文/張麗華

魯迅寫于1925年5月的小說《高老夫子》通常被簡單地視為一篇《儒林外史》式的諷刺小說，其主旨則被理解為對假道學或偽新黨的批判。關于它的小說技巧，歷來的評價頗不穩(wěn)定，有認為它對人物心理的表現(xiàn)超過了阿Q時代，也有認為它是藝術上不完整的失敗之作。這意味著其詩學機制并未得到透徹解析。與《孔乙己》《阿Q正傳》等鄉(xiāng)村題材的小說作品相比，《高老夫子》和《端午節(jié)》《肥皂》等以都市知識分子為主角的小說，是魯迅面對其當下生活和文化情境的產(chǎn)物，需要在充分語境化的前提下進行闡釋。

與《端午節(jié)》《肥皂》相比，《高老夫子》在塑造主人公的方式上發(fā)生了微妙變化，小說的敘事詩學則呈現(xiàn)出中西雜糅的樣態(tài)。本文試從解析《高老夫子》的形式詩學出發(fā)，通過引入與它具有互文關系的世界文學資源以及1925年前后魯迅所面對的“當日之時事”，對其主旨和理念進行重新解讀。筆者試圖闡明，《高老夫子》在寫實小說的面紗下，蘊含著對現(xiàn)代中國文化情境的寓言式書寫：小說塑造的在“高干亭”和“高爾礎”之間游移而分裂的主人公，可讀作魯迅對晚清以降的“新文化”及其未完成性的文學寓言。

從“照鏡子”談起

《高老夫子》開頭，有一個主人公照鏡子的細節(jié)。即將走上講臺的高老夫子，在鏡中仔細察看左邊眉棱上“尖劈形的瘢痕”。這個照鏡的動作，看似和小說情節(jié)關系不大，但主人公照鏡而引起的不安，卻構成了籠罩全篇的基調(diào)。這面鏡子也成為小說中的一個重要道具。

姜彩燕指出，高老夫子出場時照鏡子的場景與芥川龍之介小說《鼻子》有神似之處。魯迅1921年翻譯了這篇小說?！侗亲印烽_場不久，也有主人公對著鏡子察看自己的“長鼻子”，并希望在意念中將其變短的情景。魯迅在創(chuàng)作《高老夫子》時，應該想到了這篇作品。

芥川的《鼻子》在情節(jié)構造上與果戈理的同名小說《鼻子》頗有淵源。在這兩篇小說中，“鼻子”都是主人公另一個自我的象征。不過，與果戈理小說不同的是，芥川小說還著重描寫了主人公因“長鼻子”而感到他人目光無處不在。這種對外界神經(jīng)質(zhì)般的察言觀色，也是《高老夫子》主人公的重要特點。這顯然又與陀思妥耶夫斯基小說有著親緣關系。

在陀思妥耶夫斯基的處女作《窮人》中，也有一段主人公照鏡子的著名場景，杰符什金因抄錯公文被叫到上司辦公室，他在鏡中瞥見了自己的模樣，并引起一連串的悲喜劇。別林斯基曾引述小說這段情節(jié)并大加贊賞。巴赫金認為，別林斯基并沒有真正領會這段描寫在藝術形式上的意義，陀思妥耶夫斯基讓杰符什金從鏡中看到自我形象并出現(xiàn)痛苦驚慌的反應，是他在主人公的塑造方式上，對其文學前輩果戈理的“革命”。在巴赫金看來，陀思妥耶夫斯基在受到果戈理影響的創(chuàng)作初期，描繪的就不是“貧困的官吏”，而是貧困官吏的自我意識，自我意識成為陀思妥耶夫斯基塑造主人公的藝術上的主導因素?！陡F人》的主人公杰符什金，即時刻在揣測別人怎么看他以及別人可能怎么看他。陀思妥耶夫斯基讓杰符什金從鏡中照見自己的形象，既有現(xiàn)實功能，也是主人公在他人目光和話語中感知自我的隱喻。

