王夢(mèng)萱 （中央音樂學(xué)院，北京 100031）

金元時(shí)期散曲與劇曲的音樂均來自北曲系統(tǒng)，想要獲得對(duì)彼時(shí)音樂更全面的了解，單獨(dú)論述劇曲或散曲都是不妥的，何況它們是因?yàn)槲膶W(xué)體裁上的不同才被區(qū)別對(duì)待，就音樂論，二者密不可分。套曲①過去對(duì)“套曲”形制的表述方式有套數(shù)、聯(lián)套、散套、劇套等。“套數(shù)”既可指代散套，也可指劇套?！奥?lián)套”更傾向于指劇套聯(lián)合四個(gè)單位的套曲而成的長(zhǎng)篇表演體制。金元時(shí)期北曲處于初步定型階段，且“雜劇與散曲誰先產(chǎn)生”的問題尚未定論，筆者姑且認(rèn)為無需將二者分開。為減少歧義，本文以“套曲”或“套數(shù)”概以論之。作為一種體裁結(jié)構(gòu)對(duì)北曲音樂的最終形成具有標(biāo)志性意義，它不僅是散曲的重要體制，更是劇曲結(jié)構(gòu)的唯一呈現(xiàn)樣式。學(xué)界在論及金元北曲套曲體制的來源時(shí)，多將其追溯至與唐宋大曲、諸宮調(diào)、唱賺等音聲技藝的體式互動(dòng)，[1]截至目前仍有學(xué)者對(duì)該問題提出新的觀點(diǎn)。宋元以后，北雜劇雖然衰落，但北曲作為“母體”[2]仍然為后來多種音樂體裁提供養(yǎng)分，尤其是南北曲交流合腔造就了明清戲曲發(fā)展的多聲腔特點(diǎn)。可見，北曲音樂系統(tǒng)于中國(guó)古代音樂史而言具有承上啟下的意義。

基于此，本文欲探討北曲套曲體制在吸收諸宮調(diào)、唱賺等前代音樂的基礎(chǔ)之上，何以于金元時(shí)期定型規(guī)范，兼及“尾”在其生成中起到的作用。對(duì)套曲內(nèi)涵的研究，有助于系統(tǒng)構(gòu)建唐宋以來的文藝?yán)碚?，且有可能厘清學(xué)界長(zhǎng)期以來存在的一些爭(zhēng)論，例如“散曲和劇曲誰先產(chǎn)生”“唐宋諸曲之于北曲音樂的生成”等議題。

一、北曲套曲體制研究之簡(jiǎn)要回顧

就筆者目力所及，對(duì)“套數(shù)”最早的論述見燕南芝庵《唱論》，書中指出：“有尾聲名為‘套數(shù)’，樂府不可似套數(shù)?！盵3]像周德清《中原音韻》、鐘嗣成《錄鬼簿》中更多的是對(duì)元代小令、散曲作品及曲家的梳理和著錄，雖無對(duì)套數(shù)一詞產(chǎn)生由來的說明，在分類時(shí)卻已經(jīng)將由數(shù)曲相聯(lián)成篇的曲體稱之為“套數(shù)”。明人何良?、凇睹鞔P記日記繪畫史料匯編》記載何良俊（1506—1573），字元朗，號(hào)柘湖居士，松江華亭（今屬上海）人。少篤學(xué)，藏書甚富。困于場(chǎng)屋，以歲貢入國(guó)子監(jiān)，授南京翰林院孔目。未久，移居蘇州。博學(xué)多聞，以經(jīng)世自負(fù)，妙解音律。在《曲論》中指出：“北曲如【中呂至快活三】臨了一句，放慢來接唱【朝天子】；【正宮】至【呆骨都】，【雙調(diào)】至【甜水令】……緊慢相錯(cuò)，何等節(jié)奏！”[4]這則文獻(xiàn)展示了時(shí)人是如何進(jìn)行曲牌聯(lián)套創(chuàng)制的，但對(duì)其體制淵源與基本樣式則無更多記述。有當(dāng)代學(xué)者稱“曲學(xué)的興起，肇始于元，而發(fā)達(dá)于晚明清初……在嘉靖之后，文人士大夫開始鉤稽宋元舊篇目”。[5]明代隨著南曲的盛行，南北曲的對(duì)比成為新的書寫態(tài)勢(shì)，相關(guān)曲論也確有增多，像徐渭《南詞敘錄》：“南曲北調(diào)，可于箏琶被之；然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也?！盵6]王世貞《曲藻》：“詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”[7]可見，明人更多關(guān)注的是南北曲形態(tài)，對(duì)北曲套式的溯源則少有涉及。另外，若從明代刊本入手探討金元北曲套數(shù)體式，則會(huì)陷入版本是否為“真元之聲”的泥潭，因此，我們只能將其謹(jǐn)慎地看作是金元舊制在明代的流變，如遇金元文獻(xiàn)記載需要刻本對(duì)證時(shí)，也可作為一定的參考。明代如此，清人對(duì)北曲套曲體制的認(rèn)識(shí)也并未有所深入，即如《九宮大成南北詞宮譜》這樣的曲譜集成可見“套曲”之名，亦無相關(guān)注釋。

