延續(xù)的整體中國,而不是以帝王為主線的“王朝史”,王朝的興亡,并不等于中國的興亡;在空間上,不是一家一姓的私人地盤,而是中華各族人民共同的天下,王朝的疆域,并不等于中國的疆域;在文化方面,某一家姓或族系的文化,并不能代表多元整體的中國文化;在人民構(gòu)成方面,是生活在這塊土地上各族人民全體。所以,本書無視僅僅代表不同朝代的宮廷服飾或所謂“主流”的“時(shí)尚”的服飾,只對各族民間傳統(tǒng)服飾感興趣。而“佩飾”,不僅僅是漂亮的“物品”,更重要的是“那些物件中內(nèi)含的人性秘語”。⑤所以,本書也排除學(xué)究化的表述,試圖從每個(gè)人都有的人生歷程,回到穿衣吃飯的日常生活,講一些流傳在民間的生動有趣的故事。這些“故事”,為影視人類學(xué)家的書寫,提供了可視的敘事“腳本”。

動態(tài)的影視民族志文本,主要以紀(jì)錄片等視頻模態(tài)呈現(xiàn)。我們對于民族服飾的拍攝,始于20世紀(jì)90年代初。做民族志紀(jì)錄片的譚樂水約筆者,一起跑了云南金平等民族和服飾類型較多的地區(qū),拍攝了大量素材。這些地方去的人少,民族服飾在日常生活中還保持原樣,服飾上的故事也特別多。在瑤族村寨,瑤老告訴我們不同支系瑤族服飾差異的原因,竟可追溯到槃瓠王和大遷徙時(shí)代;彝族幼兒的帽子頂上有個(gè)孔,孩子的母親說這是給娃娃的靈魂透氣,讓天神能夠看見她的靈魂;女孩戴的寬手鐲和身上裝飾的羽毛,則是對吃人老變婆⑥的警告;哈尼族兒童坎肩背后繡著能吃五毒的蛤蟆紋樣,前面繡著貓頭鷹的眼睛,都是辟邪的法器。若干年后筆者到老撾考察,看到那里阿卡兒童和少女坎肩上的貓頭鷹紋樣和金平哈尼族一模一樣,同文化的標(biāo)識反映在服飾紋樣上。在田野現(xiàn)場,服飾不僅僅是衣裝和美飾,也是各族民間知識生產(chǎn)的介質(zhì)。譚樂水一直堅(jiān)持拍到現(xiàn)在,終于完成了一部八集的少數(shù)民族服飾紀(jì)錄片,并以光碟的方式出版發(fā)行。⑦

田野現(xiàn)實(shí)使我們明白,如果把服飾紋樣等類圖像當(dāng)作一種媒質(zhì),那以針線為筆墨的表達(dá),同樣可以視為文化書寫的一種模態(tài)。沒有進(jìn)過學(xué)堂的村姑野老,僅靠口傳身授,就可以在貼身衣物上,“書寫”族群的史記和文化密碼,隨身攜帶,代代相傳。它們使我們不再浮光掠影地去看這些美麗的衣裝和紋飾,而是努力讀懂這些華裳紋飾后面的意義。在田野中,各族大爹大媽教會我們閱讀那些曾被歷史學(xué)家視為“沒有歷史的人們”書寫的歷史。這些經(jīng)歷,引發(fā)了筆者對無文字民族用非文字形式“書寫”文化史行為進(jìn)行探究的興趣,[4]也使我們的視覺人類學(xué)研究,有了論著、影像、展演等多模態(tài)的表達(dá)。

二、實(shí)物及多媒體表達(dá)的展示與共享

服飾實(shí)物及多媒體表達(dá)的展示與共享,既反映了田野與學(xué)術(shù)之間的關(guān)系,也提示著學(xué)術(shù)研究如何為社會共享的問題。早在19世紀(jì),幾乎走遍世界的西方人類學(xué)家、考古學(xué)家、探險(xiǎn)家、旅行者和傳教士,把在各殖民地或田野點(diǎn)采集、收購、掠奪的物品帶回自己國家,他們的各類博物館很快充實(shí)了實(shí)物的收藏。這些實(shí)物包括文物、文獻(xiàn)、藝術(shù)品、工藝品、宗教法器、民俗用具、動植物和人類化石或標(biāo)本。它們被分別存放在人類學(xué)博物館、自然博物館、美術(shù)館、檔案館和各類專題博物館里,成為國家財(cái)富。

