常 佳 文

(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英文學(xué)院,陜西 西安 710128)

英國(guó)作家毛姆(1874-1965) 可以稱得上是19世紀(jì)最受歡迎的作家之一,他的戲劇在各大劇場(chǎng)巡回演出,小說(shuō)也經(jīng)常被改編為電影搬上熒幕。其小說(shuō)《月亮與六便士》在中國(guó)出版后,毛姆也深受中國(guó)讀者喜愛(ài)。然而,深受大眾歡迎的毛姆卻被評(píng)論家們稱為一個(gè)“二流的小說(shuō)家”[1]655,因此評(píng)論界很少對(duì)他的作品進(jìn)行嚴(yán)肅解讀;就連毛姆自己也寫道,“我處在第二流作家中的最前列”[2]546。毛姆一生輾轉(zhuǎn)變遷,在世界各地游歷,這種獨(dú)特的空間體驗(yàn)使空間成為他作品中情感的載體和敘事展開的基礎(chǔ):小說(shuō)的敘事通過(guò)空間的交錯(cuò)變換完成,呈現(xiàn)出獨(dú)特的空間書寫。近年來(lái),隨著西方思想界空間轉(zhuǎn)向的興起,空間批評(píng)促使人們更多地關(guān)注文學(xué)與空間的關(guān)系,毛姆小說(shuō)中顯現(xiàn)的空間元素也受到學(xué)者們的關(guān)注。

毛姆的最后一部小說(shuō)《刀鋒》在1944年出版,正值第二次世界大戰(zhàn)期間。小說(shuō)的主人公萊雷是一名美國(guó)青年飛行員,在作戰(zhàn)時(shí),他目睹了他的戰(zhàn)友為了救他而中彈犧牲。于是,萊雷對(duì)人生存在的意義感到迷茫,想不通世界上為什么會(huì)有惡和不幸。復(fù)員后,他既不愿繼續(xù)上大學(xué)深造也不肯去工作賺錢,而是決定去世界各地“閑逛”,以此來(lái)探求人生的意義。他放棄了朋友格雷提供的體面輕松的債券經(jīng)紀(jì)人工作,并和未婚妻伊莎貝爾解除婚約,從芝加哥離開去世界各地游歷。最后,他從印度的吠陀經(jīng)哲學(xué)中了悟人生,將自我的精神完善作為最高理想,從而完成了對(duì)人生意義的探索。在小說(shuō)的結(jié)尾,他把自己的財(cái)產(chǎn)全部散發(fā)給朋友,準(zhǔn)備返回美國(guó)當(dāng)一名出租汽車司機(jī)隱于人世。關(guān)于對(duì)《刀鋒》的研究,有相當(dāng)多的研究者注意到了《刀鋒》中異域性、多元化的文化元素[3];還有研究者嘗試解讀小說(shuō)中蘊(yùn)含的哲理[4];另外還有分析《刀鋒》的結(jié)構(gòu)和敘事[5]。從小說(shuō)的空間結(jié)構(gòu)來(lái)看,《刀鋒》通過(guò)描述萊雷的人生軌跡,從欲望之都芝加哥、到夢(mèng)想之城巴黎、再到宗教之所波恩,最后到吠陀經(jīng)哲學(xué)之地印度,一幅文學(xué)地圖躍然紙上。因此,本文試圖從羅伯特·塔利的文學(xué)繪圖理論出發(fā),通過(guò)分析毛姆和萊雷的繪圖焦慮及敘事渴望、作品中的兩種繪圖模式“看”和“走”以及印度作為烏托邦處所的繪圖隱喻,探索小說(shuō)《刀鋒》的意義?？梢钥闯?毛姆將萊雷的個(gè)人經(jīng)歷與更廣闊的世界圖景相聯(lián)系,幫助自身思考與社會(huì)空間的關(guān)系;另外,主人公漫游的姿態(tài)構(gòu)成了對(duì)資本主義的意向性抵制;最后,對(duì)印度的描繪展示了作者對(duì)超越意識(shí)形態(tài)的多元文化主義的探索。

