王 健

（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226019）

藝術(shù)歌曲是18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初，歐洲出現(xiàn)的一種將詩歌與音樂緊密結(jié)合、以鋼琴伴奏獨(dú)唱的小型室內(nèi)樂性質(zhì)的聲樂體裁。藝術(shù)歌曲是作曲家以某種藝術(shù)表現(xiàn)為目的，選取文學(xué)家的詩歌所創(chuàng)作的歌曲，旨在通過音樂和詩歌的共同作用，以表達(dá)藝術(shù)情感，營造音樂氛圍，讓聽眾感受到一種特有的審美韻味。它與通俗歌曲或民間歌曲的詞曲生成、樂器配置、演唱方式、表演空間及音樂效果均有所不同，一般意義上被視為高雅的專業(yè)聲樂藝術(shù)。藝術(shù)歌曲的流傳不但遍布當(dāng)時(shí)的歐洲各國，而且影響著近現(xiàn)代世界樂壇，成為世界音樂藝術(shù)史上特殊的存在。藝術(shù)歌曲誕生于18 世紀(jì)末的奧地利。維也納作曲家舒伯特為歌德、海涅、席勒等著名詩人的詩歌譜寫帶鋼琴伴奏的獨(dú)唱歌曲，隨后德國作曲家舒曼效法并光大其為詩歌名作譜曲的事業(yè)。鑒于奧地利人與德國人同屬日耳曼民族，且都使用德語，因而時(shí)人將“二舒”倡導(dǎo)的這種聲樂藝術(shù)統(tǒng)稱為德奧藝術(shù)歌曲。德奧藝術(shù)歌曲最先傳入意大利，與意大利的美聲唱法相結(jié)合，形成意大利藝術(shù)歌曲。隨后德奧、意大利的藝術(shù)歌曲相繼傳入俄國、法國乃至整個(gè)歐洲，先后形成了各國的藝術(shù)歌曲流派。自1830 年巴黎作曲家艾克托爾·路易·柏遼茲（Hector Louis Berlioz，1803—1869）創(chuàng)作的《九首愛爾蘭歌曲》開啟法國藝術(shù)歌曲之旅后，19 世紀(jì)中葉至20 世紀(jì)初期是法國藝術(shù)歌曲的開端、發(fā)展至興盛時(shí)期[1]Ⅱ。這一時(shí)段屬于西方近代史（1640—1917）范疇之內(nèi)。法國近代藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)雖然晚于德奧、意大利與俄羅斯，但它在根植本土音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在短短的八十多年內(nèi)，前后承續(xù)，博采眾長，不斷創(chuàng)新，先后涌現(xiàn)出了柏遼茲、古諾、比才、肖松、福雷、迪帕克、德彪西等數(shù)十位著名作曲家，同時(shí)出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品。音樂審美是對音樂藝術(shù)美感的體驗(yàn)、感悟、認(rèn)知和評價(jià)?；仡櫡▏囆g(shù)歌曲的發(fā)展歷程和豐碩成果，并從音樂審美視角對其部分代表性作品進(jìn)行研究和歸納，可以大體上發(fā)現(xiàn)法國近代藝術(shù)歌曲的音樂審美特征。

一、詩樂圓融互補(bǔ)

詩歌與音樂的完美結(jié)合和互相補(bǔ)充，是歐洲藝術(shù)歌曲的初始追求和本質(zhì)特征。詩歌與音樂均根系人類的情感和聲音，兩者的聯(lián)姻歷史久遠(yuǎn)而又分分合合。中國春秋末期孔子編纂的《詩經(jīng)》，其詩歌皆可弦歌誦唱。古希臘《荷馬史詩》中的《伊利亞特》和《奧德賽》兩部史詩，相傳也是盲詩人荷馬從民間眾多吟唱詩人處采集整理而成。19 世紀(jì)中葉，繼德奧、意大利、俄羅斯藝術(shù)歌曲的詩樂共融，結(jié)束了詩歌與音樂長期分離或松散聯(lián)系的歷史之后，法國作曲家們也在本民族音樂傳統(tǒng)、外來藝術(shù)歌曲新風(fēng)以及新潮文藝觀念等因素的影響下，開啟了詩歌與音樂圓融互補(bǔ)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之旅。并通過前后承續(xù)，不斷創(chuàng)新，逐漸將法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作推向繁榮。

