王 昕

（石家莊學(xué)院 文學(xué)與歷史學(xué)院，河北 石家莊 050035）

關(guān)于詩詞的闡釋問題，大體來說學(xué)界存在三種觀點(diǎn)：作者原意說、作品本體說、讀者接受說。傳統(tǒng)闡釋學(xué)尋求作者的創(chuàng)作意圖，努力在“文本語言的多義性的解釋中確定符合作者原意的解釋”[1]；英美新批評認(rèn)為詩是自足的存在，其意義在于作品本體；現(xiàn)代闡釋學(xué)、接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)讀者所領(lǐng)悟的意義，更關(guān)注讀者對作品的理解活動(dòng)及生成的意義。作家原意說、作品本體說都堅(jiān)持闡釋意義的唯一性；而讀者接受說則肯定闡釋意義的多樣性。這樣看來，關(guān)于詩詞闡釋一元還是多元問題都不能通融。但實(shí)際上，作者表意和讀者釋意都借助語言媒介進(jìn)行，而詩詞語言比其他文體更富有張力，古典詩詞的多元闡釋，我們從詩人創(chuàng)作意圖、詩詞文本、讀者感受都能找到根據(jù)。不過，由于詩人意圖、詩詞文本的限定，讀者的多元闡釋也有一定的限度。

一、詩人表意的困惑與追求

詩人創(chuàng)作時(shí)，都有一種或清晰或模糊的主觀欲望，即使有時(shí)創(chuàng)作帶有突發(fā)性甚至迷狂性，詩人即興而作、揮毫而就，也不能否認(rèn)創(chuàng)作時(shí)的意圖存在。但是，詩人在寫作中能否做到運(yùn)用語言確切表達(dá)原意？作品在何種程度上體現(xiàn)了詩人的意圖？回答這些問題，有必要先清楚言與意的關(guān)系。

（一）“言不盡意”的困惑

中國古人很早就注意到言與意的關(guān)系?？鬃又赋稣Z言在表述深?yuàn)W思想上的局限，“書不盡言，言不盡意”，需要借助“象”來表達(dá)，“圣人立象以盡意”[2]171。劉勰從文學(xué)創(chuàng)作層面發(fā)揮了“言不盡意”的觀點(diǎn)，“意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧”，言遠(yuǎn)不能及意，“方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始”。[3]369陸機(jī)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)表意之難，“恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也”[4]2013。文學(xué)創(chuàng)作中，語言表達(dá)某種意義常常要借助物象，而物象與意義又并非清晰、確定的關(guān)系，因此“文不逮意”似乎成了必然。

西方學(xué)者更強(qiáng)調(diào)語言在表意上的無能為力。黑格爾（G.W.F.Hegel）認(rèn)為，“語言實(shí)質(zhì)上只表達(dá)普遍的東西，但人們所想的卻是特殊的、個(gè)別的東西”，因此“不能用語言表達(dá)人們所想的東西”①參見列寧《哲學(xué)筆記》，人民出版社1959年版，第306頁。。卡西爾（Ernst Cassirer）認(rèn)為，語言符號“不是個(gè)別事實(shí)的復(fù)制或模擬，而帶有某種模糊、抽象的普遍性，但又不是概念”②參見周春宇《西方美學(xué)的歷史構(gòu)成》，敦煌文藝出版2002年版，第258頁。，在有效表意方面具有局限性。伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer）明確指出文學(xué)語言表意的無力，“語言表現(xiàn)無論如何都不夠準(zhǔn)確，需要再推敲，而且必然地總不能充分地表情達(dá)意”③參見張隆溪《詩無達(dá)詁》，載《文藝研究》，1983年第4期。。從嚴(yán)格意義上講，語言用來表達(dá)復(fù)雜微妙的思想意識總是不盡人意的。

“言不盡意”是詩詞創(chuàng)作普遍存在的現(xiàn)象。詩詞體制短小，語言要比一般文學(xué)體裁更簡潔、精練，而古典詩詞創(chuàng)作往往還要考慮平仄、押韻、對仗等格律要求，從表意確切的層面上來看無疑難度更大。劉禹錫曾傾吐語言未能盡意的苦惱，“常恨語言淺，不如人意深”（《視刀環(huán)歌》）；賈島真切表述“苦吟”的不易，“兩句三年得，一吟淚先流”（《題詩后》）；方干也訴說錘煉詩句的痛苦，“吟成五字句，用破一生心”（《貽錢塘縣路明府》）。詩人對語言的推敲和追求，其實(shí)不僅僅是形式方面的執(zhí)著，也是希望用有限的文字更好表意的反映。

（二）“言外之意”的追求

任何事情都有兩面性，語言表意的局限性也正是其優(yōu)勢所在。劉勰意識到“言征實(shí)而難巧”，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)語言能形成“文外之重旨”，“義生文外……使玩之者無窮，味之者不厭矣”。[3]495梅堯臣明確主張：“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”[5]1952可見，“言外之意”是古人評論詩歌的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。