進(jìn)入現(xiàn)代社會以后,博物館作為自然人文歷史和國家記憶的貯存之地,發(fā)揮著越來越重要的公共教育功能。國家和國際社會對自然遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn)加強(qiáng)了管理,人類學(xué)、考古學(xué)和歷史學(xué)等多學(xué)科從不同角度對本國文化遺產(chǎn)的清理和研究介入,使這些遺產(chǎn)能夠安全存儲和更大程度為全社會所共享。博物館由此成為一個(gè)國家、一個(gè)城市的文化地標(biāo),博物館學(xué)發(fā)展為一門專業(yè)學(xué)科,人類學(xué)研究也多了一種呈現(xiàn)模態(tài),即我們即將討論的展覽模態(tài)。

經(jīng)驗(yàn)告訴我們,即使是服飾研究專家,花一輩子功夫,也不可能在田野親見所有服飾實(shí)物。所以,博物館、展覽館這類平臺,就成為學(xué)術(shù)研究、二度創(chuàng)作(展覽或表演策劃)與公眾共享的媒介。由于有了博物館這樣的公共空間,原來只在書齋或?qū)W術(shù)圈子里小范圍交流的學(xué)術(shù)研究,開始擔(dān)當(dāng)為公眾服務(wù)的社會責(zé)任。人類學(xué)領(lǐng)域的專家學(xué)者與博物館合作,策劃展覽主題,制定展陳大綱,進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思,選擇展品,撰寫展覽說明文字,甚至直接參與布展。

很多年前,筆者曾設(shè)想,如果中國所有的民族都穿上自己的傳統(tǒng)服裝,走到一起來,那會是什么情景?博物館或博覽會,提供了來自各方面的民族服飾實(shí)物集中展示的可能。通過實(shí)物和多媒體結(jié)合的再創(chuàng)作,無法親歷田野現(xiàn)場的普通觀眾,將共享這一民族服飾藝術(shù)交融的奇觀。

中國規(guī)模最大的一次民族服飾展覽,是2000年夏天在云南昆明舉辦的“首屆中國民族服裝服飾博覽會”。這屆博覽會展示了中國56個(gè)民族傳統(tǒng)服裝服飾15000余件,創(chuàng)意民族服裝服飾及時(shí)裝更是不計(jì)其數(shù),同時(shí)伴以內(nèi)容豐富的展演、展銷、學(xué)術(shù)研討、旅游觀光和民族大聯(lián)歡。本屆博覽會創(chuàng)造了四項(xiàng)世界紀(jì)錄,即數(shù)量最多的民族服裝服飾陳列展;最多數(shù)量、最多款式、民族最全的民族服裝;民族風(fēng)格時(shí)裝設(shè)計(jì)參賽數(shù)量之最;參加民族最多、人數(shù)最多的模特大賽。可以毫不夸張地說,這是第一次全面、系統(tǒng)地展示了中國不同地區(qū)、不同歷史時(shí)期的民族服裝服飾,超越時(shí)空地展示了這一“寫在身上的歷史,穿在身上的藝術(shù)”。博覽會結(jié)束后,實(shí)物歸還各省區(qū)代表團(tuán),只留下數(shù)以萬計(jì)的展覽樣品圖片。為了紀(jì)念和固化這一歷史盛況,使其繼續(xù)為社會共享,博覽會執(zhí)委會委托筆者對這些海量圖片進(jìn)行整理,提出選題策劃方案,編輯出版畫冊。各省區(qū)送交展覽的各民族服飾展品多寡不一,畫冊既要呈現(xiàn)其豐富絢麗,又要考慮各民族服飾展品占位的平衡和時(shí)代氣息,為此,筆者采用在前言做宏觀概述后,以三大板塊有機(jī)互補(bǔ)的方式結(jié)構(gòu)全書。一是在款式部分按民族依次羅列,全面顧到;二是在飾品、色彩、紋樣部分按藝術(shù)構(gòu)成進(jìn)行分解,形成互補(bǔ);最后以民族風(fēng)時(shí)裝和服飾表演結(jié)尾,呼應(yīng)時(shí)尚,作為多民族服飾藝術(shù)交融的一種當(dāng)代實(shí)踐。由于資料豐富,分類清晰,設(shè)計(jì)用心,570頁的大型畫冊《中國民族服飾博覽》[5]出版后,很快銷售一空,不得不多次加印。