（一）圓融基因：法國藝術(shù)歌曲脫胎于法國浪漫曲

近代歐洲的藝術(shù)歌曲均有著本土文化的音樂基因。如果說18 世紀(jì)古典音樂巨匠莫扎特和貝多芬的抒情歌曲創(chuàng)作，為后來舒伯特、舒曼的鋼琴伴奏獨(dú)唱曲構(gòu)建了基本雛形，那么法國藝術(shù)歌曲則脫胎于19 世紀(jì)初法國的浪漫曲。喻宜萱等[1]Ⅰ指出，早在16 世紀(jì)中葉，法國就有許多用琉特琴（Lute）伴奏的復(fù)調(diào)風(fēng)格的獨(dú)唱曲，內(nèi)容主要來自法國民間歌曲，音樂格式采用分節(jié)演唱，大都比較固定和刻板。17 世紀(jì)初出現(xiàn)了用六弦琴或羽鍵琴伴奏的獨(dú)唱歌曲，歌曲內(nèi)容不一，其中大部分為愛情故事，音樂形式依然沿襲舊制。讓-雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）將這些獨(dú)唱歌曲稱之為浪漫曲，并將浪漫曲定義為“根據(jù)小型詩作譜寫的詠嘆調(diào)”[2]197。18 世紀(jì)盧梭創(chuàng)作的上百首浪漫曲早已湮沒無聞，其他人創(chuàng)作的浪漫曲也僅存馬蒂尼的《愛情的喜悅》、拉摩的《奧爾菲》等少量作品。1789 年至1794 年間在法國爆發(fā)的資產(chǎn)階級革命讓“天賦人權(quán)”、自由民主等理念深入人心，從而為法國古典浪漫曲的新生創(chuàng)造了思想解放條件。19 世紀(jì)初隨著法國工商業(yè)的發(fā)展，巴黎等城市呈現(xiàn)出繁華氣象，浪漫曲創(chuàng)作隨之進(jìn)入興盛時(shí)期。法國各地城市的歌舞廳、酒吧間乃至街頭，活躍起一大批浪漫曲演唱藝人，其歌曲內(nèi)容主要集中在愛情、田園、述懷、敘事這四類。作曲家尼德邁耶、蒙普、阿雷維等人開始采用拉馬丁、雨果、繆賽等法國詩人或其他國家詩人的浪漫主義詩作譜制歌曲，如蒙普譜曲的《安達(dá)露斯姑娘》，其歌詞即出自英國詩人濟(jì)慈的詩作。這類歌曲中詩句的長短不一，為后來出現(xiàn)的法國藝術(shù)歌曲突破古典浪漫曲的方整樂句法，作出了有益的初步嘗試，但其以歌聲為主的樂曲形式仍未脫浪漫曲藩籬。19 世紀(jì)中葉，德奧舒伯特、舒曼等人的藝術(shù)歌曲傳入法國，催生了法國藝術(shù)歌曲的萌芽。1830年，集作曲家、指揮家、音樂評論家于一身的柏遼茲，采用英國詩人湯瑪斯·摩爾的法文譯詩譜成《九首愛爾蘭歌曲》。這一音樂組曲“已全無浪漫曲的句法刻板、形式對稱的痕跡了”[1]Ⅱ，同時(shí)在作曲上改變了琴音對歌聲的從屬關(guān)系，而是已成為與歌同行的伴侶。柏遼茲譜寫的《九首愛爾蘭歌曲》，以其新穎的樂曲形式和完美的藝術(shù)表達(dá)，引起了人們的贊賞和轟動，并被后人公認(rèn)為法國藝術(shù)歌曲的開山之作。柏遼茲也是第一個(gè)用“Mélodie”一詞來稱呼他所作的歌曲，并以此來區(qū)別于德國藝術(shù)歌曲和那種“旋律就是一切的歌曲”[1]Ⅱ。柏遼茲的作曲創(chuàng)新，開啟了法國藝術(shù)歌曲的詩樂聯(lián)姻之旅。