從詩詞創(chuàng)作來看，“言外之意”主要從深度和長度兩個(gè)維度展開，由此形成兩個(gè)創(chuàng)作傳統(tǒng)：一是重視語言的“深意”，強(qiáng)調(diào)語不直露，言在此意在彼；一是重視語言的“余味”，強(qiáng)調(diào)語不說滿，言有盡而意無窮。

古代詩人充分發(fā)揮語言的模糊性、隱喻性的特點(diǎn)，形成了含蓄婉曲的表達(dá)方式。詩人或托物言志，或借景抒情，或以史論今，使詩歌語言不僅具有表層意義，還往往具有深層意義。劉勰談到“隱”的復(fù)義時(shí)舉例：“古詩之離別，樂府之長城，詞怨旨深，而復(fù)兼乎比興。”[3]496陳子昂提出“興寄”說，并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐強(qiáng)調(diào)“興寄”的重要性。司馬光推崇“古人為詩，貴于意在言外”，認(rèn)為“近世詩人，唯杜子美最得詩人之體”[6]201-202，并以杜甫之《春望》進(jìn)行具體分析?！洞和芬栽娙怂娭?，寓感時(shí)傷世之悲，不過詩旨意還比較明確?！耙獠恢甭丁弊畹湫偷囊獙倮钌屉[的“無題”①李商隱“無題”系列的詩包括詩題為《無題》的詩和取自篇首兩字的詩，《錦瑟》屬后一種。系列詩，李商隱自謂其詩“楚雨含情俱有托”（《梓州罷吟寄同舍》），但是具體所指莫衷一是，“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”，正是葉燮所謂的“詩之至處”。[7]584

古代詩人還充分利用漢語語詞富有張力的特點(diǎn)，追求用簡潔的語言表達(dá)豐富的含義。詩人通過跳躍省略、虛實(shí)結(jié)合等方式，使詩歌有限的語言包孕著無窮的余味。劉禹錫因?yàn)檎Z言不如人意而遺憾，又以“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”[8]237為追求；蘇軾大力提倡“言外之意”，“言有盡而意無窮者，天下之至言也”[9]681；姜夔又進(jìn)一步指出，“若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也”[9]681。為達(dá)到詩歌具有“不盡之意”，古人還提出具體的方法，如五言絕句當(dāng)以“咫尺有萬里之勢”為第一義、填詞時(shí)“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意，以景結(jié)情最好”等。②參見王夫之注、戴鴻森箋注《姜齋詩話箋注》，上海古籍出版社2012年版，第141頁；沈義父著、蔡嵩云箋釋《樂府指迷箋釋》，人民文學(xué)出版社2018年版，第60頁。

由于語言表達(dá)未能完全表達(dá)作者的心中所想，讀者又希望通過語言去了解作者確切的創(chuàng)作旨意，語言的雙重偏離，使詩歌闡釋的多元性具有它內(nèi)在的根據(jù)。而且，優(yōu)秀的詩人能超越“言不盡意”的局限，充分利用詩歌語言的簡約性和表意的模糊性，從而達(dá)到意蘊(yùn)豐富、韻味無窮的表達(dá)效果，也為詩詞意蘊(yùn)的豐富性和多解性提供了可能。

二、文本語言的闡釋空間

西方新批評主義者反對作者的“意圖謬見”，也反對讀者的“感受謬見”，堅(jiān)持用“細(xì)讀”方式去關(guān)注“詩本身”[10]257；貝蒂（Emilio Betti）、艾柯（Umberto Eco）等詮釋學(xué)家也認(rèn)識到作者原意實(shí)在難以企及，逐漸將目標(biāo)轉(zhuǎn)向了文本意義。但是，當(dāng)我們盡力擯棄干擾主觀意圖或感受，回歸詩歌本體時(shí)，由于語言表意的非確定性，特別是“詩家語”的多義性、隱喻性和非邏輯性，盡可能客觀的閱讀也可能出現(xiàn)分歧。

（一）詞義的多解性

詩詞闡釋建立在對詞義理解的基礎(chǔ)上，詞義理解的分歧直接造成詩意解讀的不同。詩詞用語，不僅具有一般詞語約定俗成的概念義，還多具有表達(dá)詩人情志思想的負(fù)載義。概念義雖然固定，但漢語詞語多數(shù)有一個(gè)以上的概念義，而且語言演變導(dǎo)致古今詞義多有變化；負(fù)載義沒有明確的指向，甚至可能會根據(jù)讀者的期待而改變旨意。由此，概念義和負(fù)載義的理解都有可能出現(xiàn)多樣化的結(jié)果。

