劉世浩

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

21世紀(jì)以來(lái)，汪曾祺小說(shuō)敘事藝術(shù)研究成為汪曾祺研究中的重要一環(huán)。這類(lèi)研究既有聚焦某一單篇作品的個(gè)案分析，也有對(duì)汪曾祺小說(shuō)敘事藝術(shù)的整體性把握。其中，對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)的深入解讀，構(gòu)成了近些年汪曾祺小說(shuō)敘事藝術(shù)研究的重中之重。例如，劉旭從敘事特征、敘事視點(diǎn)等角度對(duì)汪曾祺小說(shuō)的敘事模式進(jìn)行了詳細(xì)解讀，在此基礎(chǔ)上結(jié)合其語(yǔ)言特色提出“汪氏文體”的概念，用以概括汪曾祺小說(shuō)在敘事藝術(shù)上的“先鋒性”及其對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的貢獻(xiàn)[1]；李建軍考察了汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言與古典白話之間的繼承關(guān)系，指出其小說(shuō)語(yǔ)言與思想內(nèi)容之間的緊密關(guān)系，而這也正是汪曾祺小說(shuō)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的重要貢獻(xiàn)之一[2]；余岱宗則從敘事效果層面，對(duì)汪曾祺小說(shuō)中敘事話語(yǔ)的“反諷藝術(shù)”進(jìn)行了深入分析，揭示出汪曾祺小說(shuō)敘事話語(yǔ)的功能意義[3]；等等。其他相關(guān)研究主要集中在意境營(yíng)造、表達(dá)效果等方面，如秦雅萌通過(guò)對(duì)汪曾祺小說(shuō)中一系列“物象”話語(yǔ)的分析，指出其小說(shuō)中借助這類(lèi)“物象”話語(yǔ)構(gòu)建起觀察鄉(xiāng)土社會(huì)的一種獨(dú)特視角[4]；萬(wàn)莉考察了汪曾祺小說(shuō)中民歌的敘事功能，指出其在人物形象塑造、詩(shī)意情節(jié)結(jié)構(gòu)構(gòu)建以及地方語(yǔ)言特色彰顯等方面的重要作用[5]；李慶西認(rèn)為汪曾祺小說(shuō)中敘事話語(yǔ)“平民視角”匠心獨(dú)運(yùn)，構(gòu)成了其“去主題化”敘事的重要依托[6]。從上述研究可以發(fā)現(xiàn)，圍繞汪曾祺小說(shuō)敘事話語(yǔ)的研究成果比較豐富，但大多研究者只是將敘事話語(yǔ)作為汪曾祺小說(shuō)敘事藝術(shù)的某個(gè)方面加以論述，其研究重心并不在敘事話語(yǔ)自身特點(diǎn)上。因此，對(duì)汪曾祺小說(shuō)敘事話語(yǔ)本身的研究有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。

汪曾祺接受采訪時(shí)曾提到他對(duì)小說(shuō)的定義：“小說(shuō)應(yīng)該就是跟一個(gè)可以談得來(lái)的朋友很親切地談一點(diǎn)你所知道的生活?！盵7]367這里所說(shuō)的“談”即小說(shuō)的語(yǔ)言問(wèn)題。關(guān)于小說(shuō)的語(yǔ)言問(wèn)題，汪曾祺曾說(shuō)過(guò)一句廣被引用的話：“語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。”[8]他還強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言不只是形式，本身便是內(nèi)容。語(yǔ)言和思想是同時(shí)存在的，不可剝離的。語(yǔ)言不僅是所謂‘載體’，它是作品的本體”[9]。不僅如此，汪曾祺小說(shuō)對(duì)“語(yǔ)言”的呈現(xiàn)方式同樣有其獨(dú)特性。換句話說(shuō)，汪曾祺由對(duì)“語(yǔ)言”的重視，進(jìn)而在小說(shuō)敘事層面進(jìn)行探索，最終使其小說(shuō)的敘事話語(yǔ)呈現(xiàn)出多樣性的面貌。熱奈特在其《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》中曾對(duì)敘述者的“職能”進(jìn)行了探討，其中提到敘述者的“情境”與“情感”職能，分別指向敘述者對(duì)文本場(chǎng)景、語(yǔ)境的交代及其與故事之間的“情感關(guān)系”。簡(jiǎn)言之，敘述者的基本“職能”體現(xiàn)為對(duì)故事的“介入”，而這種“介入”不僅僅是被動(dòng)的、客觀式的，“也可采取對(duì)情節(jié)作權(quán)威性解釋的、更富說(shuō)教性的形式，表現(xiàn)出的職能可稱(chēng)作敘述者的思想職能”[10]。從某種程度上說(shuō)，汪曾祺小說(shuō)中的敘述者同樣承擔(dān)著“思想職能”，而這種職能的實(shí)現(xiàn)多與其敘事話語(yǔ)的多樣性有關(guān)。