（二）互補(bǔ)原理：波德萊爾的“純詩”寓樂論與肖松的“音詩”觀

藝術(shù)創(chuàng)造離不開相關(guān)理論的支撐與推動，19世紀(jì)中葉至20 世紀(jì)初期，法國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作由開端、發(fā)展時(shí)期的清波泉涌至興盛時(shí)期的大河奔流，皆與此息息相關(guān)。19 世紀(jì)后期，法國文學(xué)繼浪漫主義、自然主義流派之后，又出現(xiàn)了象征主義文學(xué)流派。1857 年夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）推出的詩歌集《惡之花》成為該文學(xué)流派的形成標(biāo)志。波德萊爾在詩歌中無情地揭露了現(xiàn)實(shí)的殘酷性和人生的虛幻性，認(rèn)為世間一切均會歸于幻滅，解脫之道在于心靈的超越。波德萊爾擯棄浪漫主義從情感中尋找詩歌以及自然主義從自然中尋找詩歌的文學(xué)觀念，率先提出了從靈感中綻放詩歌說。他認(rèn)為詩歌不應(yīng)再現(xiàn)冷酷的現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)表現(xiàn)自我心靈“另一世界”（神秘的美好世界）觸碰外部事物，于瞬間發(fā)現(xiàn)美的微妙感受。波德萊爾是法國最早討論和闡發(fā)巴托在《化約成同一個(gè)原則的美的藝術(shù)》（1746）中所提出的“純詩”術(shù)語的詩人。他認(rèn)為“詩的本質(zhì)不過是，人類對一種最高的美的向往，這種本質(zhì)表現(xiàn)在熱情中，表現(xiàn)在靈魂的占據(jù)之中，這種熱情是完全獨(dú)立于激情的，是一種心靈的迷醉”[3]187。波德萊爾追求“純詩”之美的理想境界，他在倡導(dǎo)主客相融、靈感迸發(fā)、象征意象、隱言暗喻、奇幻朦朧等詩歌創(chuàng)作原則之外，特別強(qiáng)調(diào)詩歌作品的音樂性，即詩歌語言的音韻、節(jié)奏和跳躍感等。他如是說：“詩的目的是在人民中間播撒光明。借助于韻和數(shù)，更容易地把科學(xué)發(fā)現(xiàn)固定在人們的記憶中”[3]100?！罢怯捎谠?，同時(shí)也通過詩，由于音樂，同時(shí)也通過音樂，靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x”[3]187。詩歌要表現(xiàn)的是“純粹的愿望、動人的憂郁和高貴的絕望”[3]3。波德萊爾的文學(xué)觀影響深遠(yuǎn)，形形色色的文學(xué)流派聚集于象征派文學(xué)的旗下，就文學(xué)靈感和詩歌的音樂性展開種種討論。象征派詩人蘭波、魏爾倫、瑪拉美等人更是緊隨其后，相繼創(chuàng)作了大量引喻寄托、意象變幻、語言跳躍、富有思想意境和韻律美感的象征主義詩歌，這些詩歌為作曲家們準(zhǔn)備了很好的歌詞文本。法國印象詩派的靈感說和“純詩”主張，也引起了19 世紀(jì)后期法國作曲家們的思想共鳴和音樂響應(yīng)。作曲家拉威爾對于象征詩派的靈感說深表贊同，他進(jìn)一步說：“使一幢大樓‘站起來’是有規(guī)律可依的。但創(chuàng)造旋律是無規(guī)則可循的。對了，只有一種靈感?！盵4]163對于象征詩派的“純詩”寓樂論，法國作曲家們雖然很少討論，但不乏對應(yīng)行動。1894 年，法國作曲家埃爾內(nèi)斯特·肖松（Ernest Chausson，1855—1899）為小提琴譜曲時(shí)，創(chuàng)新地使用了《音詩》這一曲名，間接地提出了他的詩樂相融互補(bǔ)觀。德彪西對肖松的《音詩》給予高度評價(jià)，認(rèn)為這首樂曲洋溢著作曲家高超的藝術(shù)技巧和靈感，并對音樂的詩意性也有自己的看法：“音樂能從無中生有制造出幻想的形象，創(chuàng)造出夜晚充滿魔幻的詩意的真實(shí)和神話的境界，創(chuàng)造出這些在微風(fēng)吹拂下人所不知的萬籟?！盵4]12法國象征詩派波德萊爾的“純詩”寓樂論與作曲家肖松的“音詩”觀，為19 世紀(jì)后期法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的蓬勃發(fā)展奠定了詩歌與音樂相融互補(bǔ)的理論基礎(chǔ)。