1.概念義的歧解

漢語詞語中，一詞多義比較普遍。在特定的情境下，詩人表達(dá)某種內(nèi)容的時(shí)候，一般來說是用其中一個(gè)概念義。后人閱讀時(shí)可能與作者原意一致，也可能誤解為不同的概念義，如果這些解釋在詩中都能大致說通，而又無法知悉作者原意，就會出現(xiàn)多元闡釋的結(jié)果。

蘇軾《記子美〈八陣圖〉詩》記述夢中杜甫謂《八陣圖》詩被“誤解”情況：

《八陣圖》云：“江流石不轉(zhuǎn)，遺恨失吞吳?！笔廊私砸灾^先主、武侯欲與關(guān)羽復(fù)仇，故恨不能滅吳，非也。我意本謂吳、蜀唇齒之國，不當(dāng)相圖，晉之所以能取蜀者，以蜀有吞吳之意，此為恨耳。[11]2101

夢中所謂杜甫之言，實(shí)表達(dá)蘇軾個(gè)人意見，是他在結(jié)合歷史背景的基礎(chǔ)上得出的結(jié)論，并以此質(zhì)疑世上所傳說法。蘇軾與世人之說不同，關(guān)鍵在于詩中“失”字的多義性?！笆А笨梢越鉃椤笆　薄笆Р摺钡攘x，世人認(rèn)為的“恨不能滅吳”，“失”應(yīng)解為“失敗”；而把“失”解為“失策”，符合蘇軾所謂的遺恨“蜀有吞吳之意”。

類似的情況還有許多，如“床前明月光，疑是地上霜”（李白《靜夜思》），詩中“床”一詞，古代可表示多種含義，由此產(chǎn)生了“臥具之床”“胡床”“井欄”“建筑物底部”等不同說法。又如“惆悵階前紅牡丹，晚來唯有兩枝殘”（白居易《惜牡丹花》），詩中“殘”通常被解“凋殘”“殘敗”，蕭滌非即認(rèn)為“晚來只有兩枝殘敗”用以表現(xiàn)惜花之情；而蔣紹愚認(rèn)為“殘”應(yīng)解為“剩余”，即“在晚上看到階前的紅牡丹只剩下兩株”才與詩意相合。①具體參見蔣紹愚《唐宋詩詞的歧解和誤解》，載《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2021年第2期。再如，“夕陽無限好，只是近黃昏”（李商隱《登樂游原》），“只是”通常被解為“不過”“但是”，表示轉(zhuǎn)折義，依此，詩句反映詩人“消極”的心境；周汝昌認(rèn)為“只是”應(yīng)解為“正是”“就是”，詩句就表現(xiàn)了詩人“滿足”或至少“慰藉”的心情。[12]1154

2.負(fù)載義的多解

詩歌中的詞語，不僅具有約定俗成的概念義，也往往作為情感、志懷、觀念等的載體，“帶上復(fù)雜的意味和詩人主觀的色彩”[13]6。相對而言，詞語在特定的語境中概念義比較明確，而其所負(fù)載的意義一般不明確說出，需要讀者根據(jù)詩中提供的信息去領(lǐng)會和體悟。如果對詩歌詞語負(fù)載義的指向和深度理解不同，自然也會造成詩義闡釋的多樣化。

詩人經(jīng)常借用一些具體的物象含蓄表意，“意象”化詞語成為詩歌基本的表意符號。詩歌意象盡管在歷史的發(fā)展中形成了一些常見意義，但是這些意義既不唯一，也是發(fā)展變化的。而且詩人根據(jù)情感表達(dá)的需要，常會賦予“意象”獨(dú)特的意義。讀者對“意象”之“意”的理解，由于立足于不同層面，會出現(xiàn)多個(gè)結(jié)果。如“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲疏”（杜甫《江漢》），“落日”“秋風(fēng)”均是表示時(shí)間的自然事物，分別作為“心猶壯”“病欲疏”的時(shí)間狀語，可解為“落日時(shí)分”“秋風(fēng)起時(shí)”；“落日”“秋風(fēng)”又具有情感意蘊(yùn)，可分別喻指詩人“已近晚年”和“經(jīng)歷坎坷”；再進(jìn)一步說，“落日”“秋風(fēng)”也可分別象征“社會衰落”和“時(shí)代動(dòng)蕩”，具有更深層的含義。又如，“青墩溪畔龍鐘客，獨(dú)立東風(fēng)看牡丹”（陳與義《牡丹》），“牡丹”是一種美麗華貴的花，概念義明確；洛陽牡丹一向?yàn)樘煜轮?，陳與義是洛陽人，故“牡丹”又成為“故鄉(xiāng)”的代稱；此詩前兩句為“一自胡塵入漢關(guān)，十年伊洛路漫漫”，詩人國破家亡后流落異鄉(xiāng)，這樣“牡丹”又成為“故國”的象征。

