清真詞的最大特點是以賦為詞。這些多角度、多層次的鋪陳，不僅為詞帶來了新的生機，而且這種層層鋪敘所造就的結(jié)構(gòu)的回環(huán)復(fù)沓、層層疊加，和受詞的體裁限制所達到的片段式、細節(jié)化、跳躍性、多留白的敘事特點也在客觀上達到一種并置（juxtaposition）的效果，有一種空間化的傾向，使其呈現(xiàn)了空間化（spatialization）的美學特征。誠然，任何文體和理論都有其特定的孕育土壤，但絕非僅能生長在一處，清真詞與空間化理論雖然時空均隔，但卻遙相契合，兩者深層上的相通性才是本文寫作動機，僅希望通過空間形式理論，將筆者對清真詞的感性認知加以理性化闡釋。

一、清真詞的美學特征

周邦彥在詞中引入賦法，擴大了詞的表現(xiàn)力，即所謂“以賦為詞”?！段男牡颀垺ぴ徺x》中指出，“‘賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也”，點出了賦的特征。清真詞以賦為詞，其詞中也體現(xiàn)了一定的賦的特征，主要表現(xiàn)在層層鋪敘和敘事性增強這兩方面，這兩種特征又使清真詞在感性上呈現(xiàn)出一種空間化的美學特征。對于這一點，前人已有所闡述。

陳廷焯曾指出：“美成詞，渾灝流轉(zhuǎn)”，又評其詞“筆筆回顧，情味雋永”，闡述的就是周邦彥詞作中層層鋪敘、今昔對比所達到的一種流暢圓轉(zhuǎn)、雄渾浩大、渾然的美學特征；夏敬觀也曾寫道，“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆。故慢詞始盛于耆卿，大成于清真”，即說明了周邦彥將鋪敘引入詞中，使結(jié)構(gòu)復(fù)雜回環(huán)、富于動感，有情節(jié)化、空間化的趨向；俞平伯在《清真詞釋》中也強調(diào)，“它是以若干小層次的聯(lián)合為手段，以時間或空間的轉(zhuǎn)接、跳蕩來構(gòu)成全詞的章法”，這就說明清真詞這種躍動的、細碎的、片段化的講述方式在某種程度上顯出了時空交錯之感，這種空間化的傾向可以說在客觀上呈現(xiàn)出了一種空間化的美學特征；吳世昌先生也點出，“近代短篇小說作法，大抵先敘目前情事，次追述過去，求與現(xiàn)在上下銜接，然后承接當下情事，繼敘爾后發(fā)展。歐美大家作品殆無不受此義例。清真當九百年前已能運用自如”，這更深一步地點出了清真詞的藝術(shù)特色；韓經(jīng)太先生也將清真詞的特點之一概括為“逆筆回旋，神情充沛”，并對其做了進一步解釋，“所謂逆敘，就是打破敘事的正常時序”“清真詞在逆敘上的顯著特點，就正在于雖寫追思中情景，卻筆筆實在，如同眼前，往往使人誤解為現(xiàn)實”，這也點明了清真詞習慣將今昔進行對比，并且詞中描寫的過去與現(xiàn)實別無二致，使讀者有種過去與現(xiàn)實相交、相混，分不清過去與現(xiàn)實的時空交疊之感；袁行霈也在文章中寫出了清真詞的特點，“周詞的結(jié)構(gòu)，如果仔細分析，主要是今昔的回環(huán)和彼此的往復(fù)。他的詞常常是在：今——昔，昔——今；我——她，她——我之間翻來覆去地跳躍著。今昔是縱向的，彼此是橫向的。今昔與彼此的交錯造成一種立體感”，這種縱向和橫向交織出的立體感，筆者認為，正可以用“空間化”解釋；江弱水也稱其為“是戲劇化、小說化的寫法”“是現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)”。通過上述的一干文獻，可以看出前人對清真詞的空間化傾向及其呈現(xiàn)的美學特征已經(jīng)有了較為清晰的感性認知，只是并未做更為理論化的闡釋。

誠然，在關(guān)于清真詞之前的某些作品中也曾出現(xiàn)過重疊性結(jié)構(gòu)，或客觀上呈現(xiàn)了某種空間化的美學特征，例如《題都城南莊》《生查子·元夕》等。但空間化傾向所鑄就的美學特征在清真詞中是共項，在其他詞人的作品中只是散落的殊項，況且李俊認為，“相比而言，前人作品中表現(xiàn)的重疊結(jié)構(gòu)是自然的，而周邦彥的作品是自覺的，他有意構(gòu)造今昔之間時間性的穿插感和交錯感”，并且他已經(jīng)論述得十分詳細和清楚，在此便不再贅述。