（三）法國藝術(shù)歌曲詩樂聯(lián)姻的發(fā)展歷程與藝術(shù)成就

19 世紀(jì)30—40 年代是法國近代藝術(shù)歌曲的開端時(shí)期，也是歐洲浪漫主義文藝思潮的流行時(shí)期。這一時(shí)期法國藝術(shù)歌曲的作曲家有柏遼茲、梅耶貝爾、克拉皮松、雷貝、古諾等，其中最重要的作曲家無疑是柏遼茲和古諾。代表作品分別有柏遼茲的《勃列泰尼的青年牧人》《田野》《夏夜》《人去樓空》《清晨》《小鳥》《海邊的淺水灘上》等和古諾的《小夜曲》《五月的第一天》《來吧！草原已青綠》等。這些歌曲的歌詞均出自法國詩人和其他國家詩人的浪漫主義詩作。如柏遼茲的扛鼎之作《夏夜》聲樂套曲，歌詞來自法國詩人高提耶的詩作。古諾膾炙人口的《小夜曲》，歌詞則為法國大文豪維克多·雨果的詩歌。19 世紀(jì)50—70 年代是法國藝術(shù)歌曲緩慢發(fā)展的時(shí)期。這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲作曲家有比才、德里布、弗蘭克、圣桑、肖松、夏布里耶等，其中影響較大的是比才和肖松。這些作曲家各有優(yōu)秀鋼琴伴奏曲問世，代表作品有比才的《搖籃曲》《桃金娘》《四月的詩篇》、肖松的《意大利小夜曲》《蝴蝶》《丁香花的季節(jié)》和弗蘭克的《夜曲》《玫瑰花的婚禮》等。歌詞來源于浪漫主義、自然主義和其他文學(xué)流派的詩作。19 世紀(jì)80 年代至20 世紀(jì)初是法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，也是象征主義文藝思潮影響廣泛的時(shí)期。這一時(shí)期以福雷、迪帕克、德彪西三位音樂大師為代表，涌現(xiàn)出拉威爾、壽松、薩堤、卡普列、盧賽爾等十多位藝術(shù)歌曲作曲家。重要作品有福雷的《月光》《莉迪婭》《夢后》《空想的水平線》、迪帕克的《嘆息》《菲迪蕾》《遨游》《舊時(shí)的生活》和德彪西的《憧憬》《曼多林》《木馬》《傍晚》《比利梯斯之歌》等。這些歌曲早已成為世界樂壇傳唱不衰的經(jīng)典藝術(shù)歌曲。這一時(shí)期的詩歌比較集中地來自同時(shí)代的法國象征派詩人波德萊爾、魏爾倫、蘭波、瑪拉梅、維爾蘭等的作品。19 世紀(jì)中葉至20 世紀(jì)初期，法國藝術(shù)歌曲通過詩歌與音樂的完美融合和互為補(bǔ)充，前后承續(xù)，不斷創(chuàng)新，曲折前行，終至大成。先后涌現(xiàn)出柏遼茲、古諾、比才、肖松、福雷、迪帕克、德彪西等數(shù)十位藝術(shù)歌曲作曲家，并創(chuàng)作了數(shù)百首優(yōu)秀的樂曲作品，從而使法國藝術(shù)歌曲成為堪與德奧、俄羅斯相媲美的歐洲三大藝術(shù)歌曲流派之一。

二、詞曲和諧有序

歌曲的歌詞與樂曲有如鳥之兩翼，鳥兒的左右翅膀只有和諧協(xié)作和有序拍動，方能自由翱翔、俯仰天宇。如果說德奧藝術(shù)歌曲，意大利、俄羅斯藝術(shù)歌曲在歌詞與樂曲的搭配協(xié)調(diào)上已各具特色，那么，就歌曲中歌詞與樂曲的情感交融、音韻會通、開合對應(yīng)而言，法國藝術(shù)歌曲更顯精巧嚴(yán)謹(jǐn)、匠心獨(dú)運(yùn)。