詩人還會利用借代、用典等技巧，使詞語負(fù)載更多的意義。如“待到重陽日，還來就菊花”（孟浩然《過故人莊》），“菊花”，既指自然界的花，又可作為“高潔”“隱逸”的象征；還可借指為“菊花酒”，寄托詩人重陽飲酒祛災(zāi)祈福的希望。再如，“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”（賀知章《詠柳》），“碧玉”，字面義是碧綠的玉，詩中用“碧玉”來比喻“嫩綠的柳色”；“碧玉”還是晉汝南王寵妾的名字，汝南王為其作《碧玉歌》，其后“碧玉”多指“妙齡少女”，這樣來看，“碧玉”又有把柳樹擬作“少女”之意。

應(yīng)該指出的是，詞語的概念義歧解和負(fù)載義多解造成的詩歌多樣化闡釋具有本質(zhì)區(qū)別。詞語的概念義是約定俗成的，具有普遍的限定性。詩人運(yùn)用多義詞，通常指向一個(gè)義項(xiàng)，因此，歧解的概念義至少有一個(gè)是誤解，且多表現(xiàn)為互相排斥的關(guān)系。詞語的負(fù)載義是詩人獨(dú)特創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有極大的自由性。負(fù)載義通常不能離開概念義而獨(dú)立存在，不過與概念義的聯(lián)系可近可遠(yuǎn)；而且一個(gè)概念義還往往會生成多個(gè)負(fù)載義，有的負(fù)載義甚至超出詩人原意。讀者對負(fù)載義的理解，或情感指向不一致，或有深淺層次的區(qū)別，情感指向不同的負(fù)載義一般來說互相排斥，而不同層次的負(fù)載義可以共存。

（二）句法的特殊性

詩詞與散文在詩句的構(gòu)成與組合上不同。散文詞句之間要求邏輯清晰，語意連屬，其意一般明白曉暢。而古典詩詞中省略、倒置、凝縮等手段被普遍運(yùn)用，這就給理解其意帶來一定的困難，詩詞闡釋也常會出現(xiàn)歧解情況。

1.省略與“填空”

古典詩詞常省略一些表意成分，使得句子的彈性增加，“可是彈性增加以后，則文句意義的迷離性、游離性也隨著增多”[14]59。詩中的省略成分引發(fā)后人去想象和“填空”，也會呈現(xiàn)出多樣的闡釋結(jié)果。如下：

昨日山有信，只今耕種時(shí)。遙傳杜陵叟，怪我還山遲。獨(dú)向潭上酌，無人林下棋。東溪憶汝處，閑臥對鸕鶿。

——岑參《還高冠潭口留別舍弟》

詩中關(guān)于來信之人未具體說明，又省略“潭上酌”的主語，讀者根據(jù)自己理解填補(bǔ)而出現(xiàn)分歧。如明人譚元春認(rèn)為詩言杜陵叟寄來信，“末四語就將杜陵叟寄來信寫在自己別詩中”，“‘憶汝’‘汝’字，指杜陵叟謂岑公也”；周振甫贊同“潭上酌”者指“杜陵叟”的說法，但對“來信人”質(zhì)疑，“是信里傳杜陵叟的話，似不必說成杜陵叟來信”；張桂麗堅(jiān)持“潭上酌”者即岑參，“是詩人設(shè)想兄弟分別之后自己的孤單無依”，而“汝”即“舍弟”。①參見周振甫《詩詞例話》，西北大學(xué)出版社2019年版，第7-9頁；張桂麗《岑參還高冠潭口留別舍弟重讀》，載《古典文學(xué)知識》，2009年第6期。

青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。

——王昌齡《從軍行七首》其四

此詩后兩句，有“豪語說”“苦語說”兩種相反的說法，而又分別言之成理，以至清人沈德潛謂“作豪語看亦可，然作歸期無日看，倍有意味”[15]647。其實(shí)造成此詩的不同理解，除了“終”字的意義含混外，主要在于詩歌省略了一些成分。試想，在“不還”間增加能愿動(dòng)詞，如“不肯還”“不能還”；或增加關(guān)聯(lián)詞，如“只要不破樓蘭就終不還”“因不破樓蘭而終不還”，那“豪語”“苦語”自會明確。正是由于詩句省略了一些可以表意的成分，意義闡釋多元化就不難理解了。

2.倒置與還原

倒置，又稱倒裝、顛倒、錯(cuò)置等。詩詞句子成分經(jīng)常會出現(xiàn)倒置的情況，解詩時(shí)要把倒置成分還原為正常語序。僅為押韻、平仄、對仗需要的倒置，只要我們了解一些格律知識，就可以較清晰地判斷其意義。但是，如果句中還省略了一些成分，在還原的過程中就有可能出現(xiàn)分歧。如下：