一、敘述者與讀者的對(duì)話

汪曾祺認(rèn)為，“語(yǔ)言里很重要的是它的敘述語(yǔ)調(diào)，你用什么調(diào)子寫(xiě)這個(gè)人、這件事，就可看出作家對(duì)此人此事此種生活的態(tài)度?！薄拔艺J(rèn)為要探索一個(gè)作家的思想內(nèi)涵，觀察它的傾向性，首先必須掌握它的敘述語(yǔ)調(diào)。探索作家創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律、思維方式、心理結(jié)構(gòu)，不能不琢磨作家的語(yǔ)言。”[11]他曾在一篇文章中這樣談及作者和讀者的關(guān)系：“作者和讀者的地位是平等的。最好不要想到我寫(xiě)小說(shuō)，你看。而是，咱們來(lái)談?wù)勆?。”換句話說(shuō)，汪曾祺的小說(shuō)追求一種平等對(duì)話的氛圍，“就像聊天說(shuō)話一樣”，同時(shí)也要能夠體現(xiàn)對(duì)談?wù)叩臏囟?，即“?xiě)小說(shuō)要像說(shuō)話，要有語(yǔ)態(tài)”[12]。這里所說(shuō)的“聊天”其實(shí)預(yù)設(shè)了他在小說(shuō)行文過(guò)程中的“語(yǔ)態(tài)”。這種“語(yǔ)態(tài)”不同于純客觀的敘述，而是有意營(yíng)造一種與讀者進(jìn)行對(duì)話的語(yǔ)境，小說(shuō)的“傾向性”便在這種對(duì)話的語(yǔ)境中漸次呈現(xiàn)在讀者眼前。

早在1940年代，汪曾祺開(kāi)始創(chuàng)作小說(shuō)之初，就嘗試在敘述中讓敘述者與讀者進(jìn)行對(duì)話。在1941年的《春天》中，為了讓讀者能夠與敘述者產(chǎn)生共情，作者這樣寫(xiě)道：“可不是春天了么：衣裳似更輕些，更暖些了。坐在太陽(yáng)里，一閉眼，（很自然的閉上眼了，）一些帶有奇異彩色的碎片便在倏忽變化的襯景上翻騰起來(lái)?！銢](méi)有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)么？我希望你試一試，在太陽(yáng)里閉上眼睛，你就會(huì)明白我的話了，我決不弄什么玄虛。”[13]20在敘述自己童年往事時(shí)，敘述者同樣以對(duì)話的形式向讀者發(fā)問(wèn)：“我不是告訴過(guò)你許多次了么，我的童年是不寂寞的？”[13]20這種話語(yǔ)敘述方式既拉近了敘述者與作者的距離，同時(shí)也引導(dǎo)讀者與敘述者產(chǎn)生共情，進(jìn)而增強(qiáng)故事的感染力。

應(yīng)當(dāng)注意的是，汪曾祺小說(shuō)中出現(xiàn)的“對(duì)話”不僅僅是一種形式上的敘事技巧，這種敘事方式實(shí)際上體現(xiàn)出作者的敘事姿態(tài)，即汪曾祺并沒(méi)有在敘述過(guò)程中采用接近“上帝視角”的全能敘事，而是試圖營(yíng)造出一種眾聲喧嘩的氛圍，以充分彰顯人物形象的主體性。在《匹夫》這篇充滿意識(shí)流特點(diǎn)的小說(shuō)中，盡管作者常常直接跳出來(lái)與讀者進(jìn)行對(duì)話，將自己的構(gòu)思過(guò)程直接呈現(xiàn)在讀者面前，但這并非是要強(qiáng)加給讀者一種“期待視野”，而是意在掃除讀者的閱讀障礙，并不時(shí)提醒讀者注意作為行為主體的“荀”的一舉一動(dòng)。例如，他在正式開(kāi)始講述主人公的故事之前，首先交代了他為何以“荀”作為其主人公名字的原因：“他，——我忽然覺(jué)得‘他’字用得太多，得給我們這位主人公一個(gè)較為客氣的稱(chēng)呼。于是我乃想了一想。我派定他姓荀，得他姓荀了。我居然能隨便派定人家姓氏，這不免是太大的恣意。文章千古事，得失寸心知，你似乎沒(méi)有理由來(lái)查問(wèn)一個(gè)寫(xiě)寫(xiě)文章的為甚么揀這么一個(gè)姓來(lái)給他靈府間的朋友吧。”[14]51-63這種解釋性文字一定程度上緩解了文本中大量意識(shí)流描寫(xiě)帶給讀者的閱讀障礙。無(wú)獨(dú)有偶，在小說(shuō)第四節(jié)中，作者再次向讀者解釋?zhuān)骸爸T位將說(shuō)我有點(diǎn)神情恍惚，把前頭的線索忘了，隨便撩幾句，又引導(dǎo)一條支流了，不然，荀現(xiàn)在的確又想到草木城樓了，這是眼前實(shí)物，是他走進(jìn)校門(mén)后看見(jiàn)的?！边@就將小說(shuō)的內(nèi)在敘事線索較為清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，避免了意識(shí)流手法的漫渙無(wú)依。小說(shuō)的最后，“荀”給作者寫(xiě)的回信則使敘述視角發(fā)生了顛倒，這種顛倒以人物形象現(xiàn)身說(shuō)法的形式對(duì)作者的寫(xiě)作方式進(jìn)行了評(píng)價(jià)，而此種評(píng)價(jià)與其說(shuō)是小說(shuō)人物與作者的對(duì)話，倒不如說(shuō)是作者對(duì)自己創(chuàng)作手法的自白：“第一，你動(dòng)手描畫(huà)那個(gè)人，必須對(duì)他了解，即使并不了解，也至少具有了解的勇氣與誠(chéng)心”，意在表明這篇小說(shuō)中的人與事是作者根據(jù)親身經(jīng)歷對(duì)身邊的人與事加以藝術(shù)處理之后的結(jié)果；“再說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)不在熟人里討材料，難道倒去隨便拉兩個(gè)陌生人來(lái)嗎！”不僅如此，“有人說(shuō)一切小說(shuō)都是自傳，這是真話，沒(méi)有一個(gè)人物是不經(jīng)過(guò)作者的自己的揉摻而會(huì)活在紙上的”[14]51-63。假如我們對(duì)這篇小說(shuō)的敘事特點(diǎn)進(jìn)行整體考察的話，會(huì)明顯看出，如果沒(méi)有上述這些對(duì)話以及作者自白式的解釋文字的話，那么小說(shuō)對(duì)人物形象內(nèi)心活動(dòng)及思想意識(shí)的大量描寫(xiě)會(huì)使讀者不得要領(lǐng)，甚至無(wú)法理解。這類(lèi)敘事話語(yǔ)的出現(xiàn)，使得文本內(nèi)部呈現(xiàn)出明顯的敘事分層：一方面是敘述者“我”與“荀”的對(duì)話，可稱(chēng)為深層敘事，這里作者跟隨敘述者的視角，對(duì)“荀”的行動(dòng)軌跡以及思想狀態(tài)進(jìn)行了較為詳細(xì)的描寫(xiě)；另一方面，作者的插話以及末尾的夫子自道則構(gòu)成了表層敘事，幫助讀者更好地理解文本的敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)而把握小說(shuō)的主題意旨。