近代以來，以王國(guó)維《宋元戲曲史》的考證為伊始，眾多學(xué)者跟隨其說。如廖奔、劉彥君認(rèn)為：“諸宮調(diào)將（纏令、纏達(dá)、唱賺）吸收到自己的音樂結(jié)構(gòu)中來，成為北曲聯(lián)套發(fā)展過程中的一個(gè)典型階段。”[8]類似這樣的觀點(diǎn)在一段時(shí)間內(nèi)成為戲曲學(xué)界的主流意見。趙義山認(rèn)為北曲雜劇的套數(shù)結(jié)構(gòu)主要源于宋代唱賺“纏令”“纏達(dá)”兩種。[9]李昌集教授也提出：“纏令即套數(shù)，金代諸宮調(diào)中大量采用這種形式，完全可以斷定套數(shù)在近代已經(jīng)產(chǎn)生并相當(dāng)成熟?！盵10]54李氏的觀點(diǎn)在于“纏令”作為唱賺的一種體制，至晚在金代的曲體中已經(jīng)定型，且當(dāng)時(shí)的制曲者是對(duì)“套曲”這一形式有所認(rèn)識(shí)和把握的。他還指出：“套曲是以‘帶過曲’為基礎(chǔ)的一種‘?dāng)U大’。”[10]61雖然李昌集書中主要內(nèi)容指向“文學(xué)”，但仍可從中汲取必要的養(yǎng)分。

從曲牌、宮調(diào)等音樂角度考察北曲套曲形制的代表有楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》、孫玄齡《元散曲的音樂》、洛地《詞樂曲唱》等，且已經(jīng)產(chǎn)生較為豐富的成果。目前關(guān)于北曲套曲體式的研究有聯(lián)套結(jié)構(gòu)說、曲調(diào)音樂說、套曲用韻說和雜劇排場(chǎng)說。[11]學(xué)界始終對(duì)北曲的研究予以關(guān)注，在北曲體式結(jié)構(gòu)與曲牌聯(lián)套規(guī)律等方面已有較為深入的研究，但就其套曲體式的來源和最終形成的原因，則未能達(dá)成共識(shí)。

二、金元北曲套數(shù)的內(nèi)涵

目前音樂類工具書中關(guān)于“套數(shù)”的概念多定義為：（1）套曲通常前有引子或引曲，后有尾聲。全套文辭一般同押一韻。套內(nèi)不同曲牌一般同屬一種宮調(diào)。[12]（2）根據(jù)曲子的調(diào)性，將其分屬各個(gè)不同的宮調(diào)，將相同宮調(diào)的兩個(gè)以上的小令連接使用，使之成為一個(gè)較大的音樂單元，構(gòu)成較大的表現(xiàn)空間。[8]21諸如此類，多是對(duì)北曲套曲成熟運(yùn)用之后的體式描述，本文則關(guān)注其定型之前即定型初期的形態(tài)。