（一）歌詞情感與樂曲意境的交融

法國藝術(shù)歌曲擅長借助音樂深刻表達(dá)那種只可意會不可言傳的詩情，將詩情曲意完美地融合在一起。以迪帕克創(chuàng)作的《玫瑰的城堡》為例，詩中“玫瑰的城堡”是傳說中的理想天堂，但眾多流浪者苦苦尋覓而不達(dá)，最終只能在途中遺憾、悲慘地死去。迪帕克為此詩譜曲時(shí)，細(xì)察詩意，抓住詩中“希望—失望—絕望”的情感線索，進(jìn)行生動細(xì)致的音樂性描寫。樂曲前奏，馬蹄聲聲，營造緊張氛圍，凸顯流浪者的緊迫感；音樂中用短暫休止，表現(xiàn)流浪者喘氣平息；而后又是馬蹄聲聲，還將六音級的單音升級為八度的上升級音，表現(xiàn)流浪者的筋疲力盡。隨即音樂突然中止，暗示流浪者已痛苦絕望。尾聲節(jié)奏減慢，頻繁出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，詩情樂意融而為一，交匯成流浪者對天徒喚奈何的感嘆。又如福雷譜曲的《夢后》也有類似特點(diǎn)。這首由法國詩人羅曼·布西吶改編于意大利詩歌的歌詞大意是：詩人在一次睡夢中夢見了久違的戀人，姑娘的“眼睛更加溫柔”“聲音純潔而明亮”，容顏“像被晨曦照亮的天空那樣放射光芒”，令詩人為之驚喜和迷醉。戀人相邀同她一起逃離大地，飛向天空去尋找光明，天空也為他們分開云彩，露出“神妙的微光”……而就在此時(shí)美夢消失，詩人蘇醒后杳然不見戀人的蹤影，于是他長嘆：“噢夜啊，我呼喚你，還我夢幻?；貋戆桑k麗的光輝；回來吧，神秘的夜！”[5]68歌詩的感情分為兩段，且前后兩段形成鮮明對比：前段為主人公夢見愛人的幸福甜蜜之情；后段則為主人公夢醒后的失落、無奈與惘然之情。樂曲情緒也是：前段是典型的“前長后短”型非對稱樂段，旋律發(fā)展豐富而飽滿，和聲色彩也有特點(diǎn)；后段是“前短后長”型非對稱樂段，旋律發(fā)展不再那么音符密集，而時(shí)值變長，旋律平緩，最后在常規(guī)的主和弦上終止，使朦朧的慵懶情愫與夢幻般的韻律、歌詩情感與樂曲意境融為一體。

（二）歌詞音韻與樂曲旋律的會通

法國藝術(shù)歌曲圓潤動聽，這與其歌曲的語言音韻和樂曲旋律有關(guān)。法國語言的聲、韻、調(diào)與音樂的旋律節(jié)奏、伴奏織體、調(diào)式調(diào)性具有天然的聯(lián)系。就“聲音”而言，元音是最適合用來歌唱的，世界上任何一種民族語言中的元音數(shù)量都沒有法語多，因此法語最宜歌唱；就“聲韻”而言，法語的元音都很短促，毫無夸張和做作，因此，法語發(fā)音時(shí)無須單詞之間的停頓，可以一氣呵成，便于歌曲的流暢表達(dá)；就“聲調(diào)”而言，法語每個(gè)單詞既無漢詞單字的四聲，亦無英語單詞中的重音，其讀音表達(dá)優(yōu)雅、自然而又從容。德彪西說：“真正的詩句擁有自己的節(jié)奏韻律。”[6]187法國作曲家為法語詩歌譜曲時(shí)，都會認(rèn)真體味詩歌的語言韻味，并以合適的音樂符號相表達(dá)。如迪帕克《邀游》歌詞的前四句：“孩子，姐妹，讓我們同去那邊，一起生活”，一連串的鼻化元音，聲音十分輕柔。迪帕克采用了小調(diào)式和不完全小節(jié)，并在“姐妹”單詞前后加入了兩個(gè)八分休止符表示停頓，告訴孩子和姐妹，講述即將開始。經(jīng)過“在那悠閑地方”的平穩(wěn)過渡，由低聲到高唱“陽光多么柔潤”[7]164-165，這既與法語發(fā)音習(xí)慣一致，又有旋律的段落感，由此轉(zhuǎn)入下一個(gè)樂段，十分自然。歌詞音韻與樂曲旋律的巧妙對接和貫通，普遍存在于法語藝術(shù)歌曲之中。這也是法語藝術(shù)歌曲瑯瑯上口、娓娓動聽的重要原因之一。

（三）歌詞章法與樂曲結(jié)構(gòu)的對應(yīng)