中華民族服飾在國外也有不同形式的展示。其中,人類學(xué)家參與度較高的是2008年夏天的“針筆線墨:中國西南少數(shù)民族服飾”展覽和研討會。展覽由美國夏威夷大學(xué)主辦,被邀學(xué)者有中國、美國、加拿大人類學(xué)家、歷史學(xué)家和服飾研究專家。展品來自臺灣長河藝術(shù)館館長黃英峰先生收藏的中國西南15個(gè)少數(shù)民族500余件服飾、針織裝飾和銀飾實(shí)物精品。⑧這次展覽,為了加強(qiáng)人類學(xué)學(xué)術(shù)含量,各國學(xué)者在中國和美國進(jìn)行了多次考察和討論,籌備時(shí)間超過三年,最后確定以“針筆線墨”書寫民族文化史的角度切入。參會學(xué)者分別從“讀線”[6]、“閱讀服裝‘文本’”[7]、“無文字民族的另類書寫”[8]和對服飾紋樣、工藝等的案例分析[9]入手,解讀“寫”在民族服飾上的文化意義。

鮑江提到的民族服飾主題展覽“愛的密碼——民族紋飾展”,是中國民族博物館委托筆者做“基于服飾與相關(guān)工藝品為對象的中國少數(shù)民族情感表意型圖案、紋飾、符號的整理與研究”的后續(xù)成果。這個(gè)視覺人類學(xué)的圖像文獻(xiàn)整理研究項(xiàng)目,經(jīng)中國民族博物館和展覽公司的多媒體模態(tài)轉(zhuǎn)換,變成一個(gè)能夠置身其中,可看可感,觸動公眾內(nèi)在情感的藝術(shù)展覽。這個(gè)展覽2019年夏天在北京中華世紀(jì)壇展出。展覽把160件民族文物、約150個(gè)民族紋飾,組合在有些神秘而又溫馨的展廳空間里,通過燈光、投影、道具和別出心裁的裝置,放大和強(qiáng)化紋飾的視覺沖擊力,呈現(xiàn)各民族用千針萬線織繡的母親之愛、情侶之愛和家國之愛。中華世紀(jì)壇在開幕式當(dāng)天的公眾號推文里介紹:“展覽現(xiàn)場集中運(yùn)用了神奇想象力和獨(dú)特思維方式,構(gòu)筑了一個(gè)符碼世界,引領(lǐng)觀眾把對‘愛’的探究變成一場對中華各民族心靈世界和歷史文化的視覺觸摸和深度認(rèn)知,并揭示出這些愛之密碼作為民族文化DNA對于當(dāng)代中國人實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的靈感源泉的珍貴價(jià)值?！雹嵊捎谏鐣错懖诲e(cuò),2020年夏天,中國民族博物館再度和中國婦女兒童博物館合作,為觀眾聯(lián)袂奉上這個(gè)以“愛”為主題的服飾展覽,“讓觀眾在展覽中感受愛的溫度”[10]。

作為人文學(xué)科領(lǐng)域的人類學(xué)研究,常希望學(xué)術(shù)論文寫得“有溫度”“接地氣”“說人話”,暗含了一種社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)和讓學(xué)術(shù)研究貼近公眾的愿望。但論文的表現(xiàn)力和傳播力畢竟有限,如果其中部分成果可以進(jìn)行藝術(shù)化的多模態(tài)轉(zhuǎn)化,多媒介呈現(xiàn),為民眾提供多感官共享,“公共人類學(xué)”的呼吁就不再是空話。

三、多模態(tài)共享:田野現(xiàn)場和藝術(shù)殿堂

說到藝術(shù)化的多模態(tài)“共享”,至少有兩個(gè)方面需要考慮:一是田野現(xiàn)場,二是藝術(shù)殿堂。

過去,人類學(xué)家進(jìn)入“他者”的世界進(jìn)行田野考察,主要是為了自己的學(xué)術(shù)研究。一般情況下,論著寫完,他和“田野”也就沒有多少關(guān)系了。20世紀(jì)以來,越來越多的人類學(xué)家對這種較為自私的傳統(tǒng)田野工作方式進(jìn)行了質(zhì)疑,反思在學(xué)術(shù)之外,是否應(yīng)該對田野對象有些什么回饋。人類學(xué)家如何以活躍的角色面對他們的專業(yè)和田野社區(qū),是多模態(tài)人類學(xué)在當(dāng)代面臨的一個(gè)問題。

