許燁山,邱永旭

(西華師范大學(xué)文學(xué)院, 四川 南充 637009)

2021年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)被“爆冷”作家阿卜杜勒拉扎克·古爾納(Abdulrazak Gurnah)一舉奪得。古爾納出生于東非海岸的桑給巴爾島,以流民身份前往英國,并先后在坎特伯雷基督教會(huì)學(xué)院和肯特大學(xué)學(xué)習(xí),1982 年獲得博士學(xué)位[1]。作為非本土裔英國作家,古爾納因?yàn)樽陨碛兄?dú)特的移民體驗(yàn),真真切切地經(jīng)歷過后移民生活,所以他的作品多為帶著后殖民意識(shí)書寫流民生活。古爾納將現(xiàn)實(shí)生活映射進(jìn)文本敘事,在他筆下,文本的敘事過程更像文本人物與隱藏讀者在現(xiàn)實(shí)語境之下的雙向?qū)υ?。他聚焦于跨國流?講述跨國流民的移居生活,以流民的故事來表現(xiàn)后殖民主義體系下難民、流民們的生存困境。

敘事學(xué)理論于1969年由托多洛夫(Tzvetan Todorov)正式提出。敘事學(xué)是以小說敘事研究為基礎(chǔ),它是建立在結(jié)構(gòu)主義基礎(chǔ)上,受到俄國形式主義影響而發(fā)展起來的對(duì)敘事文本進(jìn)行研究的理論[2],探討的是作者與敘事人之間的關(guān)系,敘事人與作品中人物的關(guān)系。敘事離不開對(duì)文本的分析,在敘事學(xué)視角下分析小說,解構(gòu)作品文本內(nèi)容,能使讀者更好地在敘事層面上理解文本,從而接受作家輸出的情感意識(shí)觀念,獲得藝術(shù)審美體驗(yàn)。

一、權(quán)力下的“他者”:流民形象

流民,即因遭遇災(zāi)害而流亡外地,生活沒有著落的人。流民形象很早就已出現(xiàn)在詩歌、小說之中,如哈曼的《警惕流民》,被認(rèn)為是16世紀(jì)流民文學(xué)的集大成。二戰(zhàn)以后,殖民地移民浪潮席卷而來,古爾納作為移民流民中的一員,對(duì)跨國流民這一群體流離的生活有著非常深刻的體驗(yàn)。流民是游離于社會(huì)之外的特殊群體,他們?nèi)鄙僬?dāng)?shù)纳鐣?huì)權(quán)利,在他國很難找到容身之所,整日都處在彷徨不安的氛圍之中?！肚艋\》(PrisonCage)是古爾納的短篇小說,主要講述的是主人公哈米德(Hamid)邂逅了同樣是身在異鄉(xiāng)的美麗姑娘茹基婭(Rukia),并對(duì)茹基婭產(chǎn)生愛戀之情的故事。哈米德是一位游弋于他鄉(xiāng)的小人物,作為一個(gè)售貨小職員,他整日呆在店中,足不出戶,只能與貨物商品為伍。女主人公茹基婭的出現(xiàn),打破了哈米德原有的生活模式,哈米德被茹基婭深深吸引。最終,哈米德對(duì)茹基婭產(chǎn)生了愛情,這愛情使得哈米德逐漸開始反思自己所處的生活環(huán)境與自身的社會(huì)身份?！肚艋\》這部小說的敘事情節(jié)十分簡單,整篇小說的情節(jié)沒有太大起伏,但因小說所塑造的人物是跨國流民身處在陌生的語境之中,處在整個(gè)社會(huì)的邊緣,不僅被排斥在主流話語之外,他們?cè)谏矸輼?gòu)建方面也存在著諸多困惑,所以對(duì)自己的社會(huì)身份很難有一個(gè)明確的定義。小說中的兩位主要人物售貨店店員哈米德與酒店職員茹基婭都是流民群體的一員,在異國他鄉(xiāng)干著較為低下的工作。然而,哈米德卻與茹基婭有著較大的區(qū)別,哈米德代表了異國流民所表現(xiàn)出的迷惘的一面,他們?nèi)缤瑱C(jī)械一般生活,整日彷徨無助,失去了自我;而茹基婭,這位美麗動(dòng)人的女性,表現(xiàn)出的卻是大方、自信的生活態(tài)度,她心中有著對(duì)美好生活的無限向往,希望通過打拼來改變自己的生活,真正成為異國中的一員,茹基婭這種向往代表著流民群體中積極向上的一面。小說將兩位截然不同的人物形象的命運(yùn)交織在一起,迷惘的哈米德愛上了美麗且積極向上的茹基婭,這不是簡單的“小鎮(zhèn)愛情故事”,而是古爾納對(duì)流民這一特殊群體人道關(guān)懷的具體體現(xiàn)?！八宄赜浀盟谝淮问窃鯓哟蛄克?又是怎樣在夜色中離去的。他想摸摸她……多年來沒有亮色的生活使他變成了這個(gè)樣子,他想,以至于現(xiàn)在會(huì)望著這個(gè)陌生小鎮(zhèn)的街道,幻想著這個(gè)并不熟悉的姑娘成為他的救星。”[4]茹基婭雖與哈米德一樣是異國外來者,但她卻成為了哈米德在異國的救贖,在“他者”的轉(zhuǎn)變過程中,茹基婭選擇了一條與哈米德完全不同的道路,兩個(gè)邏輯對(duì)立的“他者”在異國中碰撞,又相互纏繞,最終勾勒出了文本敘事的主要框架。古爾納憑借著細(xì)致的觀察力,以敏銳的筆觸捕捉到了流浪在外的流民的真實(shí)所想所思,通過描寫他們對(duì)自身社會(huì)身份的不斷探索,表達(dá)出了身處異鄉(xiāng)的流民們因?yàn)檫w徙或流亡而產(chǎn)生的身份歸屬與身份認(rèn)同問題,同時(shí)也抒發(fā)了流民們對(duì)故鄉(xiāng)深深的眷戀之感。