中外詩歌均有鋪展和收合的寫法，這樣才能井然有序并動態(tài)地反映詩人情感變化。這種詩歌章法用中文來表達(dá)即為“起、承、轉(zhuǎn)、合”。與此相類似，樂曲也有“序曲、中段／主題、尾聲”的三部曲式結(jié)構(gòu)。以樂曲結(jié)構(gòu)對應(yīng)歌詞章法，系歷代作曲家的共同追求。但相較于德奧、意大利、俄羅斯等藝術(shù)歌曲流派，法國的作曲家更善于用音樂結(jié)構(gòu)呼應(yīng)并凸顯歌詩章法。如迪帕克的《哀歌》，開篇詩句驚聞朋友不幸早逝，迪帕克在低音區(qū)用弱音奏出八度保持音表達(dá)此情此境，渲染沉重的氛圍，此為“起”；隨后詩句悲情疊加，迪帕克在后半句用切分的節(jié)奏型表現(xiàn)內(nèi)心的不安，而后用半音下行，模擬嘆息，再次表達(dá)自己的不舍之情，此為“承”；為了加強(qiáng)這種憂傷的效果，他將“起”和“承”的旋律稍加變化并在歌曲中又重復(fù)了一遍。第三詩句是“但是夜晚的露水，……卻將使他墓地上的綠草閃閃發(fā)光”[5]52，詩情明顯轉(zhuǎn)變，迪帕克就把前兩樂句的柱式和弦改為雙手交替的琶音，給人以慰藉，此為“轉(zhuǎn)”；最后一句力度漸弱，哀思久久、縈繞不息，此為“合”。歌曲中的四句詩與樂音一一呼應(yīng)，起、承、轉(zhuǎn)、合，結(jié)構(gòu)井然，次序分明，且富有變化性和動態(tài)感。又如福雷譜寫的《蝴蝶與花朵》，選自雨果詩集《黃昏之歌》中的一首詩，詩作反映了詩人與妻子阿黛爾以及情婦朱麗葉之間的愛情糾葛。福雷為之譜曲，這也是福雷創(chuàng)作的第一首藝術(shù)歌曲。在福雷的早期作品中，大多數(shù)音樂旋律參照歌詞的朗讀節(jié)奏感譜寫。旋律中的節(jié)奏重音與語氣重音常常安排在同一位置上，既突出歌詞的韻律感，又增強(qiáng)歌曲語氣的表現(xiàn)力。因此，他很注意音樂結(jié)構(gòu)必須符合詩歌章法?！逗c花朵》全詩分為三段，第一段寫的是花兒對蝴蝶的依戀之情，第二段寫的是花兒見蝴蝶遠(yuǎn)去的無奈之情，第三段寫的是花兒對自由的渴望之情。福雷就采用結(jié)構(gòu)規(guī)整“分節(jié)歌”的形式譜曲，將曲分為三段，這三段的節(jié)奏、旋律基本相同，歌詞的字節(jié)比較一致，韻腳也一致，這種形式原為法國浪漫曲最常用的結(jié)構(gòu)形式，全曲結(jié)構(gòu)為“前奏—A—間奏—A—間奏—A—尾聲”，從曲式結(jié)構(gòu)分析上，我們可以看出，A 部分（即詩的三段）音樂重復(fù)了三遍，出現(xiàn)的兩次間奏完全相同。歌為6/8 拍，帶有舞曲的性質(zhì)，音樂輕快明朗，活潑富有動感。整首歌的樂曲結(jié)構(gòu)與詩歌章法融為一體，密切吻合，次序分明，開合有變，其優(yōu)美的旋律和清晰的節(jié)奏令人過耳不忘。

三、曲風(fēng)浪漫典雅

在世界聲樂藝術(shù)史上，凡是以流派命名的某一類歌曲，都會隨著該類歌曲所誕生和發(fā)展的歷史背景、地域環(huán)境、文化傳統(tǒng)、民族性格以及生活習(xí)慣等影響因素的不同，而形成各自鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，近代歐洲流行的藝術(shù)歌曲當(dāng)然也不例外。如果說德國藝術(shù)歌曲深沉奔放、意大利藝術(shù)歌曲散漫華美、俄羅斯藝術(shù)歌曲樸野自由，那么，法國藝術(shù)歌曲的主要藝術(shù)風(fēng)格則可以簡單概括為“浪漫典雅”，盡管其藝術(shù)風(fēng)格多樣，但遠(yuǎn)非“浪漫典雅”所能涵蓋。我們可從愛情歌曲、述懷歌曲、田園歌曲等方面予以考察。