在田野工作中,也常常碰到類似的詰問。比如做民族服飾調(diào)查,在我們贊嘆工藝精美,希望保護(hù)傳承的時(shí)候,往往會遇到這樣兩難的問題:“好是好,就是太費(fèi)工了?！薄澳贻p人都不想學(xué),出去打工比做這掙錢?！薄艾F(xiàn)在哪個(gè)還這樣穿呀?我們也要現(xiàn)代化!”“你想這樣做衣服穿衣服嗎?”她們使我們明白,民族文化或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù),離開社會現(xiàn)實(shí)和文化傳承人意愿是行不通的。民族文化如何與自然環(huán)境和經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展,如何在實(shí)踐中摸索可行的保護(hù)和傳承模式,不離本土自我傳習(xí),是我們一直在探討和反思的問題。我們在云南成立了一個(gè)由學(xué)者和藝術(shù)家參加的跨學(xué)科群體——“云南民族文化田野考察群”,以進(jìn)入田野,和研究對象合作為基本工作方式,嘗試過以多種模式協(xié)助田野社區(qū)文化、生態(tài)與經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展的路徑。⑩

其中,一個(gè)直接與民族服飾相關(guān)的案例,是筆者在滇川交界的摩梭人村落推動的。2000年7-8月,筆者在云南省麗江市寧蒗縣溫泉鄉(xiāng)瓦拉比村駐村考察。這是一個(gè)離瀘沽湖30余公里,無法開發(fā)旅游的偏僻山村,房東阿七獨(dú)支瑪是個(gè)能人,她嘗試過許多致富的方法,都沒有成功。筆者向她建議用最“土”的方式,恢復(fù)傳統(tǒng)服飾手工藝試試。她的擔(dān)憂是怕做出來沒用,沒人理會。為了不讓她在這個(gè)未知的實(shí)驗(yàn)中擔(dān)責(zé),筆者留下一些資金作為風(fēng)險(xiǎn)保障。她把閑置的紡機(jī)織機(jī)清洗干凈,找來麻料,手工織造,果然,按純傳統(tǒng)方式做的樣品,很快被國外博物館收購了。她興奮地告訴筆者,按照“老土”的做法:“奇怪了!織出一樣,賣掉一樣,忙都忙不贏?！逼鸩降某晒膭?lì)了她,她一個(gè)人做不過來,就邀約村里會紡織的中老年婦女,形成了一個(gè)由摩梭人婦女自發(fā)組成、從事傳統(tǒng)民族服飾手工藝的制作的經(jīng)濟(jì)合作組織“婦女合作社”,一做就做了十余年。她創(chuàng)造了這樣的文化傳習(xí)模式:一是開發(fā)民族文化遺產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)價(jià)值,對瀕臨滅絕的傳統(tǒng)服飾手工藝進(jìn)行再度自我傳習(xí);二是立足于本土,為無法外出打工的中老年婦女提供了創(chuàng)業(yè)和再就業(yè)機(jī)會;三是她的兒子利用網(wǎng)絡(luò)和新媒體手段進(jìn)行跨界傳播和銷售,打破鄉(xiāng)村閉塞的貿(mào)易局限。不久前,筆者再訪阿七獨(dú)支瑪時(shí),她家已經(jīng)蓋了兩幢木樓,一幢做紡織作坊、庫房和客房,一幢做博物館,收藏展示她到處收集的民俗文物。她正嘗試從摩梭傳統(tǒng)文化中尋找圖像資源,適度轉(zhuǎn)換為摩梭服飾工藝的標(biāo)志性視覺元素,她組織了手工繡制圖案的培訓(xùn),讓每一件產(chǎn)品都擁有民族符號,還注冊了以她的摩梭名字命名的商標(biāo)。她們通過網(wǎng)絡(luò)銷售、微信等渠道,適時(shí)報(bào)道民間工藝和社區(qū)生活狀況,宣傳摩梭文化。目前,她們已經(jīng)把原來以為一文不值、幾乎廢棄的傳統(tǒng)工藝,變成了年銷售額達(dá)幾百萬元的支柱產(chǎn)業(yè)。而阿七獨(dú)支瑪領(lǐng)導(dǎo)的摩梭傳統(tǒng)服飾工藝“婦女合作社”,2005年被云南省人民政府公布為首批傳統(tǒng)文化保護(hù)區(qū),2011年獲“云南民族團(tuán)結(jié)示范村”稱號和“土風(fēng)計(jì)劃”獎(jiǎng)勵(lì),同時(shí),以她為代表的摩梭手工紡織合作社被聯(lián)合國開發(fā)計(jì)劃署列為中國少數(shù)民族文化產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展項(xiàng)目示范基地。[11]類似的民族民間藝術(shù)的成功例子,還有田野考察群重點(diǎn)考察的大理白族扎染、麗江納西族古樂、鶴慶白族銅匠等。在田野考察中,我們發(fā)現(xiàn),凡能與市場建立互益關(guān)系的民間工藝,不僅有了生存的土壤,傳承的延續(xù),而且還有發(fā)展的空間。