朝聞?dòng)巫映x歌，昨夜微霜初渡河。

——李頎《送魏萬之京》

兩句總體上倒裝，這比較好理解，但因“初渡河”主語省略，故“初渡河”是否跨句錯(cuò)置，還有爭議。如清代方東樹認(rèn)為：“《送魏萬之京》，言昨夜微霜，游子今朝渡河耳?！盵16]392此謂“渡河者”為“游子”，語序還原當(dāng)為：“昨夜微霜，（我）朝聞?dòng)巫映x歌，（游子）初渡河?！边@樣的話，兩句為錯(cuò)綜倒置。而今人姚奠中解釋：“一開首，‘朝聞?dòng)巫映x歌’，先說魏萬的走，后用‘昨夜微霜初渡河’，點(diǎn)出魏萬前一夜渡河來的景象?！盵12]113-114此謂“渡河者”為“微霜”，詩人用擬人手法，語序還原為：“昨夜微霜初渡河，（我）朝聞?dòng)巫映x歌?！?/p>

照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。

——蘇軾《西江月》

第二句為倒裝沒有異議，還原后為“隱隱層霄橫空”，而首句是否倒裝有不同觀點(diǎn)。如胡云翼注為：“月亮照徹曠野里水波動(dòng)蕩的小河。彌彌，水盛貌?！盵17]52即以此句為正常語序，但是省略了主語。鐘振振認(rèn)為此句為倒裝句，和下句一樣構(gòu)成對仗，還原正常語序?yàn)椤皽\浪（主語）彌彌（狀語）照（謂語）野（賓語）”，或者“彌彌（定語）淺浪（主語）照（謂語）野（賓語）”。[18]

3.凝縮與斷分

詩詞用語凝縮、簡潔，通常一句就表示一個(gè)完整的意思，解釋時(shí)往往需要再分成較小的語言單位。詩句內(nèi)部斷分可根據(jù)語音節(jié)奏和詞語搭配，有時(shí)其中一成分?jǐn)酁榍盎蚝笏坪醵寄苷f通，這就會造成詩意理解的分歧。如下：

不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。

——杜甫《戲?yàn)榱^句》其五

后人有兩種斷分方式：一是“不薄/今人愛古人”；一是“不薄今人/愛古人”。前者是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)，“不薄”的賓語是“今人愛古人”，即對于當(dāng)時(shí)人推崇古人表示認(rèn)可；后者是并列結(jié)構(gòu)，“不薄”謂語是“今人”，“不薄今人”與“愛古人”并列，即評價(jià)詩歌不論“今人”和“古人”。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

——馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》

“斷腸人在天涯”也有兩種斷分方式：一是“斷腸人/在天涯”；一是“斷腸/人在/天涯”。這兩句停頓方式，從情感和語意上都略有區(qū)別?！皵嗄c人/在天涯”，主謂結(jié)構(gòu)，描述“斷腸之人遠(yuǎn)在天涯”的情景；“斷腸/人在/天涯”，倒裝結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)因“人在天涯”而“斷腸”，而且“斷腸”的主語可以是旅人，也可以是家人。結(jié)合整首曲的意境，似“斷腸人/在天涯”為好；而如根據(jù)曲子前幾句兩字一頓的節(jié)奏，作“斷腸/人在/天涯”也未嘗不可。②具體參見王恩全《中國古典詩詞研究中的“懸案”芻議》，載《沈陽農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2002年第4期。

（三）修辭的婉曲性

為了追求“言外之意”的效果，詩人在創(chuàng)作中往往用采用婉曲的表達(dá)方法，詩詞語言更具有隱喻性、模糊性，使詩意向多項(xiàng)度呈現(xiàn)，也帶給人們更自由的闡釋空間。下文僅就比興與用典舉例說明。

詩人運(yùn)用比興手法，借物寄情，因事托意，使詩歌不僅內(nèi)涵豐富、寓意深刻，而且含蓄蘊(yùn)藉、耐人尋味。不過，寄托之意因不明說，也帶來了闡釋的困難。詩歌是否有所寄托，寄托之意是什么？對這些問題的理解不同，是古典詩詞的闡釋多元化的主要原因。如辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》：

郁孤臺下清江水，中間多少行人淚？西北望長安，可憐無數(shù)山。青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。