（一）浪漫溫情的愛情歌曲

愛情是詩歌與音樂藝術(shù)表現(xiàn)的永恒主題之一。如同德國、奧地利、意大利、俄羅斯藝術(shù)歌曲一樣，在法國近代藝術(shù)歌曲中，有關(guān)愛情主題的歌曲數(shù)量也遙遙領(lǐng)先于其他類型的歌曲。法國資產(chǎn)階級大革命后工商業(yè)迅速發(fā)展和繁榮，19 世紀(jì)初，法國的首都巴黎已成為當(dāng)時(shí)歐洲的時(shí)尚之都和浪漫之都。各種文藝沙龍和聚會，形成了法國青年們追求與眾不同的愛情、醉心不期而遇的佳緣、傾注內(nèi)心真情的浪漫愛情觀與溫婉深情的愛情表達(dá)方式，并深深地影響了法國近代愛情類藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格。如19 世紀(jì)中期法國浪漫主義作曲家尼德梅耶選用法國詩人拉馬丁的詩，創(chuàng)作了同名歌曲《湖》（1851）。在詩歌中，拉馬丁在艾克斯溫泉療養(yǎng)，與查理夫人邂逅，兩情相悅，一同泛舟于湖上，并相約于翌年再回到艾克斯城相會?？墒且荒旰笤娙巳缂s抵城卻不見佳人。得知查理夫人因病去世而無法赴約后，詩人黯然神傷，獨(dú)坐在去年查理夫人曾經(jīng)坐過的巖石上，任湖水拍打腳面，耳畔的風(fēng)聲和蘆葦搖擺聲宛若愛人的嘆息聲和呻吟聲。他與查理夫人當(dāng)年泛舟蕩漾湖面的情景，在詩人的眼前又一幕幕地重現(xiàn)……尼德梅雅譜曲時(shí)選用F 大調(diào)，充滿激情的歡樂前奏后，則用痛徹心扉的悲美旋律緩緩地低聲吟唱，以追懷逝去的佳人。豐富的伴奏織體，中段三連音的運(yùn)用，讓詩歌情愫跌宕起伏，宛若小船在湖中搖蕩。后段轉(zhuǎn)至和聲小調(diào)，旋律溫馨雅致，宛若兩位情人在互訴衷腸。最后轉(zhuǎn)F 大調(diào)，暗示詩人在傾訴失愛悼亡之情。隨后音調(diào)漸轉(zhuǎn)低緩，直至余音裊裊……詩歌與樂曲妙合天成，生動傳神地共同演繹了這一奇幻浪漫而又深情溫婉的愛情悲劇歌曲。又如19 世紀(jì)后期，法國作曲家阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862—1918）為印象派詩人魏爾倫《被遺忘小曲》譜寫的鋼琴組曲，其中第五首為《綠》，詩中大意是一位情竇初開的少年，滿懷愛意地在清晨踩著草地上的露珠，為自己心愛的姑娘采摘樹林中的鮮花、綠枝和水果。但當(dāng)他滿懷喜悅地趕到姑娘的家中時(shí)，發(fā)現(xiàn)姑娘還在睡夢之中。少年不想打擾戀人的美夢，悄悄地躺在姑娘的腳下，靜靜地回憶起他與姑娘的初吻……詩歌情節(jié)簡短而又一往情深。德彪西在樂曲的開端以鋼琴八度和弦在兩個(gè)音上的交替進(jìn)行，讓少年采摘花果送給戀人的興奮心情生動呈現(xiàn)。中段使用不同調(diào)性及全音程的音階，敘述少年被晨風(fēng)吹冷的情景。尾段鋼琴樂聲越來越慢，音量越來越弱，仿佛少年已恢復(fù)心靈的平靜，進(jìn)入甜蜜的幻想之中。在樂曲的鋪陳轉(zhuǎn)換中，“歌曲在節(jié)奏上出現(xiàn)了很多二連音，抑或與三拍交替進(jìn)行，抑或與三拍相對應(yīng)，動感十足”[8]117。對少年浪漫而又溫情的行為表現(xiàn)和情感變化，進(jìn)行了淋漓盡致的音樂抒發(fā)。尼德梅耶、德彪西分別譜曲的《湖》《綠》二首愛情歌曲的音樂風(fēng)格，在法國近代愛情類藝術(shù)歌曲中并非個(gè)別存在，而是一種普遍現(xiàn)象。如高提耶詩、柏遼茲曲的《分離》，路易德萊特詩、比才曲的《敞開你的心房》，卜韶詩、肖松曲的《丁香花的季節(jié)》，勒貢特詩、迪帕克曲的《菲迪蕾》，魏爾倫詩、福雷曲的《美好的歌曲》等，其中的詩情曲意，無不在訴說奇異浪漫的愛情追求、溫婉深情的愛情訴說、悲喜交集的愛情體驗(yàn)。法國近代愛情類藝術(shù)歌曲的浪漫溫情，較之德奧愛情歌曲的浪漫悲情、俄羅斯愛情歌曲的浪漫怡情，具有明顯不同的審美風(fēng)格。這與法蘭西人的民族性格、生活情趣、愛情觀念以及行為表達(dá)方式有著內(nèi)在的聯(lián)系。