燕南芝庵《唱論》最早對(duì)“套數(shù)”做出解釋：“成文章曰‘樂府’，有‘尾聲’名‘套數(shù)’，時(shí)行小令喚‘葉兒’。套數(shù)當(dāng)有樂府氣味，樂府不可似套數(shù)。街市小令，唱尖歌倩意。”[13]有關(guān)《唱論》的成書時(shí)間曾引起諸多討論，據(jù)孫玄齡先生考證，《唱論》產(chǎn)生的年代早于元曲興盛之前，由此可以從中了解元曲發(fā)展之前和發(fā)展初期社會(huì)音樂活動(dòng)的情況。[14]這一說法也恰與本文關(guān)注的金元時(shí)期（尤其是金末元初）的歷史空間相符。學(xué)者白寧經(jīng)分析指出：“《唱論》成書在1234年至1324年之間，即金亡后至《中原音韻》成書前?！盵15]董酌交則提出：“《唱論》概成書于元至元十七年到二十五年（1280—1288）之間，作者燕南芝庵生于晚金、卒于元泰定元年（1324）以前?！盵16]

綜合分析各說，筆者認(rèn)為董氏說法更為可信，即至晚1288年之前“套數(shù)”與“樂府”已經(jīng)被燕南芝庵從文辭審美上分開對(duì)待?！吨袊?guó)歷代曲論釋評(píng)》對(duì)此處“套數(shù)”解釋為“專指元代散曲中的套數(shù)”，[13]18而并未提及劇套。如今見到文人所寫的北曲散套，最早可追溯至金末元初?！吨袊?guó)戲曲發(fā)展史》有云：1239年楊果能夠隨手用散套來抒發(fā)感情，說明這種形式當(dāng)時(shí)正值流行。[8]29其創(chuàng)作的套數(shù)【仙呂?翠裙腰】為【金盞兒—綠窗愁—賺尾】的體制，另一組套曲【仙呂?賞花時(shí)】?jī)H在尾聲處就有【賺尾—么—煞尾—么—賺煞尾—么—尾】的變體樣式。[17]這樣的創(chuàng)作方式與《唱論》中“全篇尾聲，有賺煞、隨煞、隔煞、羯煞、本調(diào)煞、拐子煞、三煞、七煞”[3]461的相關(guān)記載有一定的聯(lián)系，如“賺”“煞”“么”的頻繁使用應(yīng)該是尾聲的前期形制，盡管其文字上未能完全對(duì)應(yīng)?？梢娚⑶讛?shù)的實(shí)踐與文獻(xiàn)記載在具體作品以及《唱論》中都已顯現(xiàn)，據(jù)此可推測(cè)，北曲散套的形成時(shí)間應(yīng)該比這更早，畢竟從民間的傳唱演變到被文人接納創(chuàng)作需要一定的過程。有學(xué)者認(rèn)為：“散套的形成時(shí)間定于金代后期，即從金章宗開始的40年時(shí)間內(nèi)。”[8]30綜上所述，這一時(shí)期的套曲體制仍為初始狀態(tài)，曲牌聯(lián)接數(shù)量中等，主要在尾聲部分變化較多。

套曲在定型之前勢(shì)必經(jīng)歷了民間階段的傳播與流變，除文獻(xiàn)記載外，《冀南出土磁窯器物上的金元詞曲》一文提供了實(shí)物論證：通過對(duì)磁窯器物上的無名氏南曲作品的考證，理解了芝庵散曲“三分法”的理由……金元之際的散曲小令仍無嚴(yán)格的宮調(diào)規(guī)范，宮調(diào)的需要只是產(chǎn)生于組套聯(lián)唱以及樂工藝人的范圍之內(nèi)。[18]也就是說，此時(shí)的散曲套曲形式仍處于幼年階段，在具體實(shí)踐中由于套曲音樂的復(fù)雜性將其納入宮調(diào)體系，其使用范圍仍存在藩籬。或言之實(shí)踐與理論是存在時(shí)間差的，樂工藝人也許在此時(shí)已經(jīng)有了創(chuàng)作套曲聯(lián)唱的經(jīng)驗(yàn)，但在理論總結(jié)上暫未發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)的記載。冀南磁窯器物的出土為我們提供了實(shí)物佐證，即在金元之際應(yīng)該已經(jīng)有了小令、今人所謂“套數(shù)”的區(qū)分，但這種區(qū)分并無明晰的理論界限，或仍局限在聽覺、體量等淺層面的認(rèn)知。應(yīng)該對(duì)宋元以來大量燒制的磁窯類文物給予足夠關(guān)注，因其保留著民間氣息濃厚的詞曲文獻(xiàn)，尤其對(duì)研究北曲在民間流傳階段的原始形態(tài)和詞曲關(guān)系具有重要意義。