首先，“山”“水”所指。受周濟(jì)的“惜水怨山”說影響，人們多把“山”“水”作敵我雙方，如鄧小軍認(rèn)為：“清江水既為行人淚之象喻，則東流去之江水如有所喻，當(dāng)喻祖國一方。無數(shù)青山，詞人既嘆其遮住長安，更道出其遮不住東流，則其所喻當(dāng)指敵人。”[19]1505也有人認(rèn)為“山”“水”就是常見的表達(dá)情感的意象，“強(qiáng)調(diào)的是作者思念故國和壯志未酬之憂愁”[20]。其次，“鷓鴣”寓意。宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》曰：“‘聞鷓鴣’句謂恢復(fù)之事行不得也。”[21]22此述有歧義，后人據(jù)此紛紛解說，如：鄧廣銘推想，“蓋深慮自身恢復(fù)之志未必即遂行”；夏承燾分析，“恢復(fù)之事由于當(dāng)權(quán)者不敢抗戰(zhàn)，所以困難還很多”；劉逸生直謂，“鷓鴣之聲應(yīng)該是指投降派的叫嚷”；而任二北對鷓鴣指“恢復(fù)之事”質(zhì)疑，“特謂鷓鴣之唱乃指恢復(fù)之業(yè)行不得，則又未免臆斷”。①關(guān)于“鷓鴣句”爭議，詳見張玉璞《辛棄疾〈菩薩蠻·書江西造口壁〉探隱》，載《濟(jì)寧師專學(xué)報(bào)》，1995年第4期。

詩詞用典，以精練的語言表達(dá)豐富的內(nèi)容，可增強(qiáng)語言的表現(xiàn)力和含蓄性，收到言簡意豐、耐人尋味的效果?！暗涔省笔墙庠姷碾y點(diǎn)，后人對典故的意義、用典方式的理解不同，會造成詩意闡釋的分歧。如韋應(yīng)物《長安遇馮著》：

客從東方來，衣上灞陵雨。問客何為來，采山因買斧。冥冥花正開，飏飏燕新乳。昨別今已春，鬢絲生幾縷。

“采山”“買斧”是否用典大致有三類看法：一是沒有用典，如周嘯天認(rèn)為“采山”謂“采樵”，即上山砍柴，比喻歸隱山林；“買斧”指買采山斧，即為采山備取條件，比喻通過求仕獲取俸祿以歸隱。二是用兩典，如倪其心認(rèn)為“采山”語出左思《吳都賦》“煮海為鹽，采山鑄錢”，即謂入山采銅以鑄錢，比喻謀取仕途；“買斧”化用《易經(jīng)旅卦》“旅于處，得其資斧，我心不快”之典，意謂“旅居此處做客，但不獲平坦之地，尚需用斧斫除荊棘，故心中不快”，寓意為“謀仕不遇，心中不快”。三是用一典，如認(rèn)為“采山”用典同上，“買斧”沒有用典，為了采山而買斧暗指為求仕掙錢“想好了謀取的辦法”。②參見周嘯天《唐詩鑒賞辭典》，商務(wù)印書館2012年版，第958-959頁；蕭滌非等《唐詩鑒賞辭典》，上海辭書出版社2004年版，第693頁。

從詩詞文本的語言運(yùn)用來看，無論是詞義、句法，還是修辭方式，都有可能造成理解的分歧。這一方面容易引起詩詞含義的誤解，另一方面也為詩詞含義的豐富性提供可能。

三、讀者闡釋的差異與限度

一部作品的文學(xué)價(jià)值和歷史生命有賴于讀者的積極參與，“因?yàn)橹挥型ㄟ^讀者的傳遞過程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”[22]24。由于不同讀者的個(gè)體差異性、讀者與作者的審美逆向性，讀者閱讀往往打上了個(gè)性化闡釋的烙印。讀者闡釋的差異是客觀存在的，但是我們不能以此作為過度闡釋的借口，“詩無達(dá)詁”應(yīng)有一定的限度。

（一）讀者闡釋差異的必然性

在作品的闡釋活動(dòng)中，作者、作品、讀者建立起一種特殊的交往結(jié)構(gòu)。讀者與作品或作家構(gòu)成多對一關(guān)系，讀者又通過作品與作者進(jìn)行間接的對話。由此，古典詩詞意蘊(yùn)的多元闡釋包括兩個(gè)層面：一是不同讀者對詩詞意蘊(yùn)理解的不同，二是讀者對詩詞意蘊(yùn)理解與作者原意的不合。

基于個(gè)人與社會的復(fù)雜原因，文學(xué)閱讀中的讀者都是具有特定的思維習(xí)慣和觀念結(jié)構(gòu)的獨(dú)特個(gè)體。劉勰認(rèn)為，讀者的解釋分歧主要在于“知多偏好，人莫圓該”，個(gè)體的知識能力的局限性和性情興趣的差異性，使讀者傾向于選擇性地解讀評價(jià)，故“各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變”。[3]592西方現(xiàn)代闡釋學(xué)認(rèn)為，讀者閱讀作品時(shí)，既無法擺脫歷史傳統(tǒng)、時(shí)代社會、文化習(xí)慣等通過語言對自己的預(yù)先占有，又不可避免地融入性情、閱歷、知識等要素形成的“前見”，因此，不同的讀者甚至同一讀者在不同時(shí)期對作品的理解不同。實(shí)際上，個(gè)體的氣質(zhì)性情、年齡閱歷、學(xué)識水平、文學(xué)修養(yǎng)、審美趣尚、閱讀心境等的差異，讀者的解讀方法、理解能力、情感態(tài)度、選擇偏重等的不同，都會造成仁者見仁、智者見智的結(jié)果，可以說，不同讀者闡釋的差異具有必然性。

