戴 峰

（湖北第二師范學(xué)院文學(xué)院，武漢 430205）

本文所說的“近代戲曲”是指從1840年鴉片戰(zhàn)爭起到1949年中華人民共和國成立之前的戲曲，這一百余年是中國戲曲從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史時期，也是中國戲曲批評、戲曲觀念從古代型向現(xiàn)代型逐漸轉(zhuǎn)化的重要時期。

在整個近代的一百多年間，民族的興亡、中西的碰撞、新舊的博弈、思想的激蕩等等因素相互結(jié)合，不斷地將一向難登大雅之堂的小說、戲曲推向思想文化建設(shè)和輿論批評的中心，極大地推動了近代戲曲的發(fā)展和變革，也自然地帶來了戲曲批評的轉(zhuǎn)型和戲曲觀念的改變。不過，這種轉(zhuǎn)型并不是一個簡單的以新勝舊或者全盤西化的過程，也不是一個直線式向前發(fā)展的過程，它在不同時段的表現(xiàn)各不相同。

一

戲曲批評主要是對戲曲作品以及與作品相關(guān)聯(lián)的諸多問題的分析評價，而這種分析和評價是建立在批評者擁有相對明晰、穩(wěn)定的戲曲觀念的基礎(chǔ)之上的。所謂“戲曲觀念”，主要是指批評者對戲曲本質(zhì)特征的理解和認(rèn)識，涉及戲曲的內(nèi)涵、外延、作用、價值等方面，還包括戲曲的歷史和理論?！皯騽∮^念問題，幾乎顯現(xiàn)在戲劇的各個方面，諸如戲劇文學(xué)、戲劇表演、戲劇形式等等，但是核心問題是兩個，即戲劇‘是什么’和戲劇‘干什么’。前者關(guān)系到戲劇的樣式問題和本體問題，后者關(guān)系到戲劇的功能問題。”[1]我們把這里的“戲劇”置換為“戲曲”，也是完全可行的。但這里其實(shí)也隱含了一個重要的問題：“戲曲”和“戲劇”的關(guān)系是什么？

只要對中國戲曲學(xué)術(shù)史稍加回顧，就會發(fā)現(xiàn)，戲曲觀念問題成為一個嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題，是從近代才開始的，將“戲曲”與“戲劇”進(jìn)行綁定并成為建構(gòu)戲曲觀念的核心問題，也是從近代才開始的。自近代以來，討論什么是戲曲、什么是戲劇以及二者之關(guān)系的論文可謂層出不窮，直至今日，相關(guān)的辨析仍然沒有停止。為什么會這樣？這其中的一個根本原因，就在于戲曲生態(tài)在近代發(fā)生了巨大的改變，國人對于戲曲和戲劇的理解與前人有了巨大的不同。無論是京劇取代昆曲的霸主地位，還是西方戲劇傳入我國，成為一個明顯的“他者”，都會對中國傳統(tǒng)的戲曲觀念和思維習(xí)慣產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊。再加上在近代社會風(fēng)起云涌的變革浪潮中，戲曲和戲劇幾乎總處在輿論的漩渦之中，這也迫使國人要不斷地去調(diào)整戲曲和戲劇“是什么”“干什么”的答案，有時這種調(diào)整還非常劇烈，這自然會帶來追問的深化和研究的深入。這其中尤需注意的是，中西方兩種戲劇觀念在思維方式、概念運(yùn)用等方面畢竟存在極大的差異，所以，二者的沖突、隔閡和交流勢必是一個長期而持久的過程。