過去,進(jìn)入博物館、美術(shù)館或在劇院登臺表演是有門檻的。這個(gè)門檻,有媒體平臺這樣的操控工具,也有“專業(yè)”劃定的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。除了經(jīng)過鑒定的作品和受過訓(xùn)練的人士,鄉(xiāng)野人員或“行”外物品,是很難以平等身份進(jìn)入博物館、美術(shù)館、大學(xué)講壇、學(xué)術(shù)論壇這類大雅之堂的。20世紀(jì)50年代以后,新時(shí)代的平等風(fēng)氣使社會對民間藝人和民間藝術(shù)的歧視大大降低。來自鄉(xiāng)野的民歌手登臺獻(xiàn)藝,民間工藝品被博物館收藏,民間工匠社會地位提高。隨著國家對文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視,一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人被請上大學(xué)講臺、參加學(xué)術(shù)論壇的事越來越普遍。

這不是一種滿足學(xué)者道德感的作“秀”,而是基于對本土文化傳統(tǒng)和知識體系價(jià)值的切身認(rèn)知。我們對文化的多樣性認(rèn)識不足。即使對民間和異文化有所接觸有所尊重,被“重視”了的歌手和工匠,卻往往被好心地送到專業(yè)機(jī)構(gòu)或院校“深造”,或派專家去“培訓(xùn)”他們。結(jié)果,韻味十足的民歌手經(jīng)美聲一培訓(xùn),往往變平庸了;民間藝術(shù)家經(jīng)專家一指點(diǎn),作品不倫不類了。直到現(xiàn)在,一些熱心人士,還在嚷嚷怎樣對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人進(jìn)行“培訓(xùn)”和“提升”的問題。他們不明白,學(xué)校系統(tǒng)和民間文化系統(tǒng),是兩個(gè)不同的知識體系。他們之間可以交流互動,但不應(yīng)該誰蓋過誰。在原生性和獨(dú)特性方面,民間藝人應(yīng)該是老師而不是學(xué)生。

法國視覺人類學(xué)家讓·魯什在幾十年前,通過影視方式與拍攝對象合作構(gòu)思和拍攝,所實(shí)踐的“共享人類學(xué)”,對我們?nèi)杂袉⑹尽?006年,第八屆中國瑤族盤王節(jié)在廣東連州舉行,筆者受邀作開幕式大型活動的總策劃。以往開幕式總由地方歌舞團(tuán)“代言”,穿歌舞團(tuán)化雷同的舞臺服裝進(jìn)行表演。筆者的思路是盡可能邀請各省區(qū)瑤族同胞,穿各地瑤族傳統(tǒng)服裝自己表演。這個(gè)大型廣場表演定調(diào)于“原生”,其關(guān)鍵詞是“原”——原生、原創(chuàng)、原型、文化還原?！霸?點(diǎn)出主題并組成這個(gè)節(jié)目的基本文化旨趣和審美意象。雖然最終因各省瑤族文化傳承和變異情況不同,只實(shí)現(xiàn)了五成,但民間藝人從鄉(xiāng)野進(jìn)入藝術(shù)表演殿堂,即是對以往模式的顛覆。他們祖祖輩輩傳下來的服裝款式、制作工藝和音樂舞蹈,都是經(jīng)過千百年時(shí)間檢驗(yàn)的文化藝術(shù)精品。他們的出場,注入的活力,引起的驚艷,有目共睹。我們再看像馬蒂斯、畢加索之類的現(xiàn)代藝術(shù)大師,是怎樣學(xué)習(xí)非洲藝術(shù)、東方藝術(shù)等“異文化”精神,而顛覆了歐洲古典藝術(shù)的審美范式,可見傳統(tǒng)對現(xiàn)代的啟示,是具有革命性意義的。

