艾桂琴

（廣東省社科院廣東社會科學編輯部，廣東 廣州 510610）

榮獲多個獎項的影片《綠皮書》由《黑人司機綠皮書》[1]改編而成?！逗谌怂緳C綠皮書》是黑人旅行者的出行指南，該書美其名曰為黑人出行提供便利，實則是種族隔離和種族歧視之標志和象征，它清晰地界定了白人與黑人之間的界線和差別。影片的背景是20 世紀60 年代肯尼迪執(zhí)政時期的美國，這時期是種族歧視最為嚴重、民權(quán)運動沖突最為突出的時期，特別是美國南部地區(qū)尤為明顯。近年來，很多學者從不同視角對《綠皮書》進行了解析，但他們大多立足于對影片的創(chuàng)作手法、主人公的身份構(gòu)建和身份認同、文化解讀等，對影片中文本與歷史的關(guān)系問題并未引起足夠重視, 事實上歷史背景對影片創(chuàng)作的影響不容忽視。

《綠皮書》中，謝利博士試圖通過自己的努力擺脫黑人同胞的邊緣化身份，“顛覆”白人的統(tǒng)治權(quán)威，因此他選擇了種族矛盾尤為突出的美國南部城市作為演出的目的地。他在整個巡演過程中種種遭遇，很好地體現(xiàn)了20 世紀60 年代肯尼迪執(zhí)政時期美國的社會歷史現(xiàn)狀，這與影片的創(chuàng)作背景形成了對照關(guān)系。這種對照關(guān)系體現(xiàn)在加州大學教授路易斯·蒙特羅斯對新歷史主義的理念中，即“文本的歷史性和歷史的文本性”[2]。朱剛對新歷史主義做了進一步解釋，他認為，“新歷史主義的核心即是歷史和文本的關(guān)系問題。文學文本生成于特定歷史環(huán)境下的社會體制中，并與這個特定歷史環(huán)境下的社會體制中生成的其他文學或非文學文本相聯(lián)系。同樣，社會被看作相互聯(lián)系相互作用的各種社會機構(gòu)的總和，以文本的形式表現(xiàn)出來。”[2]基于此，結(jié)合影片文本對《綠皮書》中歷史與文本的關(guān)系問題進行探討，即影片文本生成于20 世紀60 年代美國特定社會歷史環(huán)境中，同樣，當時美國特定的社會歷史環(huán)境由影片《綠皮書》所表現(xiàn)出來。

一、“文本的歷史性”與“歷史的文本性

文學文本的創(chuàng)作必定會受到特定歷史環(huán)境的影響，因此，文學文本會被打上歷史的烙印。盡管人們無法回到過去，但人們卻可以通過文學文本探索和了解過去，這就是歷史與文本的關(guān)系。影片《綠皮書》的創(chuàng)作背景是20 世紀60 年代肯尼迪執(zhí)政的美國，當時的美國種族歧視非常嚴重，黑人民權(quán)運動非常激烈，長期的歧視和壓迫使得黑人民權(quán)運動不斷高漲。從1946 年開始，《紐約日報新聞》每期都刊登《黑人司機綠皮書》，表面上看是為黑人旅行者提供方便，而實際上是為了指出黑人與白人之間的種族差別，以警醒黑人時刻謹記自己的身份和地位。1664-1964 年以前，種族歧視在美國是合法的，黑人無權(quán)和白人享用同樣的公共設(shè)施，比如餐館、旅館、公交車等；在日落之后，黑人無權(quán)進入特定的城鎮(zhèn)（即“日落鎮(zhèn)”），黑人也無權(quán)彈奏專屬于白人的古典音樂等?！毒G皮書》的創(chuàng)作同樣受到了20 世紀60年代美國社會歷史環(huán)境的影響，同樣被打上了歷史的烙印，這就是“文本的歷史性”。

同理，即使觀眾無法回到20 世紀60 年代的美國，但他們可以通過《綠皮書》去探索和了解美國當時的社會歷史現(xiàn)狀。影片中主人公黑人謝利從小渴望融入白人的圈子，他接受白人教育，因為突出的音樂天賦，他獲得了在格列寧音樂學院學習的資格，他成為第一個在這所學校學習深造的黑人。盡管他非常系統(tǒng)地掌握了古典音樂，但卻因為他黑色的皮膚無權(quán)彈奏古典音樂，只能彈奏流行音樂。有錢的白人因為他卓越的鋼琴天賦付錢讓他演奏鋼琴，只是為了證明他們自己很有文化和品味，然而一旦走下舞臺，謝利依舊還是一個受那些白人歧視的黑人。無論謝利有多努力，無論他多赫赫有名，卻始終無法擺脫這一身份，因為膚色決定一切，謝利一直都在忍受著這種不平等對待。在巡演過程中，作為音樂會演奏的主要嘉賓，“謝利無權(quán)使用室內(nèi)衛(wèi)生間，無法使用更衣室，無法在餐廳用餐，無權(quán)試穿自己看中的西服，不能入住任何有白人出入的酒店……”[3]這些都是誘發(fā)謝利顛覆白人統(tǒng)治權(quán)威的直接因素，因為不管謝利有多努力，白人們永遠都看不到他的文化、學識和修養(yǎng)，他們能看到的只是他黑色的皮膚。相信觀眾一定能從影片中了解到20世紀60 年代美國最真實的社會現(xiàn)狀以及黑人的真實處境，這就是“歷史的文本性”。