在《老魯》中，作者在正式開(kāi)始進(jìn)入“正題”之前，寫(xiě)了“去年夏天我們過(guò)的那一段日子”如何如何，然后以與讀者談天的句式寫(xiě)道：“阿呀，題目是‘老魯’，我一開(kāi)頭就哩哩拉拉帶上了這么些閑話做甚么？”接著便解釋道：“我原想記一記老魯是甚么時(shí)候來(lái)的，遂情不自禁的說(shuō)了許多那時(shí)候的碎事。我還沒(méi)有說(shuō)得盡興，但只得噎住了。再說(shuō)多了，不但喧賓奪主，文章不成格局，（現(xiàn)在勢(shì)必如此，已經(jīng)如此；）且亦是不知趣了。”[15]140這就很好地說(shuō)明了前面那些“閑話”并非毫無(wú)意義，況且，“這些事與老魯實(shí)在有些關(guān)系”。這種話語(yǔ)敘述方式與以第三人稱(chēng)的敘事視角展開(kāi)人物行動(dòng)與對(duì)話的形式有著明顯的區(qū)別，作者在文本中不再是隱藏在敘述者背后的人，而是一方面直接扮演敘述者的角色，從而與故事中的人與事發(fā)生關(guān)系，另一方面則時(shí)常跳出文本的敘事框架，對(duì)故事本身的邏輯關(guān)系加以說(shuō)明，引導(dǎo)讀者更好地理解故事的發(fā)生過(guò)程及其內(nèi)在意蘊(yùn)。在小說(shuō)結(jié)尾，作者再次跳出文本，對(duì)其所寫(xiě)內(nèi)容加以補(bǔ)充說(shuō)明：“阿——契訶夫主張每一篇小說(shuō)都該把開(kāi)頭與結(jié)尾砍去，有道理！（幸好我這不是小說(shuō)。）”[15]140這種“聲明”同樣可以看作是小說(shuō)敘事話語(yǔ)的一個(gè)“聲部”，其通過(guò)否定慣例的方式，提醒讀者注意其特別之處；而這種提醒與此前作者對(duì)故事的說(shuō)明性文字又有不同的價(jià)值訴求，如果說(shuō)后者是以故事為中心的敘事技巧的話，那么前者則是作者站在批評(píng)家的視角對(duì)小說(shuō)的審視，其中不無(wú)自我評(píng)價(jià)的意味。

二、插入語(yǔ)的敘事功能

插入語(yǔ)作為小說(shuō)敘事話語(yǔ)的一種表現(xiàn)形式，在我國(guó)古代話本小說(shuō)中就已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)，是“說(shuō)話人”對(duì)“本事”的解釋說(shuō)明或者評(píng)價(jià)。汪曾祺主張借鑒傳統(tǒng)文學(xué)的技巧，他也曾表示自己“喜歡宋人筆記勝于唐人傳奇”，因?yàn)樘苽髌嫫赜谥v故事，而這并非汪曾祺的強(qiáng)項(xiàng)[7]368。他坦言自己是“有意識(shí)地吸收民族傳統(tǒng)的，在敘述方法上有時(shí)簡(jiǎn)直有點(diǎn)像舊小說(shuō)”[16]。他明確指出：“從傳統(tǒng)的思想文化來(lái)分析小說(shuō)人物，這是一個(gè)新的方法，很值得探索。”[17]事實(shí)上，汪曾祺在小說(shuō)中對(duì)傳統(tǒng)思想文化的運(yùn)用不僅體現(xiàn)在人物形象塑造方面，其敘事話語(yǔ)同樣受惠于此。他曾如此提醒青年作家：“傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撌呛芨呙鞯?，年輕人只從翻譯小說(shuō)、現(xiàn)代小說(shuō)中學(xué)習(xí)寫(xiě)小說(shuō)，忽視中國(guó)傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摚翘上Я?。”[18]他在后期小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)技巧的借鑒有著自覺(jué)的意識(shí)：“有人說(shuō)，用習(xí)慣的西方文學(xué)概念套我是套不上的。我這幾年是比較注意傳統(tǒng)文學(xué)的繼承問(wèn)題。”[19]汪曾祺小說(shuō)中對(duì)插入語(yǔ)的靈活運(yùn)用，便是他借鑒傳統(tǒng)文學(xué)技巧的重要體現(xiàn)。