一、羅伯特·塔利與文學(xué)繪圖

人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向促使了對(duì)文學(xué)作品的空間研究,在過(guò)去幾十年里,“空間性”已成為文學(xué)和文化研究的關(guān)鍵詞。美國(guó)德克薩斯州立大學(xué)教授塔利提出的文學(xué)繪圖(Literary Cartography)概念大力推動(dòng)了文學(xué)領(lǐng)域空間研究的發(fā)展。文學(xué)繪圖理論的建立參考了詹姆遜的認(rèn)知繪圖(cognitive mapping)理論、林奇的城市意象(the image of the city)理論、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)(ideology)理論等。塔利認(rèn)為“文學(xué)作品能表征廣義的社會(huì)空間,因而具有一種類似地圖繪制的功能”[6]。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),文學(xué)繪圖就是以地圖繪制喻指文學(xué)寫作,寫作本身被看作一種制圖行為(cartographic activity) :“就像地圖繪制者那樣,作家必須勘察版圖,決定就某塊土地而言,應(yīng)該繪制哪些特點(diǎn),強(qiáng)調(diào)什么,弱化什么;作家必須確立敘事的規(guī)模和結(jié)構(gòu),就好像繪制敘事作品中的地方的刻度與形狀”[7]57。

塔利在《麥爾維爾,繪圖與全球化》(Melville,MappingandGlobalization)一書中討論了寫作與繪圖的聯(lián)系,他認(rèn)為“小說(shuō)繪制出世界的比喻性形象,將形式賦予世界,因而是一種文學(xué)繪圖形式”[8]14。也就是說(shuō),小說(shuō)“通過(guò)敘事賦予世界形象,幫助人們認(rèn)識(shí)世界,繪制主體與更宏大的時(shí)空整體的關(guān)系,并探究文學(xué)如何表征并建構(gòu)這一整體性”[9],因而構(gòu)成一種文學(xué)繪圖。參與繪圖的不僅有制圖人作者、繪圖人小說(shuō)的主人公,還有閱圖人讀者。作者用敘事這一方式在世界導(dǎo)航,即在敘事中投射出另一個(gè)世界,構(gòu)成對(duì)主體所在世界的替代性想象;小說(shuō)的主人公對(duì)所處地方的迷失感促使其出發(fā)去各個(gè)空間漫游以找尋存在的意義;讀者通過(guò)閱讀書中關(guān)于地方的描繪和參照點(diǎn),從而進(jìn)入某種想象的空間,進(jìn)而熟悉并理解自己所生活的世界。在小說(shuō)《刀鋒》中,毛姆創(chuàng)造出“萊雷”這一漫游者形象,通過(guò)描繪萊雷的旅程路線,作者得以在文本中投射出一個(gè)想象的世界、一個(gè)烏托邦式的處所,因此印度成為當(dāng)時(shí)處于戰(zhàn)火、一片狼藉的現(xiàn)實(shí)世界的替代性空間;而萊雷也通過(guò)在世界各地漫游皈依了東方哲學(xué)體系中的超脫學(xué)說(shuō),完成了其心靈的探索與解放;讀者跟隨著萊雷漫游的軌跡,在閱讀中同時(shí)完成對(duì)世界的思考,比如摩根就指出《刀鋒》中反應(yīng)的“唯物主義和精神探索之間的矛盾”成為數(shù)以千計(jì)的美國(guó)青年?duì)幷摰慕裹c(diǎn)[2]521。