基于這樣的認(rèn)識,在云南和廣州,我們都推動過邀請民間藝人登上學(xué)校講臺或共同參與學(xué)術(shù)活動的嘗試。比如民間藝人上設(shè)計(jì)課,讓學(xué)生直觀地看到被稱為第三造型系統(tǒng)的獨(dú)特造型和色彩構(gòu)成,是如何在民間藝人的手中自然流出,藝人又是怎樣在作品上留下文化和人性的痕跡。還有以刺繡為中心的展覽和國際論壇,也邀請民間藝人一起參加。如2013年底組織的“首屆中國非物質(zhì)文化(刺繡)遺產(chǎn)國際論壇暨中國傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)精品展”,將中國當(dāng)代28個(gè)地域刺繡精品150余件集中展示,是新中國成立以來一次繡種最多、涉及地域最廣、刺繡藝術(shù)水平最高的作品展覽。除了“蘇繡、粵繡、湘繡、蜀繡”中國四大名繡外,還有汴繡、顧繡、甌繡、杭繡、漢繡、晉繡、秦繡、遼繡、錫繡、臺繡、渝繡、京繡、絨繡,以及少數(shù)民族的苗繡、羌繡、疆繡、滿繡、土家族刺繡等繡種,這些刺繡品類都已被列為國家級或省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄,并且評定了刺繡技藝傳承人。其中,由中國工藝美術(shù)大師張玉英領(lǐng)銜的高水準(zhǔn)的六十人刺繡創(chuàng)作團(tuán)隊(duì),歷時(shí)十年,精心繡制出了一系列我國文化史上最為重要的藝術(shù)名作題材的蘇繡長卷。其他繡種的民間藝人,也出席了展覽和論壇?？梢哉f,這是中國非物質(zhì)文化刺繡藝術(shù)保護(hù)與傳承的首次大型盛典。民間藝人在博物館和國際論壇的代表身份和她們的現(xiàn)身說法,拉近了田野社區(qū)和學(xué)術(shù)殿堂的文化與心理距離。

還有一種將田野現(xiàn)場和藝術(shù)殿堂聯(lián)系起來的多模態(tài)共享,以虛擬空間的方式存在。就像我們的摩梭人鄉(xiāng)親,依靠網(wǎng)絡(luò),把田野和市場、摩梭村落服飾和世界文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)連在了一起。筆者也在想,等完成工程浩大的中國民族服飾全集編寫工作之后,數(shù)萬來自田野的民族服飾影像,它們另外一種存在方式就是全部數(shù)字化,爭取建一個(gè)中國民族服飾數(shù)字庫,讓全社會共享。

結(jié)語

通過實(shí)物、圖像、影視、展覽、表演等形式實(shí)現(xiàn)的視覺傳達(dá)模態(tài),無論在田野現(xiàn)場,還是在虛擬空間,多模態(tài)呈現(xiàn)的人類學(xué),基于深厚的敘事傳統(tǒng)和豐富的文化實(shí)踐。這些敘事傳統(tǒng)和文化實(shí)踐對于多模態(tài)人類學(xué)的意義在于:

1.呈現(xiàn)了形態(tài)多樣的田野現(xiàn)場。一是本土田野,在此我們可以看到用大量實(shí)物物象、圖像和身體姿勢傳達(dá)信息的生動案例。這是在生計(jì)模式、社會組織、親屬關(guān)系等之外的一種文化存在。這些物象、圖像和身體姿勢呈現(xiàn)的是心象,擁有自己特殊的符號系統(tǒng)和媒體形式,與田野對象的意識形態(tài)和知識體系有直接關(guān)系,是研究田野對象認(rèn)知模式和文化傳承方式的極好材料。二是異地田野,即文化持有者通過展覽、表演等形式帶出鄉(xiāng)土在異地傳習(xí)和展示的文化,如博物館、民俗村、城市劇院或廣場等。一般而言,它們較多以藝術(shù)和娛樂方式呈現(xiàn)。比如,除了前述展覽、演出、傳習(xí)館傳習(xí)和民俗村模擬展演之外,近年在許多城市廣場流行由少數(shù)民族移民或打工者自發(fā)聚會的“打歌”式廣場舞,都可視為異地田野的一種類型。還有一種是虛擬田野,這就是開篇柯林斯等談到的,由于媒體生產(chǎn)相對民主化,媒體工具門檻降低,每個(gè)人都可以做媒體表達(dá),而使以往的現(xiàn)實(shí)田野多了一個(gè)虛擬田野的層面。智能手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)使村民可以通過微信、抖音等方式,記錄和展示自己的鄉(xiāng)土和生活,和外界發(fā)生互動。研究者也可以進(jìn)入這個(gè)虛擬“田野”,進(jìn)行可信度不亞于現(xiàn)實(shí)田野的考察。