二、文本敘事:外聚焦視點(diǎn)與敘事情節(jié)

敘事視點(diǎn)即敘事人所站的角度和以什么方式來敘事的著眼點(diǎn)。《鏡與燈:浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》[5]的作者艾伯拉姆斯(Meyer Howard Abrams)認(rèn)為,敘事視點(diǎn)是指作者所采用的表現(xiàn)方式或者觀點(diǎn),讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)小說的敘述里的人物、行動(dòng)、情節(jié)、情境和事件[6]。敘事視點(diǎn)在文本構(gòu)成過程中起重要作用,它需要有一個(gè)基本的定位,但在寫作中,敘事視點(diǎn)又可以是游移和變化的。敘述視點(diǎn)的選擇能讓文本情節(jié)的構(gòu)建更加完整,能讓讀者更容易明白文本的敘事內(nèi)容,理解文本敘事脈絡(luò)。

敘事視點(diǎn)涉及到敘事人稱,即文本敘述是由何人來講述的。古爾納的小說《囚籠》的敘事視點(diǎn)則是典型的第三人稱外聚焦敘事視點(diǎn)。整部小說都是以第三人之口來敘述陌生小鎮(zhèn)之事,以文本為例:有時(shí),哈米德會(huì)產(chǎn)生一種錯(cuò)覺,以為自己已經(jīng)在這小店里待了很久很久,而且將會(huì)在此度過余生[7]。小說直接從主要人物哈米德的視角開始敘述,以第三人稱的視角書寫,這種敘事視角可以認(rèn)為是“全知全能”的敘事視點(diǎn),這種第三人稱外聚焦的敘事角度區(qū)別于第一人稱的“我”,而第一人稱視角來進(jìn)行情節(jié)的敘述有一個(gè)較大的優(yōu)勢, 即可以拉近作者與讀者之間的時(shí)空距離,讀者進(jìn)入到作者所模擬建構(gòu)的文本空間里,通過閱讀的形式,被傳送到文本特定的語境里,以第一視角來經(jīng)歷情節(jié)的發(fā)展,這樣的敘事視點(diǎn)安排能使得讀者沉浸于閱讀的過程之中,促進(jìn)讀者理解文本行文脈絡(luò)。但第三人稱的敘事視點(diǎn)也有其自身的優(yōu)勢所在,第三人稱較之第一人稱是更加偏向敘事結(jié)構(gòu)的完整性的,這種“上帝視角”為讀者提供了不一樣的角度,讀者在探索文本的同時(shí),也能對(duì)文本空間所發(fā)生的其他情節(jié)有所知曉,這種敘事視角為讀者提供了更為流暢的閱讀體驗(yàn),讀者不會(huì)因?yàn)椴恢獣云渌Ь€情節(jié)而導(dǎo)致閱讀困難,并且,這種第三人稱敘事視點(diǎn)也能更好地完善文本故事世界,使文本敘事情節(jié)更加合理,更加吸人眼球?！肚艋\》從第三人稱出發(fā),為我們展示了兩個(gè)跨國流民年輕人的生活。在全知視角下,我們能對(duì)人物形象有一個(gè)較為清晰的認(rèn)知:哈米德是一個(gè)足不出戶,對(duì)生活感到迷惘彷徨的年輕流民,他對(duì)自身的身份認(rèn)知是模糊的,對(duì)自身未來是充滿困惑的,他不明確自己在這個(gè)社會(huì)中扮演了何種角色,不清楚自己如何在這個(gè)陌生的環(huán)境中發(fā)展下去,而茹基婭是一個(gè)積極樂觀的酒店職員,對(duì)生活充滿幻想。全知視角為我們交代了人物的身份特征,為讀者接下來的閱讀掃清了障礙,便于讀者更好地理解文本。敘事視點(diǎn)就是讀者與作者對(duì)話的橋梁,《囚籠》選擇第三人稱視角來敘述故事,使得整部小說敘事更加完整,結(jié)構(gòu)更加完善。