二、作者毛姆與主人公萊雷的繪圖焦慮

在塔利發(fā)展出的一系列術(shù)語(yǔ)中,“處所意識(shí)”(Topophrenia)是其理論體系的重要概念之一。塔利認(rèn)為“處所意識(shí)所導(dǎo)致的‘繪圖焦慮’(cartographic anxiety)及其反映的表征危機(jī)激發(fā)了對(duì)敘事的渴望,催生了文學(xué)繪圖的行為”[9]。處所意識(shí)是“對(duì)自己所處地方或空間的關(guān)切,往往帶有不安或焦慮的特征,而在全球化時(shí)代這種空間焦慮日益加劇”[10]23。處所意識(shí)催生了繪圖焦慮,即主體感到無(wú)法以有意義的方式圖繪自己的位置和周圍環(huán)境。值得注意的是,“這種焦慮既反映了個(gè)人的空間迷失感,又體現(xiàn)了文學(xué)活動(dòng)中的表征危機(jī)”[9]。因此,個(gè)人對(duì)空間的迷失促使作者用敘事這一方式為主體在世界導(dǎo)航,即在敘事中投射出另一個(gè)世界,一個(gè)對(duì)主體所在世界的替代性想象;從而幫助主體為自身定位,協(xié)調(diào)個(gè)體與整體的關(guān)系,并創(chuàng)造出想象的意義系統(tǒng)。

主人公萊雷的孤獨(dú)感和對(duì)人生意義的迷茫催生了其文學(xué)繪圖行為。萊雷自幼喪失雙親,由父親的朋友撫養(yǎng)長(zhǎng)大。他的父母都是獨(dú)生子女,所以他連親戚都沒(méi)有,書中寫道:“世界上誰(shuí)也不會(huì)比萊雷更孤單”[11]264。在大戰(zhàn)期間,他選擇進(jìn)入空軍部隊(duì)成為飛行員,因?yàn)轱w行能給他帶來(lái)安全感和歸屬感,他這樣描述飛行的感覺(jué):“盡管我一個(gè)人在兩千公尺的高空飛行,我再不是只身孤影,而是有所歸屬”[11]335。然而在好友為了救他犧牲后,他再也無(wú)法從飛行中感受到歸屬感,而是感到迷惑和吃驚:他迷惑一瞬前還充滿活力的人“轉(zhuǎn)眼間卻成了一團(tuán)好像從不曾有過(guò)生命的模糊血肉”,他吃驚“人死后看起來(lái)那樣無(wú)足輕重,不再有絲毫尊嚴(yán)”[11]336。他對(duì)人生存在的意義感到迷茫,“生活到底是為了什么,生活有沒(méi)有任何意義,生活是否只不過(guò)是盲目的命運(yùn)悲劇性的胡鬧”[11]63。這種對(duì)自己所處地方的不安催生了其繪圖欲望,于是他啟程去漫游,試圖從世界的游走中找到答案。萊雷的漫游路線并不完全等于地圖,而是圍繞行走者的旅程而形成的路線圖,更強(qiáng)調(diào)流動(dòng)性。首先,他從芝加哥離開,放棄了可以不費(fèi)吹灰之力就掙一大筆錢的股票交易所的工作。他不追求成為百萬(wàn)富翁、不追求社會(huì)地位,“金錢恰巧引不起我的興趣”[11]61,他說(shuō)。他在尋求一樣?xùn)|西,但這東西為何物甚至是否存在他都不知道,帶著這樣的追求他來(lái)到巴黎。他不參加任何社交晚宴,而是把所有時(shí)間都花在讀書上。他企圖在文學(xué)和藝術(shù)中找到滿意的答案,但藝術(shù)沒(méi)有給他指出道路。后來(lái),他被神秘主義思想吸引,來(lái)到德國(guó)波恩的修道院,但是他無(wú)法信仰一個(gè)創(chuàng)造出罪惡的上帝,宗教也無(wú)法給出令他心靈滿意的回答。于是,他繼續(xù)啟程,踏上了印度之旅,接觸到了吠陀經(jīng)哲學(xué)。吠陀經(jīng)哲學(xué)認(rèn)定有一個(gè)普遍的道德秩序說(shuō)明自然界的生死輪回:世界上的災(zāi)難都是由于上幾輩子作孽的結(jié)果,所以沒(méi)有必要為磨難感到痛苦和義憤,有因才有果。至此,他終于在這條漫游之路上找到了人生的答案。“物理的空間位移與人物心理的自由感是緊密聯(lián)系的”[12]126,因此萊雷漫游的意義并不僅僅停留在位置的移動(dòng)上,而是伴隨著心靈的探索和解放。