至于當(dāng)時(shí)北曲的劇套，元人陶宗儀《南村輟耕錄》“院本名目”寫道：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說。金有院本、雜劇、諸宮調(diào)，院本、雜劇，其實(shí)一也。國(guó)朝，院本、雜劇始厘而二之?！盵19]可見北雜劇應(yīng)是從金院本中獨(dú)立而來，那么可以推斷在金院本時(shí)期，北雜劇套曲已經(jīng)存在并運(yùn)用其中。雜劇與散曲誰先產(chǎn)生的問題向來有兩種說法：以楊蔭瀏為代表認(rèn)為“散曲是雜劇的蛻化變質(zhì)”[20]；當(dāng)代諸多學(xué)者對(duì)此說提出疑問，如孫玄齡、趙義山等?！吧⑶币辉~最早出現(xiàn)在明人朱有燉《誠(chéng)齋樂府》的目錄之中，[21]在此前的著作中均未發(fā)現(xiàn)散曲、劇曲分寫。但這并不代表元人對(duì)抒情類散曲和敘述較為長(zhǎng)大故事的劇曲沒有概念區(qū)分，上文已有相關(guān)論述且這種區(qū)分可能要早于元代。鐘嗣成《錄鬼簿》名錄中有“前輩已死名公有樂府行于世者”和“前輩已死名公才人有編傳奇行于世者”的人物分類[22]這樣的明確分類，可見元人已經(jīng)注意到二者之間的不同，這種不同更有可能是以文體為區(qū)分，至于音樂體制，則還是以前代音樂為主，并未將其分開對(duì)待。散曲來源于民歌俚曲，文人采之作樂府，在面對(duì)這樣“亦詞亦曲”的體裁時(shí)已經(jīng)將它與敘事為主的劇曲分開論述了。劇曲與散曲的音樂在金元時(shí)期文獻(xiàn)中并不存在分野的現(xiàn)象，更多是文體上的二元化觀念導(dǎo)致了二者被分開論述。金元時(shí)期的“套數(shù)”概念不同于今人理解的散曲或劇曲中的套數(shù)，只是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了“套數(shù)”的體制，應(yīng)用于今人所謂的散曲或劇曲，但元人并不這樣稱呼它們，只將其看作是一種與樂府小令有類似之處（即有一定的文采），又不同于樂府（曲牌聯(lián)結(jié)形式且有尾聲），類似于俚歌的代名詞。

三、“尾”在北曲套曲體制生成中的意義

在套數(shù)形式發(fā)生的內(nèi)在邏輯中，“尾聲”的出現(xiàn)是有別于其他音樂種類的關(guān)鍵點(diǎn)，而“尾聲”又是依附于若干音聲技藝而存在的。從前文可知，有“尾聲”曰套數(shù)，但套數(shù)從一開始就是帶“尾聲”的體制嗎？“尾”作為附加段落出現(xiàn)，具有音樂創(chuàng)作過程中的實(shí)驗(yàn)性特征。直到不斷在具體的音樂體裁中進(jìn)行實(shí)踐和完善，最終“尾”成為具有獨(dú)立意義的段落，作為“套數(shù)”有別于其他的象征，顯然早期套數(shù)中的“尾”還不足以成為套數(shù)與其他音樂體裁區(qū)分的標(biāo)志，因此以“尾”的發(fā)展過程為切入點(diǎn)，可揭示套數(shù)產(chǎn)生、發(fā)展歷程。