二、空間化傾向

空間形式（space form）這個術(shù)語源于約瑟夫·弗蘭克的《現(xiàn)代文學中的空間形式》一書。通常來講，所謂空間形式，是指作者力圖通過各種方法中止或取消詩或敘事的習慣性時間結(jié)構(gòu)，用實際上的空間代替時間作為控制結(jié)構(gòu)的維度。弗蘭克首先將其理論運用于解釋西方現(xiàn)代詩歌，他認為龐德、艾略特的詩歌都存在著空間化的傾向。“布萊克默的評論也同樣適用于《荒原》，在這首詩中，句法序列（syntactical sequence）為由無關(guān)聯(lián)的語詞群所決定的感知性結(jié)構(gòu)所取代。為了得到恰當?shù)睦斫猓@些語詞群必須被相互并置在一起而且同時被觀照。只有這樣，它們才能準確地被理解。因為當它們在時間中相互承接的時候，它們的意義并不取決于時間關(guān)系。對于這類詩歌，即使文本闡釋也無法完全克服的一個困難是：在語言的時間邏輯和暗含于現(xiàn)代詩歌感知本質(zhì)之中的空間邏輯之間的內(nèi)在沖突?！薄靶≌f中的形式空間化可以說是從意象之間的從轉(zhuǎn)喻關(guān)系變?yōu)榱穗[喻關(guān)系，把散落在作品中各處的‘詞組‘語句‘片段‘思想等從原來的敘事線性結(jié)構(gòu)中解放出來，被同時性地‘并置一處，從而形成某種連貫的、自洽性的解讀。就場景的持續(xù)來說，敘述的時間流至少是被中止。”對于小說中的空間化分析，最著名的莫過于《包法利夫人》中的農(nóng)業(yè)博覽會一段。但弗蘭克的空間形式理論本身并不完善，且其分析主要集中于現(xiàn)代小說，也是有些局限的，可能與其視域（perspective）有關(guān)，也許缺乏相關(guān)的語言學背景和對非歐美文學的深入認知。當然，這些都只是猜測，真實情況如何，不得而知，但結(jié)果是確定的——他僅用空間化理論來分析西方的現(xiàn)代文學，從而忽略了其他的可能性。

雖然在西方現(xiàn)代文學中，這種對于嚴整句法序列的打破與割裂顯然是通過作者主觀上的精心設(shè)計才能達到的一種效果。但實際上，在漢語這種將語序、虛詞作為表達語法關(guān)系和語法意義的主要手段的非形態(tài)語言中，轉(zhuǎn)折詞、連接詞，甚至動詞被省略的現(xiàn)象在中國古典詩詞中屢見不鮮，只不過隨著體裁的內(nèi)部演變而逐漸經(jīng)歷了從自然到自覺的轉(zhuǎn)變。

三、遙相呼應(yīng)——清真詞的空間化傾向

從詞的形式上看，小令容量極其有限，適宜即興式地表達現(xiàn)實生活中觸發(fā)心靈的短暫感受，少鋪敘，意象也更為凝練；慢詞與小令不同，不僅在形式上字數(shù)更多、篇幅更長，且一般都是長調(diào)，旋律和節(jié)奏也比小令曲折多變得多，且慢詞多鋪敘，更適合抒發(fā)感情?；诖?，筆者將慢詞與小令各選一首，說明清真詞中的空間化傾向，嘗試分析其呈現(xiàn)出的空間化的美學特征。

以《蘇幕遮·燎沉香》為例，總體上看，這首詞是一首思鄉(xiāng)之作，但其似乎從開頭一句就與以往以思鄉(xiāng)為主題的詞作有所不同。周邦彥先用“燎沉香”這極其洗練的意象入手，烘托出一種悶熱的氣氛，將讀者帶入一個炎炎夏日。隨即又將視野轉(zhuǎn)向自然中的鳥雀，使前一句的室內(nèi)與后一句的室外也形成對照。到了第三句，情境似乎又有所變化，視野開闊到一片荷花塘，他又著重描寫了被太陽蒸干的露水和被微風一一吹起的荷葉，正像“亭亭的舞女的裙”一般。對于前三句，尚可用“移步換景”來做解釋，但如此的話，第三句到第四句之間的轉(zhuǎn)折又該做何解釋呢？詞人為何一下由前面的盛夏情境寫到了“故鄉(xiāng)遙，何日去”，想到了自己羈旅漂泊多年呢？這樣過于突兀的轉(zhuǎn)折造成的矛盾使線性的解讀無法進行下去，那不如進行空間化的思考。

如果將前面的盛夏意象與后面的幾句“并置”起來，其轉(zhuǎn)折的矛盾便被自然而然地消解了?！拔逶聺O郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦”這句，通常被認為是對家鄉(xiāng)生活的回憶。那就采用這種說法，并將其與前幾句通過“燎沉香”引出的盛夏天氣，再到“荷花”的意象并置起來閱讀，便可以知道詞人在此時此地看到荷花，不由得聯(lián)想起了當年家鄉(xiāng)的荷花和快樂時光，身在此地而心在當年，在沉思往事之時產(chǎn)生了一種故地重來之感。通過“荷花”意象的并置，也模糊了故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)的界限，也讓當下的游子與當年的自己形成了呼應(yīng)，從而打破了單一的線性時間敘事，使這首詞有一種空間化的傾向，在這種傾向下呈現(xiàn)的他鄉(xiāng)游子的留戀感與夢幻感也加深了這種情感，從而使清真詞更加感人，呈現(xiàn)出一種空間化的美學特征。