亞里士多德曾提出:敘事情節(jié)在文學(xué)敘事中占首要位置,情節(jié)就是敘事之事,呈現(xiàn)了故事發(fā)展的經(jīng)過[8]。敘事需要情節(jié)的架構(gòu),情節(jié)就是文本的骨骼與精華。伴隨著近現(xiàn)代跨學(xué)科研究的深入,敘事學(xué)也在不斷向前發(fā)展,多種理論與視角融匯交織,敘事學(xué)不斷發(fā)生“轉(zhuǎn)向”,產(chǎn)生了女性主義敘事與后殖民敘事。普洛普(Vladimir Propp)在《民間故事的形態(tài)學(xué)》(MorphologyofFolkStories)中指出,民間故事具有四個(gè)基本法則,主人公大體都有經(jīng)歷斗爭再取得成功的過程,因此,民間故事的情節(jié)構(gòu)成是具有一定的模式范式的,但在普遍性中存在著個(gè)性,敘事模式不應(yīng)當(dāng)千篇一律,一個(gè)文本的獨(dú)特?cái)⑹虑楣?jié)就顯得尤為重要。從總體來看,《囚籠》缺少跌宕的情節(jié),古爾納在寫作時(shí)并沒有執(zhí)著于構(gòu)建跌宕起伏的情節(jié)結(jié)構(gòu),而是有意著墨于塑造兩個(gè)年輕流民者形象,這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)安排看似是不合理的,是無法突破文本敘事外延的,但《囚籠》的敘事情節(jié)又是充滿了張力的,《囚籠》選取了一個(gè)較為獨(dú)特的敘事情節(jié)模式,即書寫跨國移民的創(chuàng)傷、迷惘。這種獨(dú)特的敘事模式產(chǎn)生于后殖民敘事的框架之中。在殖民地移民浪潮下,殖民主義文學(xué)隨之發(fā)展,殖民移民、流民在社會(huì)中扮演了一個(gè)特別的角色,他們是一個(gè)非常規(guī)性的生存群體,身處他鄉(xiāng)的流民們無法找到自身的價(jià)值所在,迷茫成為了他們身上獨(dú)有的氣質(zhì)?？v觀整個(gè)文本,我們可以看出,小說所構(gòu)建的敘事背景是他鄉(xiāng)異國,故事所刻畫的人物形象相對(duì)較少,這種獨(dú)特的敘事范式可謂是古爾納的匠心獨(dú)運(yùn),身處在異國的流民們是這樣的孤獨(dú)彷徨,他們背井離鄉(xiāng),來到一個(gè)不屬于自己的異國打拼、生存,而異國更像是一個(gè)牢籠一般,將他們深深地封鎖住。這種封鎖并不是身體行動(dòng)上的囚禁,而是內(nèi)心的自我封閉,流民在異國他鄉(xiāng)中無法明確自我社會(huì)身份,整日渾渾噩噩,這與文學(xué)中的“小人物”形象又有著異曲同工之妙?？梢哉f,流民就是小人物代表,具有小人物的身份屬性。兩個(gè)流民人物在異國邂逅的情節(jié)并不太能掀起波瀾,平淡的情節(jié)安排似乎與敘述層的意識(shí)表達(dá)失衡,其實(shí)不然,敘事表層是講述兩個(gè)年輕流民的故事,而敘述深層更多的是對(duì)整個(gè)龐大的流民群體的書寫,哈米德與茹基婭就是漂流在外的流民縮影,兩個(gè)流民形象代表了整個(gè)流民群像,重點(diǎn)書寫兩位底層流民的故事反而能達(dá)到“小人物,大情節(jié)”的敘事目的,這樣的文本情節(jié)安排更能使讀者在平淡中窺見真實(shí),讓讀者真正感受到流民生活的無奈與彷徨,同時(shí)也反映出了小說所想要真正表達(dá)的主題即權(quán)力邊緣小人物的失語。古爾納以流民敘事作為文本的敘事情節(jié),這是一種個(gè)人化的創(chuàng)新,流民群體在文學(xué)上的凸顯使得古爾納的文學(xué)作品煥發(fā)了新的生機(jī)。