“……歷史是非敘述性的、非再現(xiàn)的；不過，我們又可以附帶一句，除了以文本的形式之外，歷史是無法企及的，或換句話說，只有先把歷史文本化，我們才能接觸歷史?！盵4]按照Jameson 的說法，20 世紀60 年代的歷史是非敘述性、非再現(xiàn)的，對當代觀眾來說更是無法企及的，因此只有把當時的歷史文本化，人們才能接觸到它，即通過影片的各個不同的片段將當時美國的社會現(xiàn)實、種族歧視的嚴重性、美國黑人的真實處境以及以唐·謝利和納特·金·科爾為代表的黑人對種族歧視的抵抗與反叛等展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾對當時的社會環(huán)境有更多的了解。雖然同是黑人對白人種族歧視的反叛，但納特·金·科爾和唐·謝利在白人社區(qū)演奏白人音樂而遭到攻擊，當時的美國種族歧視是合法的。1964 年以后黑人獲得了更多平等的權(quán)利，但這些權(quán)利的平等也只是相對的，“因為民權(quán)法案也有其局限性,由于種族歧視的根深蒂固, 直到現(xiàn)在黑人仍沒有獲得真正的平等，黑人作為美國的一個特殊種族卻始終只能徘徊在國家邊緣, 以二等公民的身份生活在自己的國家里”[3]。盡管獲得了某些平等權(quán)利，但唐·謝利依然和納特·金·科爾一樣，沒有權(quán)利在白人社區(qū)演奏古典音樂，依然無權(quán)和白人一起享用各種公共設(shè)施，比如說旅館、餐館、衛(wèi)生間、更衣室等，這引起了謝利的強烈不滿與抵抗。

《綠皮書》的創(chuàng)作背景是當時美國特定的社會歷史環(huán)境，即“文本的歷史性”，同樣，當時美國特定的社會歷史環(huán)境也是通過影片的文本體現(xiàn)到觀眾面前，即“歷史的文本性”。因此說，“文本性”與“歷史性”已經(jīng)相互融合到一起，成為一個硬幣的兩面，相互依存，缺了一方，另一方也就不復存在了。這是因為“‘當文本中內(nèi)含的審美規(guī)則’和‘社會中施展的政治霸權(quán)力量’相互對應(yīng)時，才能使受到文學秩序和社會秩序壓制的‘邊緣的失聲的群體’凸現(xiàn)出來?！盵5]影片中最具代表性的邊緣人物就是唐·謝利。

二、邊緣人物唐·謝利的顛覆與抑制

1988 年格林布拉特提出了“顛覆”和“抑制”兩個概念，“‘顛覆’是指對代表統(tǒng)治秩序的社會意識形態(tài)提出質(zhì)疑，使普通大眾的不滿得以宣泄，而‘抑制’是指把這種‘顛覆’控制在許可的范圍內(nèi)，使之無法取得實質(zhì)性效果。這種顛覆性的聲音產(chǎn)生于對秩序的確保，并被后者有力地表達出來。但這種顛覆性的聲音并不侵蝕秩序的根基?！盵6]“因為這種顛覆是權(quán)利產(chǎn)生出來的，權(quán)利本身就‘建立在顛覆性的基礎(chǔ)之上’，通過抑制顛覆來強化統(tǒng)治”[7]?？v觀整個美國歷史，白人一直掌握著統(tǒng)治社會的話語權(quán)，而黑人一直是社會的邊緣群體，白人和黑人從未實現(xiàn)真正意義上的平等。新歷史主義尤為關(guān)注邊緣人物，用邊緣化的方式讓黑人重新出現(xiàn)在大眾視野中，以此來提升黑人的話語權(quán)地位。唐·謝利是典型的邊緣化人物，他選擇了種族歧視最為嚴重的美國最南部城市作為目的地，盡管布滿荊棘，謝利永不言棄。謝利渴望通過自己的努力，竭盡所能地去改變白人對黑人同胞的態(tài)度和看法，擺脫黑人同胞的邊緣化身份，提升黑人同胞的話語權(quán)地位，同時也為了喚醒黑人同胞的權(quán)利意識。