在早期創(chuàng)作的意識(shí)流小說(shuō)中，汪曾祺在敘事過(guò)程中加入插入語(yǔ)，是其融合中西藝術(shù)手法的一種表現(xiàn)形式。在《前天》中，作者以意識(shí)流手法描寫(xiě)了“我”的一次歷險(xiǎn)經(jīng)過(guò)?！拔摇焙屯椤皬某抢镒R車(chē)回來(lái)”，半路上，“一輛既瞎且瘋的大卡車(chē)，撞在我們馬車(chē)上了”，雖然沒(méi)有造成人員傷亡，但是“我”由此想到了一系列生活中的瑣事，連綴成篇，就構(gòu)成了這篇小說(shuō)的主要內(nèi)容。就敘事技巧而言，這篇小說(shuō)同樣存在“分層”的現(xiàn)象。作者在開(kāi)篇處即對(duì)其創(chuàng)作意圖進(jìn)行了說(shuō)明：“前天，哦，我差一點(diǎn)送了命。我很難計(jì)算這么一句話里的感情。我請(qǐng)你不把它看得太佻達(dá)，也不弄得太感傷，我意思本不如此。如果我說(shuō)‘差一點(diǎn)就死’，或‘差點(diǎn)兒就送了命’，而且語(yǔ)氣上更有點(diǎn)……那就不同了?！彪m然這種表述較為突兀，但讀完全篇之后可以發(fā)現(xiàn)，這段簡(jiǎn)短的說(shuō)明，對(duì)于理解作者在這篇小說(shuō)中所要表達(dá)的思想情感，有著重要提示作用。換句話說(shuō)，作者的“本意”并非對(duì)此次歷險(xiǎn)經(jīng)過(guò)作簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是借此寫(xiě)出了歷險(xiǎn)過(guò)程中以及后來(lái)作者在回憶這次歷險(xiǎn)經(jīng)過(guò)時(shí)，所體驗(yàn)到的特定情緒感受。也正因如此，作者才會(huì)以“好像沒(méi)有誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)我的話”作為全篇的結(jié)尾，呼應(yīng)了開(kāi)頭部分的自白[20]?！稄R與僧》寫(xiě)了“我”在一處寺廟居住期間的見(jiàn)聞與感受，這里的和尚并不像讀者想象的那樣嚴(yán)格遵守清規(guī)戒律，而是像普通人一樣抽煙、吃肉、打牌，甚至有家室。敘述者一方面從“我”的視角出發(fā)，跟隨“我”的行動(dòng)軌跡展開(kāi)敘述，但另一方面，“我”又時(shí)常跳出文本，站在讀者的角度對(duì)文中所寫(xiě)之事表示驚訝，并且勸慰讀者對(duì)此不必“大驚小怪”，因?yàn)檫@原本就是他們的日常生活方式。至于“我”與這些人物的關(guān)系，并不是小說(shuō)所要表現(xiàn)的重點(diǎn)，對(duì)此，敘述者同樣進(jìn)行了說(shuō)明：“你奇怪，我怎么弄到那么一個(gè)廟里住了好幾個(gè)月？你大概還想知道我終天做些甚么事情，這我一時(shí)都無(wú)從回答你?！盵21]換句話說(shuō)，作者為了不使讀者在理解小說(shuō)重心時(shí)產(chǎn)生偏差，采用了插入語(yǔ)這種敘事手法對(duì)讀者進(jìn)行引導(dǎo)。