2.對研究的研究與反思。美國人類學(xué)家保羅·拉比諾,以他在田野中的親身經(jīng)歷,倡導(dǎo)對田野工作實(shí)踐和民族志研究的研究,也就是反思。他認(rèn)為,“人類學(xué)可以被理解為一組歷史地變化著的實(shí)踐,這些實(shí)踐與人們所認(rèn)為的‘人類’和‘學(xué)’(logoi),即與界定和形塑這一學(xué)科的科學(xué)和話語,聯(lián)系在一起并動態(tài)地相互作用?！盵12](P.11)在對多樣的“人類”田野進(jìn)行考察的過程中,如何理解根據(jù)田野實(shí)際歷史地變化著的人類學(xué)實(shí)踐,也就是如何在田野實(shí)際和學(xué)術(shù)研究這一動態(tài)的相互作用的過程中,界定和形塑這一學(xué)科的科學(xué)和話語,需要反思。僅以民族服飾為例,我們已經(jīng)看到,我們需要對我們習(xí)慣的歷史和文化敘述模態(tài)進(jìn)行反思,以充分認(rèn)識無文字民族關(guān)于非文字書寫文化史的意義;我們需要對學(xué)術(shù)研究與全社會共享關(guān)系的反思,在研究倫理、知識產(chǎn)權(quán)等方面進(jìn)行有效探討;我們對于人類學(xué)家如何介入田野社區(qū)需要反思,在促進(jìn)社區(qū)文化保護(hù)、生態(tài)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展方面爭取做些實(shí)事。

3.為獨(dú)有知識提供共享空間。高丙中在保羅·拉比諾《摩洛哥田野作業(yè)反思》一書的總序里提到“通過專門訓(xùn)練的學(xué)者群體呈現(xiàn)社會各方的‘事’,使之作為公共知識,作為公共輿論的根據(jù),這為各種行動者提供了共同感知、共同想象的社會知識?！盵12](P.3)觀看展覽的多民族民眾,自然無法與服飾持有者直接相處,但民族服飾的多媒介、多模態(tài)呈現(xiàn),建立了多民族彼此溝通、認(rèn)知的交流網(wǎng)絡(luò),促進(jìn)了“中華民族共同體的想象”。若從此角度思考,應(yīng)涉及以下問題:(1)民族服飾、民族美感多模態(tài)傳播的準(zhǔn)確性問題。應(yīng)避免“獵奇式”傳播和“偷窺式”鑒賞。(2)民族服飾、民族美感多模態(tài)傳播的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)問題。應(yīng)建立一套保護(hù)民族服飾知識產(chǎn)權(quán)的有效機(jī)制。(3)中國多民族服飾如何真正體現(xiàn)出中華民族服飾的獨(dú)特性而向海外傳播,樹立良好的中華民族形象,促進(jìn)文化交流、文明互鑒。從這個(gè)角度,我們也可以看到,多模態(tài)民族服飾展覽有助于促進(jìn)多民族共同感受和想象民族服飾美感,使單一民族的服飾藝術(shù)成為多民族乃至全社會共享的公共知識。

4.多模態(tài)的民族志“書寫”。關(guān)于民族志書寫,保羅·拉比諾曾指出,學(xué)術(shù)成果如何成為公共知識,“必須反思它的體裁約束”。[12](P.5)對于筆者這樣一個(gè)從藝術(shù)闖入人類學(xué)的人,這無疑是一個(gè)鼓勵(lì)。因無“師承”“范式”之類約束,倒也“多模態(tài)”都任性去碰,嘗試過一些以多種媒介形式“書寫”的人類學(xué)學(xué)術(shù)文本。這些經(jīng)歷并非個(gè)人行為,而是公眾對人類學(xué)學(xué)術(shù)研究能否分享的一種期待,是與多層面社會群體互動的結(jié)果。實(shí)踐使筆者體會到,人類學(xué)書寫的“體裁約束”,其實(shí)是原有知識生產(chǎn)的學(xué)術(shù)范式和呈現(xiàn)模態(tài)的約束。人類學(xué)研究要“接地氣”,不僅在于扎實(shí)的田野考察和敏銳的問題意識,而且也需要學(xué)習(xí)以更多方式,貼近現(xiàn)實(shí),親近民眾,讓學(xué)術(shù)研究以多模態(tài)形式,為社會共享。