讀者闡釋是一個(gè)復(fù)雜的過程，除了弄清詩詞字面意思外，還要通過涵詠、體會等方式明白詩詞所包含的深蘊(yùn)和意味，最后還要把自己對作品的獨(dú)特的理解和感受用語言進(jìn)行表達(dá)。在某種程度而言，讀者閱讀闡釋是在作者創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。因此，從絕對意義上講，讀者與作者通過作品進(jìn)行的溝通也不可能完全相合。梅堯臣以歐陽修為“知音”，歐陽修也“自謂舉世之人知梅詩者莫吾若也”，然兩人所“得意處”并不相同，故歐陽修感慨“以此知披圖所賞，未必得秉筆之人本意也”[5]2196。更何況今人閱讀古典詩詞，“古人之言，包含無盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心”[15]1，讀者對于主旨思想、情感色彩、內(nèi)蘊(yùn)深淺等方面的理解與作者出現(xiàn)差別更在情理之中。

（二）過度闡釋的傾向

盡管我們承認(rèn)讀者闡釋差異存在的必然性，但并非意味著一切隨意的闡釋都是合理的。如果把讀者的主體性任意放大，過分強(qiáng)調(diào)讀者創(chuàng)造闡釋的權(quán)利，勢必會導(dǎo)致隨心所欲的“過度闡釋”。這不僅存在于注重讀者體驗(yàn)過程的有意為之的創(chuàng)新闡釋中，在努力探求作者或作品的本意過程中實(shí)際上也存在“過度闡釋”的傾向。下面我們以“比興附會”為例簡要說明。

是否運(yùn)用比興手法是評論詩詞的重要角度。自王逸指出《離騷》“引類譬喻”的比興特點(diǎn)后，后世逐漸形成了“香草美人”的批評傳統(tǒng)。如清人毛先舒評《古詩十九首》多比附君臣關(guān)系，認(rèn)為《行行重行行》“謫宦思君也”，《青青河畔草》“怨不得其君也”，《今日良宴會》“遇時(shí)明良，思自奮也”，《西北有高樓》“悲有君無臣，思自效忠也”，等等。[23]95《古詩十九首》大多詩篇以女性口吻抒發(fā)閨怨、相思之情，在不能確定作者及相關(guān)背景資料的情況下，一味挖掘政治寄托，難以令人信服。

解詩者不僅重視詩歌的“內(nèi)外之意”，甚至逐字逐句落實(shí)。如杜甫詩《奉和賈至舍人早朝大明宮》頷聯(lián)“旌旗日暖龍蛇動(dòng)，宮殿風(fēng)微燕雀高”，《續(xù)金針詩格》解為：“‘旌旗’，喻號令也；‘日暖’，喻明時(shí)也；‘龍蛇’，喻君臣也。言號令當(dāng)明時(shí)，君所出，臣奉行也?！畬m殿’，喻朝廷也；‘風(fēng)微’，喻政教也；‘燕雀’，喻小人也。言朝廷政教才出，而小人向化，各得其所也?！盵24]497-498這種認(rèn)為字字均有所喻、物物皆有所托的解釋，沒有可以信賴的文獻(xiàn)支撐而曲意比附，其結(jié)果是以損傷詩歌的藝術(shù)審美價(jià)值為代價(jià)。

讀者解詩時(shí)，往往不滿足于詩詞的字面意思，而致力于去挖掘詞句所蘊(yùn)含的深層寓意。但是，一個(gè)作品是否有寄托、其寄托是否具有政治性，既不能妄加推斷，也不能按照一個(gè)模式機(jī)械套搬，應(yīng)該結(jié)合作品語言、創(chuàng)作本事、作者情況等諸多方面綜合考慮。從文學(xué)創(chuàng)作層面對詩歌的比興手法、寄托之意過度闡釋，可能導(dǎo)致以訛傳訛，這畢竟僅屬于審美批評觀點(diǎn)或態(tài)度的分歧；而有些解釋卻建立在政治打壓的基礎(chǔ)之上，專門從詩歌的字眼中找出多義的字詞，有意歪曲詩人創(chuàng)作意圖，不僅超出人們的接受限度，甚至由此興起“詩案”“文字獄”之類的迫害行為，這種“過度闡釋”實(shí)在是危險(xiǎn)。