事實(shí)上，這種插入語(yǔ)在汪曾祺小說(shuō)中十分普遍。此類(lèi)書(shū)寫(xiě)現(xiàn)象表明，汪曾祺有意在看似散亂的敘述過(guò)程中適時(shí)加入相應(yīng)的插入語(yǔ)，以免使行文過(guò)于漫漶。這樣做，也可以使讀者不至于在閱讀過(guò)程中迷失在某一局部情節(jié)之中。如果說(shuō)《廟與僧》中結(jié)尾處的插入語(yǔ)起到了提示讀者注意小說(shuō)重心的作用的話，那么，在《落魄》中，作者開(kāi)篇即直接向讀者“交代”了“我”來(lái)到“內(nèi)地”的動(dòng)因以及文本的敘事基調(diào)：“自然，你現(xiàn)在要是問(wèn)我為甚么大遠(yuǎn)的跑到昆明過(guò)那么幾年，我也答不上來(lái)。從前很說(shuō)過(guò)一番大道理，經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)間，知道半是虛妄，不過(guò)就是那么股子沖動(dòng)，年紀(jì)輕，總希望向遠(yuǎn)處跑；而且也是事實(shí)，我要讀書(shū)，學(xué)校都往里搬了；大勢(shì)所趨，順著潮流一帶，就把我?guī)н^(guò)了千山萬(wàn)水?！庇纱丝梢钥闯?，作者接下來(lái)要寫(xiě)的內(nèi)容，便是自己在昆明期間的見(jiàn)聞與感受，開(kāi)篇部分的說(shuō)明文字實(shí)際上起到了“破題”的敘事效果。小說(shuō)寫(xiě)了西南聯(lián)大旁邊的一家名為“綠楊飯店”從生意興隆到慘淡經(jīng)營(yíng)的過(guò)程，夾雜著作者對(duì)揚(yáng)州老板精神氣質(zhì)演變軌跡的展現(xiàn)。小說(shuō)一開(kāi)始，這位揚(yáng)州老板的裝扮便顯得頗為特別：“他穿了一身鐵機(jī)紡綢褂褲在那兒炒菜！盤(pán)花紐子，紐絆里拖出一段銀表鏈。雪白的細(xì)麻紗襪，一雙淺口千層底直貢呢鞋。細(xì)細(xì)軟軟的頭發(fā)向后梳得一絲不亂。左手無(wú)名指上還套了個(gè)韭葉指環(huán)。這一切在他周身那股子斯文勁兒上配合得恰到好處。除了他那點(diǎn)流利合拍的翻鍋?zhàn)觿?dòng)鏟子的手法，他無(wú)處像個(gè)大師傅，像個(gè)吃這一行飯的?！倍男〉暌膊煌谄渌赇仯骸斑@個(gè)館子不大”，“可是收拾得干干凈凈，木架子上還擱了兩盆花”。字里行間透露著作者對(duì)“綠楊飯店”的贊賞之意?？呻S著生意的擴(kuò)張，“揚(yáng)州人已經(jīng)不能代表一個(gè)店了；而且這個(gè)飯店已經(jīng)非常的像一個(gè)飯店，有時(shí)簡(jiǎn)直還過(guò)了分！”盡管敘述者站出來(lái)說(shuō)：“我得聲明雖然我感情上也許是另一回事，可是我沒(méi)有公開(kāi)的表示反對(duì)這樣的作風(fēng)的意思”，但依舊流露出惋惜之意：“多可惜，揚(yáng)州人那個(gè)值得一看的動(dòng)人手勢(shì)！”后來(lái)，“揚(yáng)州人的頭發(fā)白了幾根。他似乎不復(fù)那么瀟灑似乎頗像作這樣的事情的一個(gè)人了。不僅是他的紡綢衣褲，好鞋襪，戒指，表鏈沒(méi)有了；從他放作料，施油鹽，用鏟子抄起將好的菜來(lái)嘗嘗味，菜好了敲敲鍋?zhàn)樱媚ú迹ê门K）擦擦盤(pán)子，刷鍋水往泔水缸里一倒，扶著鍋臺(tái)的架勢(shì)，偶爾回頭向我們看一看的眼睛，用火鉗夾起一片木柴吸煙，（扯歪了臉），小指搔搔發(fā)癢的眉毛，鼻子吸一吸吐出一口痰，……一切，全都變了?！毙≌f(shuō)的最后，作者為了表達(dá)對(duì)于揚(yáng)州老板墮落至此的憤懣不平之意，以插入語(yǔ)的形式寫(xiě)道：“我已經(jīng)對(duì)我的文章失去興趣，平淡得教我直想故作驚人之筆而驚人不起來(lái)！這飯店，這揚(yáng)州人與我有甚么關(guān)系呢？”“對(duì)這個(gè)揚(yáng)州人，我沒(méi)有第二種感情，厭惡！我恨他，雖然沒(méi)有理由”。“去你的吧，這個(gè)人，和我這篇倒霉文章！”[22]從文中的前后對(duì)照中，讀者可以較為明確地感覺(jué)到作者站在旁觀者的立場(chǎng)上，在平靜的敘述中所包蘊(yùn)的情感力量。不過(guò)，作者似乎并不滿意純客觀的敘述，為了加重這種前后對(duì)比，以及這種變化在作者內(nèi)心引起的情感波動(dòng)，他在文中加入了能夠直接體現(xiàn)作者價(jià)值理念的插入語(yǔ)，使得文本的敘事話語(yǔ)呈現(xiàn)出明顯的分層現(xiàn)象?！舵i匠之死》中，敘述者在簡(jiǎn)單說(shuō)明了故事背景之后，面對(duì)即將被執(zhí)行死刑的王鎖匠，內(nèi)心產(chǎn)生了十分復(fù)雜的情感波動(dòng)：“是他！他沒(méi)有變樣子，不，這不是他。他怎么會(huì)，怎么會(huì)。是這個(gè)樣子呢。你猜我當(dāng)時(shí)想的什么？我想做皇帝。我想九更天，聞太師，——我想我一點(diǎn)也不能救他。我白著臉站在那里。”這段插入語(yǔ)表達(dá)了敘述者“我”企圖救人卻又無(wú)力施救的復(fù)雜心態(tài)，而他之所以有這種心態(tài)，基于他平日對(duì)王鎖匠的觀察與了解：“那個(gè)鎖匠是個(gè)了不得的人，了不得的鎖匠?！盵23]這種描寫(xiě)表明了敘述者對(duì)美好事物即將遭遇不幸時(shí)的深思，這種思考既指向?qū)ζ毡榈拿篮玫娜诵缘南蛲?，也包含著?duì)不合理的社會(huì)制度的批判。這種復(fù)雜情感的表現(xiàn)，恰恰是借助于上述插入語(yǔ)的形式得以實(shí)現(xiàn)的。

在《戴車(chē)匠》中，作者為了交代清楚戴車(chē)匠門(mén)店的地理位置，以相當(dāng)?shù)钠鶎?xiě)了兩個(gè)在“草巷口”擺攤的老太婆之間的恩恩怨怨。這種敘事方式看似離題太遠(yuǎn)，但作者借敘述者之口道出了其中的原委：“阿，不說(shuō)這個(gè)吧。告訴你這些只是借此而告訴你雖是那么一街之隔可是距離多遠(yuǎn)。所以不能含胡。所以不能含胡的說(shuō)是‘草巷口’。”[24]241這段插入語(yǔ)顯然是敘述者對(duì)讀者的引導(dǎo)。而在小說(shuō)的結(jié)尾處，敘述者的聲音再次轉(zhuǎn)向讀者：“我相信你們之中有很多人根本就無(wú)從知道車(chē)匠店到底是怎么回事，你們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)?！盵24]248因此，作者試圖對(duì)戴車(chē)匠這個(gè)“最后的車(chē)匠”進(jìn)行全方位的描摹，以便記錄下這一行業(yè)曾經(jīng)的真實(shí)樣態(tài)，而這又與作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)：“很抱歉，我跟你說(shuō)了這么些平淡而不免沉悶的瑣屑事情，又無(wú)起伏波瀾，又無(wú)镕裁結(jié)構(gòu)，逶逶拖拖，沒(méi)一個(gè)完。真是對(duì)不起得很。真沒(méi)有法子，我們那里就是這樣的，一個(gè)平淡沉悶，無(wú)結(jié)構(gòu)起伏的城，沉默的城；城里充滿像戴車(chē)匠這樣的人；如果那也算是活動(dòng)，也不過(guò)就是這樣的活動(dòng)。——唔，不盡然，當(dāng)然，下回我們可以說(shuō)一點(diǎn)別的。我想想看?！盵24]248至此，小說(shuō)在敘事層面又發(fā)生了反轉(zhuǎn)：如果說(shuō)，前面是以戴車(chē)匠為中心，對(duì)戴車(chē)匠的日常生活以及周邊環(huán)境進(jìn)行了介紹，為其活動(dòng)軌跡與思想活動(dòng)提供了立體化的空間與語(yǔ)境，從而使這一人物形象身上獨(dú)有的精神氣質(zhì)逐漸得以突顯出來(lái)的話，那么，結(jié)尾處的“反轉(zhuǎn)”則旨在提示讀者注意，作者創(chuàng)作這篇小說(shuō)的意圖實(shí)際上是對(duì)“我們那里”生活著的普通人的日常生活的展現(xiàn)，“戴車(chē)匠”作為典型代表，其生活方式與精神氣質(zhì)是“我們那里”的人的普遍狀態(tài)。也就是說(shuō)，敘述者的插入語(yǔ)不僅僅起到了引導(dǎo)讀者進(jìn)行閱讀的作用，還提示讀者注意作者的創(chuàng)作意圖。