對(duì)毛姆來(lái)說(shuō),歸屬感的缺失激發(fā)了他對(duì)敘事的渴望。毛姆小說(shuō)字里行間表露的一貫空間意識(shí)與毛姆獨(dú)特的生活經(jīng)歷和環(huán)境息息相關(guān),因?yàn)樗簧继幱诰訜o(wú)定所漂泊不定的狀態(tài)。在法國(guó)出生且第一語(yǔ)言是法語(yǔ)的毛姆,在雙親去世后被英國(guó)的親戚收養(yǎng),所以在英國(guó)他感受不到家的歸屬感與親切感,因此他總是在世界各地游離。生活空間的不斷變化使他感到難言的孤獨(dú),這種感覺(jué)伴隨了他一生。他是一個(gè)在法國(guó)生活的英國(guó)人,因此他是一個(gè)流亡者,“一個(gè)沒(méi)有祖國(guó)的人,他的故土就是他的作品本身”[2]519。在棄醫(yī)從文選擇將作家作為自己的職業(yè)后,毛姆急于去世界各地旅行以獵取更多的素材。行走、旅行一直是作家毛姆生活的重要組成部分,他每年有六至九個(gè)月的時(shí)間都在國(guó)外旅居以便收集寫作素材。《刀鋒》中提到的地方,法國(guó)煤礦、德國(guó)波恩、印度馬都拉都是他采風(fēng)過(guò)的地點(diǎn)。不僅如此,他還用電影《刀鋒》的版權(quán)費(fèi)設(shè)立了“毛姆獎(jiǎng)”以供出色的作家去國(guó)外旅行,“以在國(guó)外旅居的辦法來(lái)開闊作家的視野”[2]555。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí),他就在美國(guó)避難創(chuàng)作小說(shuō)《刀鋒》。那時(shí)他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、不能旅行、見識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和人性的罪惡,存在的荒誕感和生存的空虛感侵蝕著他,于是他創(chuàng)造出了萊雷。

作為毛姆筆下的主人公,萊雷是毛姆自身性格的一部分投射。有學(xué)者認(rèn)為萊雷是以英國(guó)哲學(xué)家維特根斯坦為原型的,就像《月亮與六便士》中的斯特里克蘭是以法國(guó)畫家高更為原型的一樣。但事實(shí)上,萊雷是毛姆從各地取材并融合了許多人物特征創(chuàng)造出來(lái)的。萊雷的原型之一是毛姆在拜訪印度圣者巴格萬(wàn)途中遇到的一位名叫黑格的美國(guó)退伍水兵,他退伍后在沉思冥想小屋中找到了平安和精神上的寧?kù)o[2]445。除此之外,毛姆還從研究吠陀經(jīng)哲學(xué)的英國(guó)哲學(xué)家赫德和伊舍伍德身上借用了一些特征用以塑造萊雷[2]497。因此,并不能說(shuō)萊雷的故事就是維特根斯坦的故事。值得注意的是,毛姆與萊雷有著更多的相似之處。萊雷和毛姆有著幾乎相似的悲慘身世,萊雷也自幼喪失雙親,由父親的朋友撫養(yǎng)長(zhǎng)大。他們都經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng),也都面臨過(guò)好友在戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲。由于各自的原因,他們都在世界各地奔走漂泊,以此來(lái)探求人生的終極,而且萊雷所到之處都是毛姆旅行時(shí)采風(fēng)的地方。因此,《刀鋒》中的萊雷是毛姆將自己身上雜糅合一的各種性格經(jīng)歷化作個(gè)體人物的表現(xiàn),也是毛姆自我表達(dá)的發(fā)泄和自我意識(shí)的投射。不僅如此,他還以自己的原名作為小說(shuō)的第一人稱敘述者、小說(shuō)的角色之一,這樣“小說(shuō)的敘述者不再是與故事無(wú)涉的旁觀者,而是長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者本人,和作品中的其他人物處在同一高度”[2]524。這是毛姆第一次也是最后一次在小說(shuō)中使用自己的原名,在之前的小說(shuō)《月亮和六便士》 《阿申登》 《啼笑皆非》中他都是用“阿申登”這個(gè)名字作為敘述者。因此,《刀鋒》對(duì)毛姆有著特殊的意義,書中的故事世界是毛姆對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的表征、改寫和替代性的想象。從作者的角度看,文學(xué)提供了一種繪圖方式,繪制作者人生中所遇到的或想象的空間[7]3。通過(guò)描繪萊雷在想象世界的行跡,毛姆試圖以敘事這一方式在復(fù)雜的社會(huì)空間中為主體定位。