謝利對白人權(quán)威和話語權(quán)的“顛覆”，首先體現(xiàn)在托尼及其家人對謝利態(tài)度的轉(zhuǎn)變上。托尼是意大利白人，但他在美國人眼中只算得上“半黑半白”，即半個黑人、半個白人，他自己就受到美國白人的歧視，但他及其家人卻對黑人帶有極大的歧視和偏見，主要體現(xiàn)在：托尼岳父稱兩個黑人管道工人為“兩個黑煤球”；托尼扔掉了兩個管道工人用過的杯子；托尼為了生計被聘用為謝利巡回演出的司機，但他無視謝利，出發(fā)前拒絕幫謝利提行李，提行李本該是司機的分內(nèi)之事，但由于托尼對謝利的歧視和偏見，他拒絕這樣做；托尼拒絕承認謝利是他的老板；當托尼聽到謝利從未吃過炸雞，也從未聽過黑人音樂時，他表示很吃驚，因為在他認為，吃炸雞、聽黑人音樂就是黑人喜歡做的事情，這也是托尼對黑人的偏見。隨著對謝利的逐漸了解，托尼對謝利的態(tài)度發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。當他看過謝利博士的第一場演出后，他真心稱贊謝利的才華，這次他主動為謝利拉開車門。托尼陪同謝利入場演出，謝利對托尼的言談舉止提出了一些基本要求，托尼再一次被謝利的言談舉止所折服，他對謝利的態(tài)度一次次發(fā)生著變化。比如托尼為了讓自己的老板用上斯坦威鋼琴而對音樂廳管理人員動手；托尼奮不顧身趕到酒吧救出被人毆打的謝利等。謝利教會了托尼如何控制情緒，如何給妻子寫情書等，托尼對謝利態(tài)度的一次次轉(zhuǎn)變表明謝利的努力和付出有所回報，表明他離擺脫邊緣化身份更近了一步，他對白人話語權(quán)的顛覆取得了一定的效果。平安夜的晚上，羞澀不安的謝利來到托尼的家門口，托尼及其家人熱情歡迎謝利，此時此刻，謝利離顛覆白人權(quán)威和話語權(quán)的目標更近了一步。

這一條巡回演出的路是謝利顛覆白人統(tǒng)治權(quán)威和話語權(quán)的路，也是找尋歸屬感和擺脫邊緣化身份的路。他通過自己的實際行動去顛覆代表統(tǒng)治秩序的白人權(quán)威，使黑人同胞的不滿得以宣泄。然而，盡管謝利在顛覆白人權(quán)威和話語權(quán)上取得了一定的成績，但是由于種族歧視的根深蒂固，無論謝利如何努力，他始終無法完全擺脫邊緣身份，也未能獲得與白人同等的權(quán)利。因為“顛覆”和“抑制”是相互轉(zhuǎn)換的過程，顛覆建立在占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)基礎(chǔ)之上，即白人權(quán)威和話語權(quán)之上，當顛覆達到一定程度后，就會被抑制，從而進一步提升白人的權(quán)威和話語權(quán)。換言之，白人文化一直都是主流文化，同時對其余的非主流文化進行奴役和控制，因此謝利無法徹底顛覆它。這說明謝利對白人權(quán)威的顛覆是不徹底的，這就是抑制的體現(xiàn)，正如格林布拉特和楊正潤所言：“‘抑制’將謝利的‘顛覆’控制在許可的范圍內(nèi)，使之無法取得實質(zhì)性效果?！盵8]“因為這種顛覆是權(quán)利產(chǎn)生出來的，權(quán)利本身就‘建立在顛覆性的基礎(chǔ)之上’，通過抑制顛覆來強化統(tǒng)治”[9]。唐·謝利一心想著要擺脫黑人的邊緣化身份，提升黑人的話語權(quán)，在整個巡演的過程中也取得了一定成效，他得到以托尼為代表的部分白人和黑人同胞的認可，但由于種族歧視的根深蒂固，謝利未能完全顛覆白人的統(tǒng)治話語權(quán)，也未能完全擺脫作為黑人的邊緣化身份。即使時至今日，黑人與白人依舊沒有辦法實現(xiàn)真正意義上的平等，這就是“抑制”的作用。

文本創(chuàng)作者的思想和價值觀是特定歷史環(huán)境作用下的產(chǎn)物，《綠皮書》的創(chuàng)作同樣也不自覺地被那些特定歷史因素影響著，即20 世紀60 年代肯尼迪當政時期的美國歷史背景塑造了《綠皮書》，《綠皮書》也悄無聲息地展現(xiàn)了肯尼迪政府時期的美國歷史現(xiàn)狀。以唐·謝利為代表的黑人企圖通過“顛覆”來擺脫自身的邊緣化身份，提升自身的話語權(quán)地位，雖然取得了一定的成效，但無論他們多么努力，依然無法完全“顛覆”白人的統(tǒng)治話語權(quán)和提升自身的話語權(quán)地位，而他的“顛覆”和“抑制”卻使得白人進一步強化了自身的統(tǒng)治和權(quán)威，因此種族歧視才會一直延續(xù)至今。然而從另一個角度來講，白人為了“抑制”謝利的“顛覆”，必須付出相應(yīng)的努力，即彌補美國社會愛的缺失、廢除奴隸制等，只有這樣，白人才能進一步強化自己的統(tǒng)治和權(quán)威。因此說，謝利對白人統(tǒng)治權(quán)威的“顛覆”所作出的努力，對提升黑人同胞的話語權(quán)、擺脫黑人同胞的邊緣化身份起到了極大的推動和促進作用。