需要補(bǔ)充的是，1987年開(kāi)始，汪曾祺嘗試對(duì)《聊齋》進(jìn)行改寫(xiě)，按他自己的話說(shuō)，就是在關(guān)鍵的地方加以變動(dòng)，注入現(xiàn)代意識(shí)，而在這類(lèi)改寫(xiě)中，通常會(huì)有相應(yīng)的說(shuō)明性文字，以“后記”或者“按語(yǔ)”的形式出現(xiàn)。這類(lèi)說(shuō)明性文字實(shí)際上與小說(shuō)正文形成了互補(bǔ)關(guān)系，一同構(gòu)成了小說(shuō)敘事話語(yǔ)的多樣性。例如《<聊齋>新義》“后記”部分對(duì)正文進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，《<聊齋>新義兩篇》中的《捕快張三》附有一段“按語(yǔ)”，表達(dá)作者對(duì)《聊齋》中所體現(xiàn)出的“現(xiàn)代”意識(shí)的贊賞之意，等等。

三、有意味的結(jié)尾

汪曾祺小說(shuō)的結(jié)尾處敘述者時(shí)常跳出文本敘事脈絡(luò)，或者交代創(chuàng)作意圖，或者對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)價(jià)，使得小說(shuō)的結(jié)尾與正文部分形成某種對(duì)話關(guān)系。他在《老魯》的結(jié)尾處曾作過(guò)如下說(shuō)明：“契訶夫主張每一篇小說(shuō)都該把開(kāi)頭與結(jié)尾砍去，有道理！”他認(rèn)為“小說(shuō)不宜點(diǎn)題”[25]。并引用李漁的話說(shuō)：“寫(xiě)詩(shī)文不可寫(xiě)盡，有十分只能說(shuō)出兩三分?！盵26]他不同意“卒章顯其志”式的寫(xiě)法，“我認(rèn)為應(yīng)該允許主題相對(duì)的不確定性和相對(duì)的未完成性”[7]369。正是對(duì)“主題相對(duì)的不確定性和相對(duì)的未完成性”的自覺(jué)追求，使得汪曾祺小說(shuō)的結(jié)尾通常體現(xiàn)出引人深思的特點(diǎn)。

《復(fù)仇——給一個(gè)孩子講的故事》寫(xiě)的是“他”為父報(bào)仇的故事。為此，“他”歷經(jīng)風(fēng)霜，雖然時(shí)刻不曾忘記復(fù)仇的使命，但是這仇恨似乎“太深了，像已經(jīng)融化在血里，有時(shí)“他”覺(jué)得這事竟似與自己無(wú)關(guān)”。而當(dāng)“他”終于尋得仇家，準(zhǔn)備復(fù)仇時(shí)，“他”卻被仇人堅(jiān)持鑿山的行為感動(dòng)了，“從此他竟然一點(diǎn)輕微的激動(dòng)都沒(méi)有了”，復(fù)仇的火焰漸漸熄滅、達(dá)至和解。小說(shuō)最后，作者以反問(wèn)的語(yǔ)氣向讀者發(fā)問(wèn)：“你還要問(wèn)再后么？”顯然，在作者眼里，故事到此已經(jīng)講完，如果繼續(xù)講下去，那么故事本身所包含的深刻哲理意味便會(huì)蕩然無(wú)存，因此，作者干脆以一句：“不許再往下問(wèn)了，你看北斗星已經(jīng)高掛在窗子上了”作為結(jié)束語(yǔ)，這樣的結(jié)尾既簡(jiǎn)潔明快，又以對(duì)話的形式給讀者以啟示，提示讀者去回味“他”復(fù)仇的動(dòng)機(jī)以及最終放棄復(fù)仇行為的原因，從而使文本的內(nèi)在意蘊(yùn)得以突顯[27]。