在歷史上，“戲劇”和“戲曲”這兩個詞匯雖然分別在唐、宋時期就出現(xiàn)了，但從宋金到清中期，文人們既很少使用這兩個術(shù)語來指稱我們現(xiàn)在所理解的戲曲，也基本沒有將二者進(jìn)行比較和辨析的熱情，“院本”“雜劇”“戲文”“傳奇”“樂府”“劇戲”“北曲”等稱呼比“戲曲”“戲劇”二詞更為常見。在觀念上，古代文人大多將戲曲看作是傳統(tǒng)詩詞的延伸和變體。葉長海在《戲曲考》一文中指出：“元明清諸代，‘戲曲’多指戲劇的‘曲本’或‘本子’。但必須指出，古代作文很少著意用‘戲曲’這個詞，只有到王國維才開始大量用這個詞而使之流行開來。”在該文中，他還指出：“今天，‘戲曲’已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。從時間上看，包括南戲、雜劇、傳奇直至花部等所有古代及近現(xiàn)代傳統(tǒng)戲劇；從空間上看，則涵蓋昆劇、京劇以及所有地方戲總計三百多個劇種。從其基本特點(diǎn)來看，這是一種以歌、舞、詩三位一體的方式表演故事的綜合性（或總體性）的演出藝術(shù)。”[2]這一說法，與張庚在《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷中對“中國戲曲”的定義非常接近，張庚指出：“中國傳統(tǒng)戲劇有一個獨(dú)特的稱謂：‘戲曲’。……從近代王國維開始，才把‘戲曲’用來包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以至近代的京劇和所有地方戲在內(nèi)的中國傳統(tǒng)戲劇文化的通稱。”[3]

我們之所以引用兩條今人對“戲曲是什么”的權(quán)威表述，主要是為了強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：一是在現(xiàn)代戲曲觀念建構(gòu)史上，王國維是眾所公認(rèn)的奠基人；二是今人的戲曲觀念較之王國維，顯然是有所發(fā)展的，如上述引文中的“京劇和所有地方戲”其實(shí)并未進(jìn)入王國維的理論視野，但這種發(fā)展又是對王國維戲曲理論的合理延伸，恰恰說明了王國維戲曲理論的科學(xué)性。有鑒于此，我們在梳理近代戲曲觀念的演變歷程時，就有必要對王國維的戲曲研究予以特別的關(guān)注。

約而言之，在王國維《宋元戲曲史》問世之前，國人對于戲曲“是什么”和“叫什么”的關(guān)注度并不高，概念的運(yùn)用仍較為隨意，總體上延續(xù)了元明清時期的習(xí)慣，但對于戲曲“干什么”的理解則是有因有變。在《宋元戲曲史》問世之后，其影響力并未即時顯現(xiàn)，而學(xué)界和演藝界對于戲曲“是什么”和“干什么”的論爭則漸趨激烈，來自意識形態(tài)方面的影響也越來越大。

二

考察近代戲曲觀念嬗變的歷程，有必要對“戲曲”“戲劇”二詞在近代的使用情況進(jìn)行梳理和辨析。

近代前期，幾本重要的曲學(xué)著作如《藤花亭曲話》《今樂考證》《藝概》等，仍然多用“雜劇”“傳奇”“樂府”來指代戲曲，但在一些雜記和報刊文章中，“戲曲”“戲劇”的使用率已有明顯的提高。比如，徐珂《清稗類鈔》中的《戲劇類》，主要記載清末的戲曲傳聞?wù)乒?，其中有《歐人研究我國戲劇》的記載：“晚近以來，歐人于我國之戲劇，頗為研究?！薄巴郀柼刂粫?，曰《中國戲曲》，分四期，……并就《琵琶記》及其他戲劇之長短略評之?！薄案缟碃栔粫弧吨袊鴳蚯把輨　?，分八章?！盵4]該書中像這樣雜用“戲劇”“戲曲”地方還有不少，二詞的所指基本相同。報刊中類似的情況也相當(dāng)普遍，夏曉虹教授曾對《申報》的全文數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，得出了這樣的結(jié)果：“自1872年4月30日創(chuàng)刊至1904年底，32年多，‘戲曲’一詞僅在《申報》的22篇文獻(xiàn)中現(xiàn)身；而1905年至1911 年短短7 年間，這一數(shù)字已提高到46 篇。與之相對照，‘戲劇’在1905 年以前的出現(xiàn)次數(shù)要高得多，為270篇，后一階段則與‘戲曲’比較接近，為59篇。”“二者用于中國語境時，在內(nèi)涵上本不存在很大差異，因此，混用的現(xiàn)象并不少見?！盵5]這些例子似乎可以說明，用“戲劇”“戲曲”而不是“傳奇”“樂府”來指代中國的戲曲，已逐漸成為了當(dāng)時人們的一種風(fēng)尚。至于其中的原因，除了或多或少受到西方和日本學(xué)界的影響之外，也可能是因為這兩個詞匯更具有集合名詞的意味，用來總稱中國傳統(tǒng)戲劇更為通順。