（三）多元闡釋的限度

談到古典詩詞的多元闡釋，人們通常通常引用“詩無達(dá)詁”來作為理論根據(jù)，不過“詩無達(dá)詁”并非沒有限度。董仲舒《春秋繁露·精華》載：

所聞《詩》無達(dá)詁，《易》無達(dá)占，《春秋》無達(dá)辭，從變從義，而一以奉人。[25]94-95

董仲舒反對古文經(jīng)學(xué)家的注釋方式，倡導(dǎo)根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要來解讀《詩經(jīng)》，但前提是要把握“從變從義”的原則，在此基礎(chǔ)上才能承認(rèn)經(jīng)學(xué)和詩學(xué)多元闡釋的合理性。

“變”意味著承認(rèn)文本是開放的、具有無限可能性，并且肯定讀者在闡釋中的主體性地位和創(chuàng)造性作用。“義”卻規(guī)定著讀者不能僅憑閱讀感受隨意發(fā)揮，必須從文本出發(fā)，必要時(shí)還要參照作者創(chuàng)作時(shí)的相關(guān)背景資料。對于這些問題，艾柯也有相近的論述：

說詮釋潛在地是無限的并不意味著詮釋沒有一個(gè)客觀的對象，并不意味著它可以像水流一樣毫無約束地任意蔓延。說一個(gè)本文潛在地沒有結(jié)尾，并不意味著每一詮釋行為都可能得到一個(gè)令人滿意的結(jié)果。[26]27-28

“從變”“從義”的辯證關(guān)系，我們在理論層面上較容易接受，但在實(shí)際操作時(shí)仍會遇到不可避免的難題。由于詩詞語言的間接性、隱喻性、不確切性，對其文本之“義”的理解也有可能出現(xiàn)不同甚至對立的結(jié)果，更不用說讀者有意去“變”了。因此，確定文本之義首先需要辨析“義”的不同理解的原因，進(jìn)而通過分析考證、綜合比較以選擇較合理的解釋。

由于詞語概念義造成的歧解，我們應(yīng)盡可能細(xì)致考察語言的發(fā)展變化、詞語在同時(shí)作品中運(yùn)用、詩詞的具體語境等，判斷詞語的含義。鐘振振提出的古典詩詞文本解讀的兩大步驟很有參考價(jià)值。首先是“順向推衍”，把文本可以“‘引發(fā)’出的各種不同解讀，無一遺漏地分析、羅列出來”；然后是“逆向刪存”，通過多種方法檢驗(yàn)“不同的解讀是否能為該具體作品的詮釋空間所‘容受’”。[27]盡管“逆向刪存”目的在于尋求符合作者創(chuàng)作意圖的解釋，但從其闡釋的順序和具體方法來看，能有效避免闡釋得過度或錯(cuò)誤。不過，如果歧解都能自圓其說，又不能充分?jǐn)喽撤N解釋更合理，不妨存留不同的闡釋。由于修辭手段、表達(dá)技巧等引發(fā)的關(guān)于詩詞意蘊(yùn)的歧解，我們應(yīng)在正確理解文本字面意義的前提下，參照詩詞抒情言志的傳統(tǒng)，并通過作者情況、創(chuàng)作本事等的考察，進(jìn)而確定比興、雙關(guān)、借代等深層的意蘊(yùn)。如果文本沒有提供其寄托之意的線索，而文本之外也無可靠的佐證材料，應(yīng)避免憑藉猜想而妄加比附；即使根據(jù)相關(guān)資料可證有寄托之意，也最好不要具體落實(shí)。省略導(dǎo)致的歧解，如是省略某個(gè)句子成分，應(yīng)依據(jù)創(chuàng)作規(guī)律、上下文語境等，判斷解詩時(shí)所增加的相應(yīng)句子成分的合理性，從而更好地還原詩意；如是詩人自覺或不自覺創(chuàng)造的想象空間，讀者可以在“義”的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的填補(bǔ)，闡釋的多樣化也更進(jìn)一步說明詩詞的多重意蘊(yùn)和含蓄蘊(yùn)藉的審美價(jià)值。

詩詞闡釋實(shí)際上是讀者運(yùn)用語言媒介來解釋自己對文本語言所反映的對象世界的理解，語言符號表意的間接性、不確切性和可塑性，為作者自由創(chuàng)造和讀者個(gè)性理解提供了基礎(chǔ)，因此從作者、文本、讀者三個(gè)層面，我們都能找到古典詩詞多元闡釋的根據(jù)。但是，承認(rèn)多元闡釋并不說明詩詞都無法“達(dá)詁”，也不說明所有的闡釋都是合理的存在，而是希望在避免對文本進(jìn)行過度詮釋的前提下，發(fā)掘出多種有價(jià)值的理解，通過綜合比較、去偽存真，從而更好地理解和鑒賞古典詩詞。