《河上》從一對(duì)少年的視角出發(fā)，借助一系列日常生活的描寫(xiě)，以及少年男女人物之間微妙的情感波動(dòng)，反映了城鄉(xiāng)間從生活方式到文化觀念的差異，表達(dá)了作者對(duì)鄉(xiāng)村生活環(huán)境中健康人性的贊美，同時(shí)也流露出對(duì)城市文明的批判。小說(shuō)中的“他”是一個(gè)“城里人”，由于“神經(jīng)衰弱”，從城市來(lái)到鄉(xiāng)下，鄉(xiāng)下的生活環(huán)境不僅治好了他的神經(jīng)衰弱，同時(shí)也使他意識(shí)到城市生活中存在的一些弊病。與之相對(duì)的是“三兒”這一“鄉(xiāng)下人”，當(dāng)“他”病愈打算回城時(shí)，邀請(qǐng)三兒去他家里玩，三兒的回答進(jìn)一步襯托出城鄉(xiāng)之間的對(duì)立：“我不要，你家那條大黃狗也看不起鄉(xiāng)下人了。小姐們會(huì)說(shuō)我要是換上旗袍多好，我不愿而且你家里知道你成天跟我們鄉(xiāng)下女孩兒玩，一定要罵你，他們會(huì)馬上要你搬回去?！辈⑶?，“城里的陰溝匯集起來(lái)，成了不小的數(shù)股流入河里。一會(huì)兒是屠宰戶的灰紅色，一會(huì)是染布坊的紫色，還有許多夾雜物，這么源遠(yuǎn)深長(zhǎng)的流著使其出口處不斷堆積起白色的泡沫。三兒看著想這些污水會(huì)漸漸帶到鄉(xiāng)下去的，是的會(huì)帶去……”顯然，作者的意圖是突出城鄉(xiāng)之間不同的生活環(huán)境對(duì)人形成的不同影響。弄清楚這一點(diǎn)之后，結(jié)尾部分的“反轉(zhuǎn)”所包含的豐富意涵也就構(gòu)成了小說(shuō)的點(diǎn)睛之筆：“三兒，我將永遠(yuǎn)不回城里”，“王大媽?zhuān)颐鲀翰辉俳倘齼赫J(rèn)字了。認(rèn)了字要變壞的，變得和城里女人一樣壞”[28]。雖然敘述者并未像其他小說(shuō)中那樣在結(jié)尾處直接與讀者進(jìn)行對(duì)話，或者對(duì)小說(shuō)內(nèi)容加以評(píng)判，但敘述者借人物之口表達(dá)了對(duì)城市文明的批判，鮮明地體現(xiàn)出作者的審美價(jià)值取向。

在《匹夫》中，作者在描寫(xiě)了主人公“荀”的一系列意識(shí)活動(dòng)之后，結(jié)尾處特意從“荀”的視角出發(fā)，給作者寫(xiě)了一段“自白”，反客為主，表達(dá)了他對(duì)作者這種寫(xiě)作方式的認(rèn)同，同時(shí)點(diǎn)明了作者此篇小說(shuō)的目的在于“諷刺”，并且還指出：“有人說(shuō)一切小說(shuō)都是自傳，這是真話，沒(méi)有一個(gè)人物是不經(jīng)過(guò)作者的自己的揉摻而會(huì)活在紙上的”，表明這篇小說(shuō)的主要內(nèi)容是源自作者所熟悉的人與事，這也在一定程度上為我們理解這篇充滿意識(shí)流色彩的小說(shuō)，提供了較為明確的信息[14]63。寫(xiě)于1947年的《綠貓》同樣是一篇意識(shí)流色彩十分鮮明的小說(shuō)，寫(xiě)的是“我”與朋友“栢”之間圍繞一篇題為《綠貓》的小說(shuō)所展開(kāi)的一系列對(duì)話與心理描寫(xiě)。小說(shuō)的結(jié)尾處，作者借敘述者之口，討論了時(shí)人對(duì)心理小說(shuō)的看法：“心理小說(shuō)在中國(guó)還是個(gè)頗‘危險(xiǎn)’的東西。中國(guó)人大概都比較簡(jiǎn)單，也許我們的小說(shuō)作家以為中國(guó)人很簡(jiǎn)單。反正，沒(méi)有這個(gè)東西?！盵29]在這里，敘述者看似是在討論“栢”的那篇題為《綠貓》的心理小說(shuō)在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境中的可行性問(wèn)題，實(shí)際上這種敘述方式中包含了一個(gè)邏輯轉(zhuǎn)換——以小說(shuō)中的《綠貓》來(lái)代表小說(shuō)本身，經(jīng)由這樣一種敘事話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換，作者輕松地將其價(jià)值理念由文本內(nèi)部轉(zhuǎn)移到了外部評(píng)價(jià)層面，或者說(shuō)，作者通過(guò)這一邏輯轉(zhuǎn)換，將小說(shuō)的故事內(nèi)容與對(duì)小說(shuō)的評(píng)價(jià)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，既保證了敘事結(jié)構(gòu)的完整，又避免了說(shuō)教意味。