三、文學(xué)繪圖的兩種模式:看和走

在敘事繪圖中,“看”和“走”這兩種基本繪圖方式繪制出了兩種不同的地圖,“一個(gè)傾向于呈現(xiàn)整體性圖景,另一個(gè)則描繪局部的動(dòng)態(tài)空間”[13]。換句話說(shuō),一個(gè)是敘述(narration):“建構(gòu)故事情節(jié),彰顯時(shí)間的流動(dòng),同時(shí)也繪制出人物的活動(dòng)軌跡和路線圖”;另一個(gè)是描寫(description):“停頓和對(duì)空間元素的強(qiáng)調(diào)”[13]。這兩者相輔相成,缺一不可。

在《刀鋒》中,毛姆和萊雷的敘述分別對(duì)應(yīng)了這兩種模式。敘述者毛姆扮演“看”的角色,他的敘述像是一張總體性的地圖,為萊雷的行程提供大體的框架。毛姆作為小說(shuō)的第一人稱敘述者,同時(shí)又是小說(shuō)中的人物,他不能親自見證、參與萊雷的所有經(jīng)歷,也不能事無(wú)巨細(xì)地向讀者介紹主人公的生活細(xì)節(jié),但是他通過(guò)與萊雷和他身邊人的對(duì)話描繪出萊雷的旅程路線。因此,他對(duì)自己或萊雷的旅程路線只是簡(jiǎn)單地介紹,比如在萊雷取消與依莎貝爾的婚約后,毛姆這樣寫道:“在依莎貝爾離開巴黎后,他原打算去希臘,但是他改變了主意。許多年后我才從他本人那里得知他當(dāng)時(shí)到底干了些什么”[11]128。除此之外,他作為敘述者有義務(wù)為讀者梳理出萊雷旅途的時(shí)間順序和節(jié)點(diǎn),對(duì)旅程停頓有大致的把握,比如“這時(shí)我已從東方回來(lái),并在倫敦住了一段時(shí)間,就在我剛講過(guò)的那些事情發(fā)生以后半個(gè)月左右,一天早晨我接到了埃略特的電話”[11]105。而萊雷作為毛姆筆下的漫游者承擔(dān)著“走”的角色,對(duì)他行程的描寫“為地圖上的地點(diǎn)賦予了形狀、紋理、 顏色和其它特性”[14]。關(guān)于萊雷旅程細(xì)節(jié)性的描述通過(guò)他的重述展現(xiàn)出來(lái),包括遼闊的地理畫布、當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗人文和他自己的具體經(jīng)歷。他見證了不同階級(jí)的社會(huì)圈層,比如巴黎的小酒館、三等旅館、煤礦、農(nóng)場(chǎng)、妓女蘇珊等。他以超然的眼光與他所在的城市保持了一定的距離,能夠像波德萊爾人群中的藝術(shù)家一樣,不動(dòng)聲色地觀察城市風(fēng)景。他行走在這些地方的停頓標(biāo)記了重要的空間特征,賦予其意義;正是因?yàn)樗耐ｎD才有了對(duì)這些地方的描繪,從而“將瞬間的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)銘刻于地圖的空間之上”[12]136。