芥川是被公認受到陀思妥耶夫斯基影響的日本作家，而魯迅與陀思妥耶夫斯基也有不淺的淵源。據(jù)韋叢蕪回憶，他1924年從英譯本譯出《窮人》并經(jīng)韋素園對照俄文修改。1925年3月26日前后，他的同鄉(xiāng)張目寒將譯文送給魯迅審閱。1926年，《窮人》在未名社出版，魯迅寫了《小引》。魯迅收到《窮人》譯稿的時間，就在寫作《高老夫子》前不久。這意味著，我們有足夠的理由從魯迅受陀思妥耶夫斯基影響的角度，來審視《高老夫子》的小說形式及其新變。

《高老夫子》與陀思妥耶夫斯基詩學

從魯迅受陀思妥耶夫斯基影響的角度來閱讀《高老夫子》，不難發(fā)現(xiàn)，這篇小說的核心情節(jié)，其實主要是發(fā)生在主人公自我意識中的事件，與外在的現(xiàn)實并不相干。小說在主人公登臺講學前插敘的黃三來訪的情節(jié)，頗有《儒林外史》風味，但涉及女校講學這一主干情節(jié)時，高老夫子則變成一位十足的陀思妥耶夫斯基的主人公。小說用了兩個“忽然”來描寫高老夫子從教員預備室走到講堂的動作，又用了兩個“忽而”來標識講課的開始與結束，形象地寫出了沉浸在自我意識中的高老夫子，對外在物理時空感到的錯愕與茫然。這段敘述遵循的并非外在的物理時間，而是主人公的心理時間。高老夫子如同夢游癥患者，無法真實地感知周遭的世界；而時緩時疾的敘事節(jié)奏，也與主人公惶惑不安的內(nèi)心，形成絕妙的共振。

巴赫金將陀思妥耶夫斯基小說中時而過分拉長、時而過度壓縮的敘事方式，歸納為一種“非歐幾里得”式的“時空體”（chronotope），即小說的敘事并不遵循嚴格的敘述歷史的時間，而是超越這一時間，將情節(jié)集中到危機、轉(zhuǎn)折、災禍的時刻；而空間也通常超越過去，集中在發(fā)生危機或轉(zhuǎn)折的邊緣（如入口、走廊等）和發(fā)生災禍或鬧劇的廣場（通常用客廳、大廳來代替）這兩點之上。這種“時空體”超越了經(jīng)驗的真實性和表面的理性邏輯，背后是一種狂歡化了的時間觀和世界感受?！陡呃戏蜃印穼χ魅斯谂Ｖv學的敘述，其時空體與陀思妥耶夫斯基小說有著奇妙的契合。

已有的關于《高老夫子》的討論，都將高老夫子視為一個作為客體的主人公形象，“高爾礎”和“高干亭”之間的行為差異，被理解為虛偽、造作和言行不一。這是在單方面地用《儒林外史》的詩學，來理解這篇作品。置于陀思妥耶夫斯基詩學的視野中來觀察，《高老夫子》想要集中呈現(xiàn)的，并非一個穩(wěn)固的作為客體的主人公形象，而恰恰是主人公在自我認知上的曖昧性和不穩(wěn)定性。這篇小說以主人公的講學和回家為界分為兩節(jié)。第一節(jié)寫的是他如何以“高爾礎”的身份粉墨登場，第二節(jié)寫的是他向“高干亭”的回歸。對于這一登場與回歸，小說均有詳細描寫。其中出現(xiàn)了兩次高老夫子戴“帽子”的動作：“（他）很小心地戴上新帽子”（登場），“他當即省悟，戴上紅結子的秋帽”（回歸）。這一關于“帽子”的描寫，并非無關緊要的細節(jié)。借用巴赫金的術語，主人公在“高干亭”與“高爾礎”之間的游移和切換，豈非一場生動的“加冕”和“脫冕”的狂歡式鬧劇？