20世紀(jì)初，戲曲改良運(yùn)動興起，聲勢浩大，參與者眾多。梁啟超、陳獨(dú)秀等倡導(dǎo)者顛覆傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，將過去為文人雅士所不取的小說、戲曲視為“文學(xué)之最上乘”[6]，同時還極力提升戲曲和伶人的社會地位：“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞?wù)咭病！瓚驁@者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！盵7]此類提法可謂振聾發(fā)聵，石破天驚，促使國人的戲曲觀念實(shí)現(xiàn)了從古典到現(xiàn)代的跨越。同時，在當(dāng)時發(fā)表的各類文章中，用來指代戲曲的術(shù)語不乏“小說”“說部”“曲本”“班本”“歌曲”“演劇”等等，但都不如“戲曲”“戲劇”二詞使用廣泛，這從文章題目上就能一窺而知，如：佚名《編戲曲以代演說說》、健鶴《改良戲劇之計劃》、馬裕藻《論戲曲宜改良》、陳去病《論戲劇之有益》、陳獨(dú)秀《論戲曲》、淵實(shí)《中國詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關(guān)系》、王鐘麒的《論戲曲改良與群治之關(guān)系》《劇場之教育》、佚名《實(shí)行戲曲改良》、皞叟《論改良戲劇》、唯心《滇省改良戲曲紀(jì)事》、少少《戲劇改良說》等。此外，如柳亞子《二十世紀(jì)大舞臺發(fā)刊詞》、佚名《春柳社演藝部專章》等，也都明確倡言“戲劇改良”和“改良戲曲”，這說明在當(dāng)時的知識界，“戲劇”“戲曲”事實(shí)上成為了廣受認(rèn)可的學(xué)科名詞。

1907 年，成立不久的春柳社進(jìn)行了首次公開演出，標(biāo)志著“新劇”——即中國早期話劇——的正式誕生，這一事件非同凡響，它使西方的戲劇和演劇形式開始具象化地展現(xiàn)在國人面前，豐富了國人對于戲劇的理解。

辛亥革命不久，戲曲改良和新劇發(fā)展幾乎同時走向衰落，雙方所期待的“完美新劇”[8]都只存在于觀念之中，并沒有結(jié)出多少實(shí)在的果實(shí)，這也折射了中西兩種異質(zhì)戲劇文化走向融合的艱巨性。而正是在這個時期，王國維接連推出了一系列重要的戲曲理論研究成果，尤其是集其大成的《宋元戲曲史》，堪稱劃時代的學(xué)術(shù)論著。王國維戲曲研究最為人所稱道的，是其“取外來之觀念，與固有之材料互相參證”[9]的治學(xué)方法。他廣泛借鑒西方現(xiàn)代的文學(xué)、戲劇和美學(xué)觀念，以及注重系統(tǒng)性和思辨性的研究范式，對戲曲進(jìn)行了全新的審視。王國維給戲曲作出了明確的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵10]同時，他嚴(yán)格區(qū)分了“戲曲”和“戲劇”二詞的含義，將上古至宋金時期的歌舞、百戲、參軍戲、宋雜劇等稱為“古劇”或“戲劇”，而將元雜劇、南戲及明清的雜劇、傳奇等稱為“戲曲”“真戲劇”“真戲曲”。從古劇到真戲曲，必須具備兩個條件：一是“樂曲上之進(jìn)步”，二是“由敘事體而變?yōu)榇泽w”，“二者兼?zhèn)?，而后我中國之真戲曲出焉?！盵11]王國維的研究表現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理性和鮮明的現(xiàn)代色彩，其結(jié)論和方法被當(dāng)時和后世的學(xué)者所普遍接受，“通過《宋元戲曲考》,王國維將‘戲曲’一詞確立為一個穩(wěn)固的學(xué)術(shù)概念，用于指稱宋元以來成熟了的中國傳統(tǒng)表演藝術(shù)與文學(xué)，并使其普及開來。盡管在后世的學(xué)人間，這一概念的內(nèi)涵或外延發(fā)生了程度不同的變異，但基本上再沒有出現(xiàn)能與它構(gòu)成競爭的詞?！盵12]同時，“戲劇”一詞的含義也得到了確立，即它是一個包含古劇、戲曲及其他演劇形式的大概念，其本質(zhì)內(nèi)涵與西方學(xué)術(shù)語境中的“戲劇”已經(jīng)高度一致了。“戲曲是什么”和“戲劇是什么”的疑問，在學(xué)理上基本得到了解答，這為我國現(xiàn)代戲劇學(xué)、戲曲學(xué)的研究，均奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。只不過，王國維的學(xué)術(shù)成就雖然在當(dāng)時獲得了普遍的贊譽(yù)，但其學(xué)術(shù)示范效應(yīng)并沒有立即得到充分的顯現(xiàn)，絕大部分的學(xué)者和文人仍然在混用戲劇、戲曲和舊劇等概念。這也是近代學(xué)術(shù)研究新舊雜糅特點(diǎn)的一種體現(xiàn)。