有關(guān)這一問題的討論，學(xué)界不約而同地集中在諸宮調(diào)和唱賺上?！秳⒅h(yuǎn)諸宮調(diào)》①《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》為俄國(guó)柯智洛夫探險(xiǎn)隊(duì)于1907—1908年發(fā)掘于夏國(guó)黑水城遺址（在今甘肅敦煌東），為山西平陽刊刻的平水版圖書。通史出土的文物上刊刻年代表明是西夏乾祐二十一年（1190），即金章宗明昌元年。廖奔、劉彥君在《中國(guó)戲曲發(fā)展史》中認(rèn)為它的刊刻要早于金章宗朝，因?yàn)樗鼜慕饑?guó)流傳到西夏還有一個(gè)過程。是現(xiàn)存三部諸宮調(diào)作品中年代最早的一部，龍建國(guó)《諸宮調(diào)研究》采用謝桃坊的說法，認(rèn)為《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》于北宋時(shí)就在瓦肆中演唱，一直流傳到金代。[23]其中隨處可見“帶尾”的樣式，如“知遠(yuǎn)走慕家莊沙佗村人舍第一”章回中【般涉調(diào)?墻頭花】—【尾】為“一曲帶尾”；也有【正宮?應(yīng)天長(zhǎng)纏令】—【甘草子】—【尾】為纏令加一支曲子和“尾”的形式；還有【中呂調(diào)?安公子纏令】—【柳青娘】—【酥棗兒】—【柳青娘】—【尾】這樣纏令與多曲牌串聯(lián)加尾的形式。[24]“一曲帶尾”在《劉志遠(yuǎn)諸宮調(diào)》俯拾即是。那么這樣最簡(jiǎn)短的“帶尾”形式可以稱之為“套”或是“套”的先聲嗎？翁敏華《試論諸宮調(diào)的音樂體制》認(rèn)為：“‘一曲獨(dú)用’不是套……諸宮調(diào)寫作自然采用文人詞的寫作習(xí)慣——單首單首地填寫，再用說白將它們串聯(lián)，用作長(zhǎng)篇故事的說唱。”[25]《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》“一曲帶尾”的情形均在同一宮調(diào)發(fā)生，且尾聲多短小。元曲是按照不同曲牌來劃分宮調(diào)的，“一曲帶尾”并未換宮調(diào)和曲牌，仍屬于只曲。若依翁氏“一曲獨(dú)用不是套”的說法，“一曲帶尾”中的“尾”也不具有獨(dú)立曲牌的意義。洛地也曾指出：“‘尾’，原是曲式上的一個(gè)名詞，它不是一支曲牌，是一個(gè)附加唱段；不存在‘尾’屬不屬于宮調(diào)，能不能‘配制進(jìn)’宮調(diào)的問題?！盵26]可見“一曲帶尾”并未改變只曲體的形式，“尾”在這一形制中還只是一個(gè)程式化的唱段，并非可以獨(dú)立使用的曲調(diào)，因此仍屬于同一曲調(diào)，也就還不能稱之為所謂的套數(shù)。

至金章宗時(shí)期董解元?jiǎng)?chuàng)作的《西廂記諸宮調(diào)》，“一曲帶尾”的形式仍然存在且數(shù)量上占有優(yōu)勢(shì)?！岸嗲鷰病陛^《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》的容量有所增加，尤其是“纏”體的比例大大增加。像【正宮?虞美人纏】—【應(yīng)天長(zhǎng)】—【萬金臺(tái)】—【尾】及【越調(diào)?上平西纏令】—【斗鵪鶉】—【青山口】—【雪里梅】—【尾】[24]64-68這樣同宮調(diào)內(nèi)曲牌聯(lián)結(jié)且有“尾”的體制常有出現(xiàn)。再到元王伯成《天寶遺事諸宮調(diào)》時(shí)，則全然是北曲套曲的體制了，隨處可見像【南呂宮?一枝花】—【梁州】—【三煞】—【二煞】—【尾聲】，【大石調(diào)?青杏子】—【歸塞北】—【么】—【好觀音】—【隨煞】[24]181此類典型的北套體制，“一曲帶尾”的數(shù)量已然減少。