5.更重要的是,多模態(tài)的表達(dá)方式為多民族藝術(shù)交融提供了更多可能,從而使原來自閉于單一模態(tài)下的民族民間藝術(shù),跨越民族和工藝界限,得到更大范圍和更多層次的交融,成為多民族共享的藝術(shù)成果。當(dāng)各民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)通過各種當(dāng)代創(chuàng)新實(shí)踐,融化到人們的生活世界里,中華民族文化認(rèn)同的宏偉構(gòu)想,也就實(shí)實(shí)在在落地了。

注釋：

①《國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“多民族藝術(shù)交融與中華民族認(rèn)同研究”開題報(bào)告及論證專家建議》,云南大學(xué),2020年12月17日,項(xiàng)目首席專家李世武執(zhí)筆。

②鮑江:《展望影視人類學(xué)3.0版》,2020年11月21日中國影視人類學(xué)會蘭州大學(xué)年會主旨發(fā)言,2021年2月23日發(fā)言轉(zhuǎn)錄文本定稿于唐山寓所,2021年2月24日通過微信發(fā)給筆者參考。對于他所指的“裝置”,由于所舉案例主要是影視、展覽與表演,也為了與當(dāng)代藝術(shù)流行的“裝置”模態(tài)有所區(qū)別,所以暫用“影視與展演”模態(tài)作為關(guān)鍵詞。

③參見:鄧啟耀.民族服飾:一種文化符號[M].云南人民出版社,1991;2011年入選“云南中青年學(xué)者百人百部學(xué)術(shù)論著叢書”。云南人民出版社和云南大學(xué)出版社聯(lián)合再版,鄧啟耀.衣裝上的秘境[M].三聯(lián)書店,1993.等。

④參見:鄧啟耀撰稿.中國西部民族服飾[M].成都:四川教育出版社,1994年;鄧啟耀.云南獨(dú)有民族服飾[M].昆明:云南人民出版社,2021年;鄧啟耀.中國佩飾[M](英文版,譯林出版社與英國Thames&Hudson聯(lián)合出版,2022年。

⑤中國佩飾策劃人托筆、欣然給筆者的信。

⑥“老變婆”是當(dāng)?shù)亓鱾鞯拿耖g傳說,指山林中一種人形妖獸,刀槍不能傷,抓住人的雙手仰天狂笑后就把人吃了。一位姑娘用竹筒套在手腕,等老變婆抓住狂笑的時(shí)候抽出手來,拔掉它胸前命毛,殺死了老變婆。從此后當(dāng)?shù)亓餍辛艘环N寬手鐲,并用老變婆的胸毛做裝飾(后來演變?yōu)橐话阌鹈?。

⑦譚樂水編導(dǎo).衣裝里的秘境.(八集民族志紀(jì)錄片),昆明:云南教育出版社,2021.

⑧參加籌備和研討的學(xué)者有:中國臺灣長河藝術(shù)館館長黃英峰,人類學(xué)家張曉、席克定、李黔濱和筆者,美國夏威夷大學(xué)美術(shù)館館長湯姆·克虜伯(Tom Klobe)、歷史學(xué)家凱特(Kate Lingley)、華盛頓大學(xué)人類學(xué)家斯蒂芬·郝瑞(Stevan Harrell,加拿大漢密爾頓麥克馬斯特大學(xué)藝術(shù)學(xué)院服飾研究專家安吉拉·盛(Angela Sheng)等。

⑨中國民族博物館副館長、策展人鄭茜在開幕式發(fā)布的新聞稿,2019年8月7日,北京。

⑩云南民族文化田野考察群是一個(gè)跨學(xué)科跨單位的學(xué)術(shù)群體。在多年的實(shí)踐和思考中,主要從事民族文化的多學(xué)科調(diào)查研究及促進(jìn)民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)和發(fā)展。在為云南省起草“云南建設(shè)民族文化大省總體規(guī)劃”(1998-1999),協(xié)助云南省對外文化交流協(xié)會和美國美中藝術(shù)交流中心聯(lián)合召開“云南民族文化、生態(tài)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展高級國際研討會”(1999)等工作中,發(fā)揮了重要作用。詳見周文中、鄧啟耀.民族文化的自我傳習(xí)、保護(hù)和發(fā)展[J].昆明:云南大學(xué)出版社“文化史論叢書”[M]總序,1999、周凱模.文化資源和不離本土的傳習(xí)模式[J](“云南民族文化、生態(tài)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展高級國際研討會”會議論文,1999)等,后收入周凱模.云南民族音樂論[M]附錄一.昆明:云南大學(xué)出版社,2000.