有趣的是,萊雷“漫游”前后的職業(yè)也對(duì)應(yīng)了這兩種模式。飛行員的鳥瞰視野是對(duì)全局的概覽,而出租車司機(jī)的行駛旅程是行走者的路線圖。萊雷選擇在戰(zhàn)爭(zhēng)中成為飛行員是因?yàn)樗矚g飛行,飛在高空中他感到幸福、自豪、有所歸屬。后來(lái),他的朋友為了救他中彈犧牲,他感到羞愧無(wú)措。之前飛在天上,他雖然知道有成千上萬(wàn)的人被打死,但是他沒(méi)有見到過(guò)人們?cè)鯓颖淮蛩?。因?他并沒(méi)有把它當(dāng)回事,直到他親眼看到他朋友死去,那景象使他感到憤恨,他為事情的邪惡而碎心[11]336。萊雷飛行員視野的無(wú)動(dòng)于衷是情有可原的,因?yàn)閬?lái)自上空的俯瞰剝奪了主體的共情能力,使死亡變得毫無(wú)意義。飛行員的鳥瞰視野是從高處的“太陽(yáng)之眼”俯瞰大地的視野,塞托認(rèn)為“來(lái)自高處的視野凍結(jié)了下方行人的流動(dòng),形成了一幅靜態(tài)的圖像或地圖,此地圖有點(diǎn)像?？碌娜俺ㄒ曇?guī)訓(xùn)機(jī)制”[15]。而能對(duì)應(yīng)全景敞視靜態(tài)視野的正是城市中的行程,因?yàn)榱鲃?dòng)的行人活動(dòng)是自由的、解放的、革命性的。萊雷最后選擇當(dāng)出租車司機(jī)也表明了他試圖顛覆全景敞視地圖體系,從宏觀全景圖中脫身回到人群中去的決心。游蕩者“越意識(shí)到自己的生活方式,那種生產(chǎn)制度強(qiáng)加給他的生活方式,他就越使自己無(wú)產(chǎn)化”[16]76。在萊雷經(jīng)歷了好友死亡后,他意識(shí)到了戰(zhàn)爭(zhēng)的惡劣和人生的無(wú)意義,他再也無(wú)法接受干一份體面的工作、迎娶漂亮的未婚妻等,走向被安排好的人生之路。這種資本主義世俗觀念下的安穩(wěn)生活無(wú)法為他帶來(lái)真正心靈的寧?kù)o,于是他放棄一切,出發(fā)去找尋人生存在的意義。在了悟人生后,他選擇散盡自己的財(cái)產(chǎn)做一名出租車司機(jī)。這一職業(yè)也與繪圖有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,因?yàn)槌鲎廛囁緳C(jī)是城市中的漫游者,他們的每一次行程都是在城市中的偶然漂流,在流動(dòng)過(guò)程中他們“不斷地辨識(shí)、打量、觀察和體驗(yàn)城市”,參與了城市的秘密[17]。他們載著不同的乘客在城市中游走,目睹城市細(xì)微的變遷過(guò)程,因此他們是城市地圖的繪制者。在繪制城市地圖中感受風(fēng)土人情,萊雷得以在社會(huì)中為自己定位,緩解生存焦慮。