其次是《蘭陵王·柳》。雖然這首慢詞在歷代多被認為是一首送別詞，但袁行霈卻認為這首詞是“周邦彥寫自己離開京華時的心情的” ，筆者比較同意這種說法。但不論如何，可以確定的是，這首詞確是周邦彥離開京華時所作。詞的開頭顯然因為這種慢詞的體制而進行了鋪陳，直接描寫了柳蔭、柳絲、柳絮、柳條進入主題，不至如《蘇幕遮·燎沉香》那樣，因為沒有鋪敘而略顯突兀。但詞人又由寫柳轉(zhuǎn)入隋堤送客，隨后又轉(zhuǎn)向表達登臨故國的身世飄零之感，以“京華倦客”自居，便又顯得有些突兀。那么，再就此矛盾進行并置解讀，看能否從空間結(jié)構(gòu)中找到其自洽性。若將第二句與第四句中的柳與第一句中的柳作為相似的意象并置起來，似乎就不難理解了。詞人在心中將現(xiàn)實的柳與記憶中的柳、文人筆下的柳并置一處，將柳放入了歷時的空間結(jié)構(gòu)之中。詞人雖是描寫了此時的柳色，但似乎一直與現(xiàn)實時間有一種疏離之感，他思接千古又情染古今，想到由古至今，無數(shù)人曾在此送別，折的柳差不多要達到千尺了，借此嘆人生離別頻繁。這樣看來，詞人在第三句由“柳”寫到自己，并為自己既是他鄉(xiāng)的游子，又是行者的雙重身份而惆悵不已，以“京華倦客”自居便不奇怪了。

正是因為有了這樣歷時性、空間化的鋪墊，詞人忽然追憶起寒食節(jié)的前一晚就顯得并不突兀了。現(xiàn)實與回憶不斷地在他腦海中交織，但每次追憶后，卻發(fā)現(xiàn)連唯一能把握的此刻也已經(jīng)成為過去。詞人在追憶完過去的時光，恍然回首后，船已遠去，人也已遠在天邊。詞人遺憾，且層層的遺憾堆積在一起，在他心里逐漸加深加重，難以排解。過了一段時間，他留戀的當下又成為回憶，浦口早已遠去，而渡口旁的守望所也只是孤零零的。春色無邊，夕陽西下，此時的夕陽像是留不住的回憶，而無邊春色正像是此刻未變，但內(nèi)心卻在時時回望的詞人，空余無限哀傷。他在現(xiàn)實中回憶夢境與過去，但又覺得現(xiàn)實似夢，這種亦真亦幻的時空交錯，讓詞人不禁潸然淚下，因為他永遠無法只活在當下的時空中。

可以明顯地看出這首詞與《蘇幕遮·燎沉香》有所差別?！短m陵王·柳》因為體制較長，鋪敘較多，敘事性比較強，因而從“隋堤”到“津堠”，從“漸”“斜陽”，可以感受到隨著地點轉(zhuǎn)變，時間也在慢慢流逝，這就導致這首詞并不至于在線性結(jié)構(gòu)上完全無法解讀。但其實時間與空間本就不相矛盾，如果將時、空聯(lián)系起來解讀，還會讓人們對這首詞的理解更加豐富、立體和多元。而且，詞人一天中有大半時間都在當下經(jīng)歷與回憶并置的時空結(jié)構(gòu)下度過。時、地、人等多線索并存，過去與現(xiàn)在混雜，時間流的無端終止等，最終使詞呈現(xiàn)出一種歷時性傾向，即空間化傾向，這種傾向使清真詞在客觀上呈現(xiàn)了一種空間化的美學特征。

四、結(jié)語

通過分析《蘇幕遮·燎沉香》和《蘭陵王·柳》這兩首詞，可以發(fā)現(xiàn)清真詞總是將最遙遠的過去和最近的回憶連同現(xiàn)實并置一處。正如韓經(jīng)太所述的，“這樣一寫原來時間與地點的統(tǒng)一便被打破了，單層面的意象變成了復(fù)層面在同一處疊合了今昔兩重景象?！笨梢娫~人將產(chǎn)生的一種身在此時此刻，心在當時當?shù)刂?，通過條理性地并置、對比進行了充實，進行了藝術(shù)化的處理，由此也呈現(xiàn)了一種“此地空余黃鶴樓”般余韻悠長、悵然若失的悲愴感。時空交叉、時間流的終止和并置等，將情感與物象從原本單一的敘事線性結(jié)構(gòu)中解放出來，從而形成了某種連貫的、自洽性的解讀，最終使清真詞有種空間化的傾向，呈現(xiàn)了空間化的美學特征。

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（作者簡介：李明鍹，女，本科在讀，沈陽師范大學文學院，研究方向：中外文學關(guān)系）

（責任編輯 劉月嬌）