值得注意的是，《唱論》曰：“全篇尾聲，有賺煞、隨煞、隔煞、羯煞、本調(diào)煞、拐子煞、三煞、七煞?！盵3]461《天寶遺事諸宮調(diào)》作者王伯成據(jù)考證主要生活在中統(tǒng)（1260—1264）、至元時(shí)期（1264—1294）。[23]54《唱論》的成書年代晚于或至少在1280—1288年與王伯成之作有重疊年份，除了“隔煞”“羯煞”“拐子煞”目前在諸宮調(diào)內(nèi)不可考，其余“尾聲”種類皆可見。隨著三部諸宮調(diào)的產(chǎn)生，“尾”的出現(xiàn)和變體也愈發(fā)多樣，從“一曲帶尾”到“多曲帶尾”，至《天寶遺事諸宮調(diào)》，均為套曲形式，且“尾”除了有燕南芝庵記載之外，還大量使用【么篇】—【么遍】以及曲牌加煞如【后庭花煞】的樣式來結(jié)尾，這也是學(xué)界歷來將諸宮調(diào)視為“北曲之祖”的重要原因。

總之，現(xiàn)存最早的諸宮調(diào)中“一曲帶尾”情形，雖不是金元北曲定型時(shí)套曲的體制，但仍可視作套數(shù)的早期階段，畢竟這是“尾”介入音樂創(chuàng)作，且被運(yùn)用至諸宮調(diào)這樣體制宏大的音樂體裁的重要體現(xiàn)。隨著諸宮調(diào)在金元初期的興盛，“尾”伴隨著“套”的發(fā)展而愈發(fā)成熟，產(chǎn)生多種變體樣式。確實(shí)透過諸宮調(diào)看到詞（只曲）—纏令—套數(shù)（北曲）的演進(jìn)軌跡，只是諸宮調(diào)強(qiáng)調(diào)將眾多曲調(diào)按一定組合規(guī)律串聯(lián)其中并符合自身創(chuàng)制，本質(zhì)上來說它更注重對(duì)諸曲種體制的吸收，為集大成者，而并非套曲的始創(chuàng)者。李昌集說道：“‘諸宮調(diào)’本身乃傳奇，其本質(zhì)在述事，只不過其將傳奇入曲說唱，時(shí)代產(chǎn)生了什么曲體，它就入什么曲。”[10]65諸宮調(diào)更強(qiáng)調(diào)宮調(diào)之間的串聯(lián)，其中的尾聲并不具有獨(dú)立曲牌的意義，它映射了北曲形成發(fā)展的軌跡。正是因?yàn)樵谕徊恐T宮調(diào)中既有還稱不上是套數(shù)的“一曲帶尾”，還有已然是套曲的“多曲帶尾”，才顯示了諸宮調(diào)是一種借鑒了詞體、“賺”體等的綜合性曲體，而并非它產(chǎn)生的源頭。從“一曲帶尾”發(fā)展到形式完備、可以敘述長(zhǎng)篇故事情節(jié)的套曲一定經(jīng)歷了復(fù)雜、漫長(zhǎng)的過程，而顯然不大可能在目前可見的三首諸宮調(diào)中完成。尤其是成熟的元雜劇中，【尾】之前可以加大量的說白，與諸宮調(diào)中“一曲帶尾”或“多曲帶尾”的形式大相徑庭。元曲之【尾】已不再是附加段落，而是一個(gè)具有獨(dú)立意義的曲牌，這在周德清《中原音韻》中也可以得到證實(shí)，他以“尾聲”一詞代之，并將其歸置于不同宮調(diào)之間如【黃鐘宮?尾聲】【正宮?煞尾】【大石調(diào)?隨煞】【小石調(diào)?尾聲】【仙呂調(diào)?賺煞尾】【南呂調(diào)?黃鐘尾】【越調(diào)?煞】。[27]因此諸宮調(diào)中雖然有套數(shù)尾聲的演進(jìn)過程，但關(guān)于這種形制的產(chǎn)生，則要追溯到北宋時(shí)期的“唱賺”及纏令、纏達(dá)中去。