通觀汪曾祺涉及極左政治運(yùn)動(dòng)的小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，這類(lèi)小說(shuō)的結(jié)尾通常是開(kāi)放式的，在戛然而止的結(jié)尾中，寄寓了豐富的思想內(nèi)涵。有研究者在對(duì)比中西方文學(xué)敘事思想的差異性時(shí)指出，在“敘事內(nèi)容上，中國(guó)小說(shuō)比較關(guān)注政治、倫理等方面的問(wèn)題，對(duì)于形而上的問(wèn)題思考較少”，而“西方小說(shuō)則不同，西方小說(shuō)喜歡對(duì)人生與社會(huì)作形而上的思考，從哲理的角度討論人生、人性與社會(huì)問(wèn)題”[30]。這種分析點(diǎn)出了中西方文學(xué)創(chuàng)作中的重要差異，但需要注意的是，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)對(duì)政治的關(guān)注并非千篇一律，其中一些優(yōu)秀的作品往往能夠超越簡(jiǎn)單的二元對(duì)立式的書(shū)寫(xiě)模式，為作品注入豐富的思想內(nèi)涵。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，汪曾祺的相關(guān)作品值得我們深入探討?！镀P三楦房子》寫(xiě)的是底層百姓高大頭在極左政治運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)歷，以及以財(cái)政局長(zhǎng)譚凌霄和房產(chǎn)管理處主任高宗漢為代表的政治投機(jī)者以權(quán)謀私的故事。由于此文涉及特定歷史時(shí)期的政治運(yùn)動(dòng)，作者在小說(shuō)中加了兩段按語(yǔ)，用以說(shuō)明情況，構(gòu)成了小說(shuō)敘事中的分支。另外，在文本的敘事框架中，敘述者對(duì)相關(guān)事件的評(píng)論同樣使小說(shuō)的敘事呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。例如，面對(duì)譚、高等人的肆意妄為，敘述者跳出文本框架，直接對(duì)這種歷史的非理性邏輯加以批評(píng)：“世界上竟有這等怪事：挨整的已經(jīng)覺(jué)得無(wú)所謂，整人的人倒耿耿于懷，總想跟挨整的人過(guò)不去，好像挨整的對(duì)不起他?！弊詈?，小說(shuō)的結(jié)尾是開(kāi)放式的，將譚凌霄和高宗漢兩人在同一天被撤職的原因留給讀者想象，并借用說(shuō)書(shū)人慣用的“且聽(tīng)下回分解”作結(jié)，留有余味[31]。再如，《虐貓》將被批斗者的遭遇與其子女虐待流浪貓的行為進(jìn)行對(duì)比，結(jié)尾處當(dāng)李小斌的爸爸不堪折磨，從六樓一躍而下的消息傳到李小斌和同伴耳朵里時(shí)，他們“沒(méi)有把大花貓從六樓上往下扔，他們把貓放了”[32]?！秾擂巍穼?xiě)的是下放知識(shí)分子婚外情的故事，結(jié)尾處洪思邁突患老年癡呆，敘述者似乎在暗示其自作自受，同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)非理性的政治運(yùn)動(dòng)帶給人的精神創(chuàng)傷的反思[33]。

《當(dāng)代野人系列三篇》文末附有一篇《題記》，其對(duì)文中三篇短文創(chuàng)作背景及動(dòng)機(jī)進(jìn)行了介紹。其中提到，“這幾篇小說(shuō)是有實(shí)在的感受和材料的，但是都已經(jīng)經(jīng)過(guò)了‘復(fù)合和延伸’，不是照搬生活。”另外還提到，近些年有不少人喜歡對(duì)小說(shuō)中的人與事進(jìn)行索隱，但是“你們有沒(méi)有考慮過(guò)，多管閑事，對(duì)文藝創(chuàng)作是不利的”。最后表示，這組小說(shuō)之所以以“當(dāng)代野人”為標(biāo)題，意在使后人能夠?qū)Α拔幕蟾锩边M(jìn)行深刻的反思，以便“使我們這個(gè)民族文明起來(lái)”[34]。如果我們對(duì)汪曾祺前后期的小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)，這種以“后記”或者“題記”形式出現(xiàn)的說(shuō)明性文字，其實(shí)是早期小說(shuō)插入語(yǔ)的一種形式變體，意在引導(dǎo)讀者更好地理解小說(shuō)的創(chuàng)作意圖，而這類(lèi)文字出現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)尾處，在某種意義上與小說(shuō)內(nèi)容形成了“互文”關(guān)系。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這一類(lèi)的結(jié)尾同樣值得注意。

汪曾祺小說(shuō)通常借助對(duì)話、插入語(yǔ)等多樣性的敘事話語(yǔ)，在給讀者提供一定的閱讀線索的同時(shí)，在結(jié)尾處留有廣闊的想象空間，這也是他反復(fù)強(qiáng)調(diào)“留白”在小說(shuō)創(chuàng)作中重要作用的原因所在。韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中專(zhuān)門(mén)談到作者在小說(shuō)中的“聲音”，他認(rèn)為，作者借助敘述者之口，既可以“升華事件的意義”，也可以控制讀者的情緒，還可以“直接評(píng)論作品本身”，他站在讀者角度對(duì)這種“介入”對(duì)小說(shuō)文本所起到的正負(fù)影響進(jìn)行了相對(duì)全面的論述，最后指出，“我們并不把這些‘介入’作為獨(dú)立的高談闊論來(lái)體驗(yàn)；它們是我們與敘述者熟悉過(guò)程中的連續(xù)步驟”[35]。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，汪曾祺小說(shuō)中敘事話語(yǔ)的多樣性實(shí)際上構(gòu)成了作者與讀者之間進(jìn)行“對(duì)話”與“共情”的重要方式。通過(guò)多種敘事話語(yǔ)的運(yùn)用，汪曾祺賦予了小說(shuō)文本極大的開(kāi)放性。此外，他還指出，作者的傾向性應(yīng)當(dāng)“在敘述中自然出現(xiàn)，不要單獨(dú)說(shuō)出來(lái)”。為此，他主張通過(guò)敘述語(yǔ)言的“抒情性”來(lái)表現(xiàn)作者的傾向性[36]。顯然，汪曾祺小說(shuō)敘事話語(yǔ)的多樣性，實(shí)際上包含了他對(duì)小說(shuō)主題意指以及思想傾向的表現(xiàn)方式的探索。他在晚年曾提醒人們：“不要妄自菲薄，數(shù)典忘祖。我們要‘以故為新’，從遺產(chǎn)中找出新東西來(lái)……我總是希望能把古今中外熔為一爐?！盵37]這其中自然包含著他對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作手法及其情感表現(xiàn)方式的認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，汪曾祺小說(shuō)中的敘事話語(yǔ)所體現(xiàn)出的多樣性特點(diǎn)，實(shí)際上是他自覺(jué)探索傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的重要組成部分。