三、物理空間與心理空間的交織:他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)

敘事學(xué)不僅存在時(shí)間維度,也存在著空間維度。敘事空間是敘事學(xué)關(guān)注的另一個(gè)較為重要的理論問題[10]。時(shí)空要素對(duì)于物理敘事空間的構(gòu)建至關(guān)重要?！肚艋\》為讀者所建立的物理場景空間就是哈米德所工作的小店,小店作為整篇小說的物理敘事空間,貫穿于文本始終。哈米德在小店中待了很久,久到甚至想過在小店中就此度過余生,可見哈米德在小店里的工作是缺少外在刺激的,“三點(diǎn)一線”式的生活讓哈米德失去了對(duì)美好生活的向往。雜貨小店消解了人物個(gè)體的人生旨趣,讓移居到異國的哈米德失去了情緒快感,小店在文本中不單單只是故事敘述的背景,小店的存在更像是對(duì)小說名“囚籠”的回應(yīng),雜貨小店變形為囚籠,鎖住了哈米德,也異化成為籠罩在所有移居流民頭上的陰影,束縛著難民、流民。從宏觀角度闡釋,雜貨小店亦代表了異國他鄉(xiāng),小小的雜貨小鋪隱喻了當(dāng)下束縛的社會(huì)環(huán)境,在主流話語權(quán)力之下,邊緣群體的生存已舉步維艱。物理空間與心理空間處于兩個(gè)不同的空間維度,而跳脫出文本物理性敘事空間,不難發(fā)現(xiàn),古爾納在精神敘事層面也為我們構(gòu)建起心理空間,心理空間的構(gòu)建可以反映人物的心理過程,折射出文本人物的心理狀態(tài),而“鄉(xiāng)思”就是文本心理空間建設(shè)的重要載體?！懊刻焱砩?他都是一個(gè)人過的,他常常想念他的父母和他出生的那個(gè)小鎮(zhèn)。盡管他已經(jīng)不再是個(gè)孩子了,但一想到這些還是會(huì)讓他泣不成聲、黯然神傷?！盵11]哈米德在夜晚之時(shí)會(huì)想起故鄉(xiāng)小鎮(zhèn),而故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)在小說中并沒有具體的書寫,但是,在文本中,故鄉(xiāng)已然升華為濃濃的“鄉(xiāng)思”,流民本質(zhì)上是移居他國的群體,對(duì)故鄉(xiāng)土地的思念是每個(gè)流民心中深藏的情感。主人公哈米德作為流民大軍中的一員,對(duì)故鄉(xiāng)的懷思之感更是無法遏止的?！班l(xiāng)思”是個(gè)體情感的產(chǎn)物,家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)本應(yīng)該是物理性空間,但在小說中,家鄉(xiāng)與鄉(xiāng)思水乳交融在了一起,兩者合而為一,故土因此幻化成為文本的心理空間,文本字里行間所表達(dá)出的流民對(duì)家鄉(xiāng)的思念情感形成了心理敘事空間的敘事基礎(chǔ)。作為敘事物理空間的雜貨店與心理空間的故鄉(xiāng)在文本中相互補(bǔ)充,打破了敘事層與意蘊(yùn)層之間的壁壘,共同推進(jìn)了敘事進(jìn)程的發(fā)展。物理空間作為人物活動(dòng)的背景,不僅為整篇小說提供了敘事方向,同時(shí)也為小說渲染上一層特殊的感情色彩:壓抑的社會(huì)環(huán)境給流民所帶來的不安與煩郁。

心理空間作為一種框架結(jié)構(gòu),在心靈方面概括出流民心中對(duì)故鄉(xiāng)故土的深切思懷。這種思鄉(xiāng)的感情包蘊(yùn)在古爾納的小說中,透過書寫流民形象而流露出來,他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)在空間上不再是對(duì)立的空間體系,故事世界的建構(gòu)因?yàn)槲锢砜臻g與心理空間的整合而愈加完整。