當高老夫子戴上“秋帽”向黃三家走去后，小說中搖晃不定的敘事安穩(wěn)下來，空間也轉(zhuǎn)向了室內(nèi)?！陡呃戏蜃印吩凇墩Z絲》初刊時，兩節(jié)之間印有明顯的分節(jié)符，這一分節(jié)符不僅區(qū)分了情節(jié)發(fā)展的兩個階段，也切分了兩種不同的敘事時空體：當主人公以“高爾礎”的身份登場，如同夢游者一般行進在由過道與講堂構成的充滿危機的空間中時，敘事時空體接近陀氏小說的狂歡式；而當他以“高干亭”的身份匯入牌友的群體后，時空體則回到了《紅樓夢》《儒林外史》等傳統(tǒng)小說的模式。

魯迅交織著陀思妥耶夫斯基詩學與《儒林外史》筆法，在《高老夫子》中極為藝術地完成了對主人公的兩個“自我”或者說二重人格的形象塑造。在這個意義上，《高老夫子》的情節(jié)輪廓與主旨理念，與果戈理和芥川龍之介的同題小說《鼻子》（也包括陀思妥耶夫斯基的《二重人格》），形成了頗有意味的同構關系。那么，魯迅精心塑造出這一在兩個“自我”之間游移而不安的主人公，究竟想要表達什么呢？我們還需將目光轉(zhuǎn)向小說之外。

女學生與新文化--作為“今典”的《一封怪信》

《高老夫子》的情節(jié)高潮是高老夫子與女學生的“看”與“被看”。最終，在不可見的女學生的“凝視”下，他被迫收回眼光，落荒而逃。這一從未真正出場的“女學生”，是小說的一個關鍵詞。

寫作《高老夫子》前后，魯迅每月都會收到商務印書館寄送的《婦女雜志》。《婦女雜志》第10卷第10號是“男女理解”專號，起源于不久前一樁鬧得沸沸揚揚的“韓楊事件”。1924年5月7日，《晨報副刊》發(fā)表了北京大學女學生韓權華送登的《一封怪信》。此信是北大歷史系教員楊棟林寫給韓權華的一封疑似求愛的兩千多字的“情書”。韓權華感到被冒犯，將這一“情書”在《晨報副刊》上公開發(fā)表。

《一封怪信》刊出后，立即引起巨大的輿論反響。大學生貼榜發(fā)文，對楊棟林的行為大肆討伐。楊棟林迫于壓力，兩天后即向北大辭職?！秼D女雜志》的“男女理解”專號，正是以此事為契機，向雜志的女性和男性讀者征文，以期增進兩性的相互理解。在上述報刊輿論中，“新文化”成為一個隨時被征用且意義多元曖昧的新名詞。費覺天搴出新文化的旗幟，為楊（棟林）的行為尋找根據(jù)。而周作人的文章針對的是大學生過激行為背后所蘊含的群眾對個人自由的侵犯，但取了一個聳人聽聞的標題——“一封反對新文化的信”。

魯迅并沒有就韓楊事件直接發(fā)表意見，但《高老夫子》對《一封怪信》及其引發(fā)的報刊輿論，實有著不同程度的反饋與折射。高老夫子作為一個對外界高度敏感的主人公，與楊棟林頗有神似之處；而小說的情節(jié)高潮——主人公在女校講堂上對女學生的看與被看，也不啻是對楊棟林在《一封怪信》中所呈現(xiàn)的心理的傳神寫照和精神分析。

將《一封怪信》作為《高老夫子》的“今典”來閱讀，可對這篇小說產(chǎn)生全新的理解。韓楊事件本身并不特殊，晚清興女學以來，類似的事件便時有發(fā)生。1924年前后，距清末女學堂的開設已近20年，“男女共?！币惨言谥贫壬洗_立。然而，傳統(tǒng)的兩性觀念并沒有得到改觀，女性仍然在用將私人信函公開發(fā)表的方式來維護自身的聲譽。這不禁令我們懷疑，剛剛過去的新文化運動，是否真正形塑了健全且能與新的社會狀況相適應的新倫理和新道德。