三

五四運(yùn)動前后，由《新青年》文化先驅(qū)們發(fā)動的新舊戲劇論爭使國人的戲曲觀念再次發(fā)生轉(zhuǎn)變。

“五四”新文化運(yùn)動時期，陳獨(dú)秀、李大釗、胡適、錢玄同等新文化先驅(qū)對封建專制思想和傳統(tǒng)文化發(fā)動了猛烈的進(jìn)攻，主張“反對孔教”“反對舊藝術(shù)、舊宗教”“反對國粹和舊文學(xué)”[13]，于是，作為舊藝術(shù)代表的戲曲，就成為了《新青年》派先驅(qū)們進(jìn)攻的矛頭之一，有關(guān)新劇舊劇的論爭迅速展開，這場論爭對國人的戲劇觀念所造成的沖擊也是遠(yuǎn)超以往的。

參與論爭的《新青年》派代表有陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、劉半農(nóng)、周作人、傅斯年等人，他們秉持文學(xué)進(jìn)化的觀念，對舊戲所存在的思想之腐朽、文章之惡劣、模式之單一、舞臺之幼稚、化妝之離奇等等問題進(jìn)行了激烈的抨擊，認(rèn)定戲曲乃是舊時代的“遺形物”、藝術(shù)上的“百納體”，完全無法起到針砭時弊、啟蒙大眾的作用，因此主張將舊戲“全數(shù)掃除，盡情推翻”[14]，去全力建設(shè)西洋式的新劇。而論戰(zhàn)另一方的代表只有張厚載、馮叔鸞等人，他們從維護(hù)戲曲的觀點(diǎn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)了戲曲具有格律謹(jǐn)嚴(yán)、動作規(guī)矩、唱腔動聽、表演寫意等優(yōu)點(diǎn)，因此認(rèn)為舊戲“是中國文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶。完全可以保存。”[15]“新的用不著去遷就舊，舊的也不必去攀附新?！盵16]

這次論爭聲勢浩大，言辭激烈，但雙方的重心其實(shí)不在同一層面。《新青年》革命派的目標(biāo)是呼喚現(xiàn)代新文藝的誕生，而張厚載等維護(hù)派的目的則是要證明傳統(tǒng)文藝的合理性，這實(shí)際上是新舊兩種文藝觀念的大對撞，如果能夠認(rèn)真反思和總結(jié)，這種論爭其實(shí)是有益于戲曲的近代化轉(zhuǎn)型，也有益于中國話劇的健康發(fā)展的。