四、印度:隱喻的烏托邦

普里切特長(zhǎng)期關(guān)注毛姆的作品,之后在《新政治和國(guó)家》雜志上發(fā)表了一篇評(píng)論,評(píng)論寫道:“近四十年來(lái)的英國(guó)小說(shuō)已經(jīng)看到了一種巨大的、樂(lè)觀的對(duì)社會(huì)的關(guān)注……第二次世界大戰(zhàn)把那一切都掃蕩盡了,而毛姆這個(gè)懷疑論者在政治和信仰方面都不沾邊,卻在烏托邦和個(gè)人主義意識(shí)的廢墟間幸存下來(lái)了”[2]475。但是,沒(méi)有人能毫發(fā)無(wú)損地從戰(zhàn)爭(zhēng)中走出來(lái),包括毛姆,戰(zhàn)爭(zhēng)比毛姆生活中其他任何事情對(duì)他的影響都要大。他想,“如果野蠻和奸詐得逞的話,那么藝術(shù)和文學(xué)還有什么用處呢”[2]485。在這種心境下,他創(chuàng)作出了《刀鋒》。書中烏托邦式的處所是毛姆為人類創(chuàng)造的心靈避難所,而《刀鋒》也確實(shí)引起了很多退伍士兵的共鳴,出版后一個(gè)月就售出五十萬(wàn)冊(cè)。值得注意的是,歐洲絕不是烏托邦的所在地,因?yàn)槟菚r(shí)歐洲處于戰(zhàn)亂中:法國(guó)前線崩潰、英國(guó)軍隊(duì)從敦刻爾克撤退、毛姆上了德國(guó)納粹的黑名單等,這一切使毛姆感到既定的歐洲秩序?qū)⒁罎ⅰＴ跁兴舶凳具^(guò)歐洲的經(jīng)驗(yàn)滿足不了萊雷:“我在歐洲讀了許許多多書,也看了許許多多事情,但是我離我所要尋求的東西,還和開始一樣遠(yuǎn)”[11]330。于是毛姆把目光轉(zhuǎn)向東方,一個(gè)還沒(méi)被現(xiàn)代資本侵蝕的地方。

烏托邦是一種繪制世界體系的理想形式。塔利認(rèn)為烏托邦空間“要么是一種理想的國(guó)家空間(在現(xiàn)實(shí)空間之外),要么是一種想象的未來(lái)空間(在時(shí)間鏈之外),要么是時(shí)空的錯(cuò)置”[9]。在《刀鋒》中,印度被毛姆描繪成了一種在現(xiàn)實(shí)空間之外的理想國(guó)家空間,那里神圣寧?kù)o、智慧超脫、崇高友好、不被世俗裹挾,但是真正的印度卻并不像書中所描繪的那般美好,因?yàn)槟菚r(shí)印度已經(jīng)淪為英國(guó)的殖民地。在決定寫一個(gè)年輕人皈依印度教哲學(xué)的小說(shuō)后,64歲的毛姆出發(fā)去印度積累寫作資料。毛姆的計(jì)劃是去發(fā)現(xiàn)沒(méi)有英國(guó)人的印度,因?yàn)樗幌肟吹阶鳛橛?guó)殖民地的印度,所以毛姆主要是去“他自己指定的、由印度人管理的南方各邦”[2]442。即使如此,英國(guó)人在印度的種族歧視和地方偏見仍使毛姆感到惱怒,一位下級(jí)官吏的妻子曾對(duì)毛姆說(shuō):“只要有辦法,我們盡量不同印度人接觸”[2]446。然而,《刀鋒》中的印度“山清水秀,水流潺湲”,是一個(gè)“圣潔”和“平靜”的圣地,沒(méi)有一絲英國(guó)殖民地的氣息。當(dāng)瑜伽修士講道的時(shí)候,鎮(zhèn)上的人以及更遠(yuǎn)處的人步行或者坐水牛車趕來(lái)聽講,坐在他的腳邊,“在晚香玉散發(fā)的香氣中,彼此分享瑜伽修士身上的寧?kù)o和幸?！盵11]202。