高老夫子通常被視為反對新文化運動的復古派的代表。然而，置于《一封怪信》及其引發(fā)的輿論語境中，這一形象與其說是對新文化的反對者的諷刺，不如說是對新文化運動本身的反思：這位在“高干亭”和“高爾礎”之間搖擺不定、造作不安的主人公，正是對當時被作為一個新名詞而隨意挪用，但卻意義曖昧、難以自處的“新文化”的隱喻。

新文化的“擬態(tài)”

1925年11月，魯迅在《〈熱風〉題記》中對新文化運動的“名目”提出了質(zhì)疑。魯迅此論，不僅是為新文化運動辨“名”，更源于他對新文化運動之“實”的觀感。新文化運動引入的新觀念、新話語乃至新制度，與它們在中國的現(xiàn)實實踐之間的分離、分裂或者說變形，正是魯迅在包括《高老夫子》在內(nèi)的《彷徨》中的諸多小說所探討的核心議題。

在《〈熱風〉題記》中，魯迅兩次用到了“擬態(tài)”一詞。“擬態(tài)”（mimicry）是一個生物學術語。在拉康看來，生物的擬態(tài)并非單純?yōu)榱诉m應環(huán)境，而是依據(jù)他者的存在形構自身的存在。在《高老夫子》中，主人公正是以想象的女學生、新學堂為潛在他者，多方面地展開了對自我的改造和形構。這是一種典型的“擬態(tài)”行為。我們可以將《高老夫子》與《〈熱風〉題記》進行互文閱讀：如同高老夫子對“高爾礎”的角色扮演，當時冠以“新文化”名目的諸多革新運動，在魯迅看來，亦不過是一種對想象的（西方）新思想、新文明或新制度的“擬態(tài)”。

高老夫子之外，魯迅還花了不少筆墨寫了黃三和萬瑤圃這兩個人物。黃三正是主人公那“欠缺了”的“半個魂靈”；而萬瑤圃也不過是他化裝為“高爾礎”后的另一個“復影”。黃三和萬瑤圃的形象，代表了高老夫子潛意識中受到壓抑的愿望，他們之間的相似，除了拱手屈膝禮，還有對待女性的態(tài)度：無論是前者將女學生視為“貨色”，還是后者將女詩人捧為“仙子”，背后均是以女子為“物”的陳腐觀念。在小說中，盡管高老夫子拒絕與黃三、萬瑤圃混為一談，但最終仍是他的這些潛意識的“魂靈”“復影”占了上風。

高老夫子在“擬態(tài)”與“本相”之間的反差，構成了《高老夫子》重要的反諷結構。如果將這篇小說的主人公視為新文化的隱喻，那么魯迅通過具象化地呈現(xiàn)他在擬態(tài)與本相、意識與潛意識之間的錯位和反差，深刻地揭示了新文化的分裂和它的未完成性。

拉康在“鏡像階段”理論中指出，主體對自己“鏡中之像”的認同，本質(zhì)上是一種“誤認”，它需要穿越想象與真實、他者與自我、外在世界與內(nèi)在世界的多重界限。魯迅在《高老夫子》中所描繪的主人公的“擬態(tài)”行為及其失敗，以十分形象的方式，揭示了鏡像認同的誤認機制。高老夫子/“新文化”以擬想的西方新思想、新文明、新制度為“鏡”，將自己用新皮包、新帽子和新名字裝扮一新，然而，這一喬裝的自我，如同將一個他者引入自我的形式結構之中，始終與現(xiàn)實的物理時空無法協(xié)調(diào)：“爾礎高老夫子”行進在一個“非歐幾里得式”的時空之中，不具備行動的主體性，也無法與任何人產(chǎn)生實際的交流。這是一個空洞的、惶惑的、未能完成的主體。

這一缺乏主體性的、未完成的文化狀態(tài)，既是晚清以降中國諸多現(xiàn)代性變革的內(nèi)在隱憂，又何嘗不是我們今天依然要面對的嚴肅課題？小說題為“高老夫子”，“夫子”是舊時對老師的尊稱，這也提醒我們，儒家關于師道的禮教已經(jīng)崩壞，但與新的社會文化情境相適應的師生倫理尚未建立，高老夫子正處在一個真空地帶，無地彷徨。