1926年前后出現(xiàn)的“國劇運(yùn)動”似乎正是對新舊劇論爭進(jìn)行反思的結(jié)果。余上沅、趙太侔、熊佛西、聞一多等人以西方戲劇的眼光來審視中國戲曲時，反而發(fā)現(xiàn)了很多可貴的特點(diǎn)，如寫意、象征、綜合等等，所以他們希望以戲曲為立足點(diǎn)，創(chuàng)建出一種融合中西戲劇美學(xué)之長，又是“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”[17]，他們將這種近乎完美的戲劇稱為“國劇”。余上沅等人非常強(qiáng)調(diào)戲劇的民族性，認(rèn)真研究中西戲劇的特點(diǎn)，其理論思考具有積極意義。但遺憾的是，當(dāng)時日漸嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實(shí)承載不了他們的藝術(shù)理想，國劇運(yùn)動很快消歇，成為了一個“半破的夢”。但他們關(guān)于戲劇民族性的主張，卻在日后以不同的形式獲得了響應(yīng)，證明了其理論的超前性。

1930年代，梅蘭芳先后到美國和蘇聯(lián)訪問演出，程硯秋到歐洲考察戲劇，均取得了極大的成功和反響，極大地提升了中國戲曲的國際地位，這不僅激發(fā)了國人對于民族戲曲的自豪感，也部分地改善了戲曲批評、戲曲研究的文化環(huán)境，使中西、新舊戲劇的比較趨于理性客觀。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，戲曲為抗戰(zhàn)服務(wù)，為大眾服務(wù)的社會屬性不斷加強(qiáng)，不論是在國統(tǒng)區(qū)還是解放區(qū)，戲曲“民族形式”問題的討論都是戲曲批評和理論建設(shè)的焦點(diǎn)。而民族形式問題的核心，主要是戲曲和話劇如何融合，并“代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”[18]的問題。在一定程度上，這是對自戲曲改良、新舊劇論爭以來關(guān)于中西戲劇融合問題的再展開。因為“五四”以后，話劇主要沿著世界性和現(xiàn)代性的方向發(fā)展，雖取得了較大的成績，但大眾化程度不足的問題長期存在。而戲曲雖然始終擁有最廣大的受眾群體，但自身如何提高思想性和現(xiàn)代性，也始終是個難題。在國統(tǒng)區(qū)，戲曲民族形式問題的討論主要圍繞“運(yùn)用舊形式”和“民族形式的中心源泉”來展開。在解放區(qū)，關(guān)于民族形式的討論主要圍繞“舊劇現(xiàn)代化”和正確對待“民族遺產(chǎn)”問題而展開。1942 年后，文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”和“推陳出新”成為了延安戲曲改革的兩大指導(dǎo)方針，這從政治和藝術(shù)兩方面明確了戲曲發(fā)展的方向。延安平劇研究院“以揚(yáng)棄批判的態(tài)度接受平劇遺產(chǎn)，培養(yǎng)平劇藝術(shù)干部，開展平劇的改造運(yùn)動，以創(chuàng)造戲劇上新的民族形式”[19]的創(chuàng)辦宗旨表明，將戲曲視為中華民族的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，以揚(yáng)棄的態(tài)度，在繼承中創(chuàng)新，已成為了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)戲曲改革的重要政策。

結(jié)語

在近代，國人的戲曲觀念發(fā)生了翻天覆地的變化，那種將戲曲“向來是看作邪宗”[20]的思維定式被徹底打破，現(xiàn)代戲曲觀念得到確立，并在時代的洪流中不斷調(diào)整和演進(jìn)。馬克思說：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已?！盵21]在近代，影響戲曲觀念嬗變的因素至少有四點(diǎn)：即現(xiàn)代文明觀念的貫注、中國政治形勢的干預(yù)、外來理論資源的吸收和自我傳統(tǒng)遺產(chǎn)的挖掘，這四者各自均有獨(dú)特的價值和貢獻(xiàn)，而如何總結(jié)歷史教訓(xùn)，努力平衡這四者之間的關(guān)系，不斷完善和開拓戲曲研究的理論體系，對于近代戲曲學(xué)和當(dāng)代戲曲學(xué)來說，都是一個值得重視的課題。