“唱賺”是流行于兩宋時(shí)期的一種套曲體制的音聲技藝，亦是一種唱法的稱謂，而非曲體之名稱。李昌集道：“‘賺’既可以配辭以‘唱’，亦可入管樂而‘吹’?！盵10]48有纏令、纏達(dá)兩種構(gòu)套方式。其資料多引自宋代耐得翁《都城紀(jì)勝?瓦舍眾伎》：“唱賺在京師日，有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令，引子后只以兩腔互迎、循環(huán)間用者為纏達(dá)?！盵28]吳自牧《夢(mèng)梁錄》載：“唱賺在京時(shí)，只有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令，引子后只有兩腔迎互循環(huán)，間有纏達(dá)……正堪美聽中，不覺已至尾聲，是不宜為片序也……凡唱賺最難，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲，接諸家腔譜也。”[29]有關(guān)“賺”曲的體例，王國(guó)維在《事林廣記》（日本翻元泰定本戊集卷二）中發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)常用賺詞，因原文較長(zhǎng)，現(xiàn)將其主要結(jié)構(gòu)列出：前有“遏云要訣”，后接【鷓鴣天?遏云致語】—【中呂宮?圓里圓】—【縷縷金】—【好女兒】—【大夫娘】—【好孩兒】—【賺】—【越恁好】—【鶻打兔】—【尾聲】。[30]

根據(jù)以上文獻(xiàn)對(duì)唱賺體例及作品的記載，可知唱賺是綜合了纏令、纏達(dá)的一種藝術(shù)形式，相較于纏達(dá)、纏令的體制來說更為完善，且有引子和尾聲，這與北曲套曲定型后的體制也是吻合的。但此時(shí)的“尾聲”仍然在一曲之內(nèi)，并未更換曲牌，與前段音樂銜接流暢，因此讓人“不覺已至尾聲”。筆者推測(cè)這也可能是作者陶醉于音樂時(shí)的一種自謙，但相較于此時(shí)尾聲發(fā)展的情形而言，本文更傾向前者，因?yàn)榇藭r(shí)屬于北曲套曲發(fā)展的早期階段，尾聲被歸為固定宮調(diào)應(yīng)該是在元曲定型之后。其不宜為“片序”，也就是不適合作為樂曲的起始部分，這與唱賺本身的演唱難度有關(guān)，其節(jié)奏復(fù)雜多變，綜合多種藝術(shù)形式，更適合在樂曲高潮或快結(jié)束時(shí)演唱?！百崱笔且环N綜合性的歌曲體裁。趙義山近年發(fā)現(xiàn)有關(guān)“賺”的新資料，即通過周密《癸辛雜識(shí)》中載“彈得賺五六十套”，得出“‘賺’與套不僅在性質(zhì)上和體式上完全相同，而且套之稱名還直接淵源于‘賺’之計(jì)數(shù)”的結(jié)論。[31]“賺”中蘊(yùn)含著北曲構(gòu)套的方式，即纏令和纏達(dá)。經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史演變，其形式至金元時(shí)期不斷被諸宮調(diào)吸收，最終以此為橋梁轉(zhuǎn)化到北曲之中，成為北曲構(gòu)套的形式之一。

至此，我們對(duì)北曲套式及尾聲的來源有了初步認(rèn)識(shí)，具體到元曲作品中，“尾聲”仍然存在許多變例，并未像前文所述如周德清《中原音韻》將“尾聲”歸納至每一宮調(diào)那般。如散曲套數(shù)【黃鐘宮?醉花陰】為【喜遷鶯】—【出隊(duì)子】—【刮地風(fēng)】—【四門子】—【水仙子】—【塞雁兒】—【神仗兒】—【節(jié)節(jié)高犯柳葉兒】—【掛金索】[14]288無尾聲；劇曲套數(shù)中也有無尾的情形如：關(guān)漢卿《金線池》第四折【雙調(diào)?新水令】—【沉醉東風(fēng)】—【沽美酒】—【太平令】—【川撥棹】—【七弟兄】—【梅花酒】—【收江南】。[32]可見在現(xiàn)存元雜劇或散曲中，“尾聲”在實(shí)際使用時(shí)并不如曲論中規(guī)定的那般規(guī)范，仍然存在許多變例，元曲作為場(chǎng)上表演應(yīng)該更注重舞臺(tái)演出的實(shí)際情況，而不是恪守體制。同時(shí)元曲在當(dāng)時(shí)仍然處于早期階段，作品缺乏統(tǒng)一規(guī)范，筆者暫未發(fā)現(xiàn)其中的規(guī)律。這也體現(xiàn)了北曲套曲音樂的靈活性，因?yàn)橐恍┣频囊魳沸沃圃谝欢ǔ潭壬蠋в薪Y(jié)尾的含義，也可將樂曲引入尾聲。