除了抹去印度的殖民地氣息之外,毛姆拒絕描繪冒險(xiǎn)敘事所暗示的“文明―野蠻”的二元對(duì)立模式。塔利在探討冒險(xiǎn)敘事這一文學(xué)類型時(shí),提到了其固定的情節(jié)模式:“徒步英雄在他鄉(xiāng)遭遇新奇的事情,再成功返回,其經(jīng)歷變成敘述者的故事。這類敘事將陌生領(lǐng)土繪制成相對(duì)于‘中心’的邊緣地帶,相對(duì)于文明世界的‘野蠻人土地’,即他者”[9]。萊雷的行程軌跡也符合這一情節(jié)模式,印度可以被看作是相對(duì)于美國(guó)這個(gè)文明中心的野蠻邊緣地帶。塔利強(qiáng)調(diào)“不管作者的意圖如何,冒險(xiǎn)故事經(jīng)常有意無(wú)意地參與到某種帝國(guó)主義計(jì)劃中,因?yàn)樗鼈兎?wù)于勘探、發(fā)現(xiàn)和納入異域空間和經(jīng)歷,這不可避免地使它們成為大都市中心的知識(shí)與權(quán)力總體的一部分”[15]。然而,毛姆描繪的印度卻在試圖廢除或者超越冒險(xiǎn)敘事中極為典型的文明與野蠻的對(duì)立,相反建立一種超越意識(shí)形態(tài)、強(qiáng)調(diào)世界性的處所。在印度,萊雷能夠以一種“文化外來(lái)者的心態(tài),在漫游中置身事外地客觀觀察城市的政治、宗教和文化癥候”[12]134。他看到印度原始的一面:成千上萬(wàn)的人到河里洗澡除邪并祈禱,看到一個(gè)“又高又瘦的人,亂蓬蓬的頭發(fā)、又長(zhǎng)又亂的胡子,只穿了個(gè)下體護(hù)身,張著臂膀,仰著頭站在那里,大聲向東升的太陽(yáng)祈禱”[11]352。然而萊雷并不處于居高臨下的批判態(tài)度,相反他卻稱之為 “奇景”,吸引他觀看了一遍又一遍,因?yàn)樗麖拇颂幍娜嗣裰锌吹搅藵M足和隨性。他也看到了印度智慧的一面,“宇宙是無(wú)始無(wú)終的,從生長(zhǎng)到均衡,從均衡到衰退,從衰退到解體,從解體到生長(zhǎng),如此周而復(fù)始,萬(wàn)世不竭”[11]352。萊雷在印度的各個(gè)圣地朝圣,如果有人讓他留宿,他就睡到人家走廊下,如果找不到借宿的人家,他就睡在樹下,或者睡到廟堂里。至于吃飯,有人給飯他就吃,沒(méi)人給飯,他就餓著。與資本世界追逐享樂(lè)的生活相比,這種回歸自然的生活讓他變得平靜圣潔。他能感受到一種神秘的氣氛,似乎上帝就在附近,似乎上帝確實(shí)存在。毛姆創(chuàng)造了一個(gè)烏托邦式的地方讓讀者意識(shí)到現(xiàn)實(shí)世界的不完美,但同時(shí)也對(duì)非真實(shí)世界做了想象性的探索。他通過(guò)繪制一個(gè)想象的社會(huì)空間,幫助了主體在世界中確定方位。

五、結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)繪圖能幫助主體在復(fù)雜而難以表征的社會(huì)中為自身定位,思考自身與社會(huì)空間的關(guān)系,從而為主體建立有意義的參考框架,應(yīng)對(duì)存在困境。在《刀鋒》中,毛姆通過(guò)描繪萊雷的旅途行跡,試圖在復(fù)雜的社會(huì)空間中為自身定位,緩解存在焦慮。萊雷的漫游本身也有意義,他漫游的這種姿態(tài)構(gòu)成對(duì)資本主義完整性的意向性抵抗和破壞。他放棄前途大好的工作選擇去世界閑逛,是因?yàn)樗麩o(wú)法認(rèn)同資本主義的文化和經(jīng)濟(jì)模式。因此“游蕩”成為他基本的生活方式,在游蕩中他試圖找尋人生的意義。在這幅繪圖中,毛姆對(duì)印度的想象性描繪超越了東西方之間的二元對(duì)立論,建立了跨越單一國(guó)家疆界的世界多邊主義體系,達(dá)到了真正的文化交融。就像郭永健在《刀鋒》中譯本序言中說(shuō)的那樣,萊雷的存在空間不屬于西方、不屬于美國(guó)、而屬于人類居住的所有地方。