再者，如今我們能看到的元雜劇刻本與元代的真實(shí)情形究竟相差多少？《元刊雜劇三十種》、嘉靖萬歷年間的明人刊本或抄本、臧懋循《元曲選》等多為學(xué)界所運(yùn)用。元雜劇的各色版本情況較為復(fù)雜，就目前來看，《元刊雜劇三十種》的發(fā)現(xiàn)具有非常重要的文獻(xiàn)意義和學(xué)術(shù)價(jià)值。但需要解決的首要問題是對(duì)刊刻年代的確定，如果連它是否為元刊屬性都不能確定，那么在此基礎(chǔ)之上的任何研究都很難立住腳。[33]而且雜劇作為舞臺(tái)演出的腳本，在流傳過程中會(huì)不斷被改動(dòng)。除刊刻版本之外，黃翔鵬先生曾對(duì)《九宮大成南北詞宮譜》中的音樂究竟是清代昆曲還是“真元之聲”提出集中考察其音樂時(shí)代的方法：從燕樂調(diào)名、實(shí)關(guān)系的歷史變化來鑒別，從是否“昆化”來鑒別，從南北曲體制規(guī)范來鑒別，笛色譜中的不確定音高可以還其本來面目。[34]就這一問題，筆者目前只看到武俊達(dá)先生發(fā)表《北曲曲牌【天凈沙】和“真元之聲”的探索》[35]一文對(duì)此進(jìn)行回應(yīng)。

類似刊刻版本、樂譜遺留等是中國(guó)古代音樂史不得不解決的問題，想要完全回歸歷史的原貌也許是一個(gè)美好的愿景。面對(duì)這樣的情況，我們或許應(yīng)該轉(zhuǎn)變研究視角：注意到元明版本中的諸多差異，從不同版本的刊刻中窺得戲曲觀念的嬗變，以及它為何會(huì)呈現(xiàn)這樣的刊刻樣式等。

結(jié) 語

本文嘗試梳理金元時(shí)期人們對(duì)北曲套曲的基本認(rèn)識(shí)，討論“尾”在元曲中的嬗變來由。但就整個(gè)北曲的發(fā)展過程來看，仍有許多工作要完成。它在最終形成之前必然有民間醞釀的階段，像唐宋曲子辭、諸宮調(diào)、唱賺諸曲與之產(chǎn)生聯(lián)系，相互作用，也會(huì)發(fā)生變異、轉(zhuǎn)化、保留或消失的情形。歷來有關(guān)曲的來源之說，“曲源于詞”始終存在且占有主導(dǎo)地位。那么為何元代“曲”突然盛行？這不是簡(jiǎn)單的“一代有一代之文學(xué)”能夠籠統(tǒng)概括的。李昌集曾提出：“北曲與宋詞在總體上乃是同源異流，一是在上層‘明線’，一是在民間‘暗線’的并行雙支。只不過宋詞定型、興盛在前，炫耀于先；北曲在金元時(shí)方見大成。至元代方大現(xiàn)，故使人囿于時(shí)間先后而認(rèn)北曲由詞而變了。”[10]25“明暗線”的說法值得深思，暗線不代表發(fā)展得緩慢，只是沒有被大肆?xí)鴮?。北曲為何在金元時(shí)期得到定型與規(guī)范，這與當(dāng)時(shí)的國(guó)家政策、風(fēng)尚有何聯(lián)系，以及當(dāng)時(shí)的北地胡曲對(duì)北曲音樂產(chǎn)生影響的比重有多少等，都還是仍處于探討中的話題?？傊裨@樣的俗文學(xué)研究是一片廣闊的天地，這一類音聲技藝代表著古代音樂史的生命力與創(chuàng)造力，值得后續(xù)深入研究。