（二）典雅含蓄的述懷歌曲

述懷歌曲意指陳述情懷、表達(dá)志向的歌曲，這也是法國近代藝術(shù)歌曲樂于表現(xiàn)的題材之一。近代法國人因其經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文化繁榮而頗具優(yōu)越感，講究身份，重視社交，推崇高貴典雅、溫文有禮的紳士風(fēng)度。這種社會風(fēng)尚自然會影響到其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的音樂風(fēng)格。如果說德奧、俄羅斯藝術(shù)歌曲的歌詞尚有一部分來自民間歌謠，那么，法國近代藝術(shù)歌曲則與民間歌謠徹底告別，完全是著名詩人與專業(yè)作曲家的攜手合作。這一方面導(dǎo)致了法國藝術(shù)歌曲缺少民歌鮮活的氣息，另一方面也成就了它高貴典雅、溫柔含蓄的音樂風(fēng)格。如古諾為普拉德雷詩《雛菊》譜寫的同名歌曲，詩歌通過對雛菊的歌詠，以表達(dá)自己不甘屈服于命運(yùn)，必將像雛菊一樣而又依然含苞怒放，“假如幸運(yùn)降臨于你，那么高興一些吧，我想到一些甜蜜。假如痛苦讓你消沉，雛菊啊，雛菊！啊，雛菊！那么我會像你一樣哭泣”[9]86。詩人由衷敘懷，以情析理，以理寫情，通過描述自己與雛菊對話，闡述了人生悲喜無常的生活哲理，并表達(dá)了人與自然息息相通、同病相憐的人文關(guān)懷。古諾通過鋼琴曲細(xì)致入微地表達(dá)了詩歌的思想意境?！峨r菊》采用G 大調(diào)，音樂起伏不多，但借助半音變化來表現(xiàn)詩歌意蘊(yùn)。音樂頓挫與詩意起伏有機(jī)鏈接，中聲音區(qū)的演唱頗具紓徐婉轉(zhuǎn)、情理交融的音樂韻味，歌曲予人以典雅大方、含蓄委婉的聽覺感受。又如德彪西根據(jù)保爾·魏爾倫的詩《憧憬》譜寫的同名歌曲，也是典雅含蓄的述懷歌曲。德彪西用輕盈直下的音階式前奏，敘說一個(gè)美妙的夏日黃昏，詩人滿懷憧憬之情，輕柔地呼喚著他的愛人……濃郁的和聲色彩襯托著輕柔的切切私語，在那呢喃低聲的耳語中，含蓄地透露著青春的密碼；鋼琴織體和歌聲，如同你言我語的對話，溫文爾雅地各自訴說心中的愿景。音樂和詩歌交織在一起，樂曲用最圓潤的連貫音和最純美的音，讓歌唱聲和鋼琴伴奏聲回旋流轉(zhuǎn)，動人心弦。古諾譜曲的《雛菊》和德彪西譜曲的《憧憬》中的音樂語言風(fēng)格，緣于法國述懷藝術(shù)歌曲高貴典雅、委婉含蓄的特性。

（三）清新明快的田園歌曲

向往寧靜美好的田園生活是厭倦都市塵囂的歐洲藝術(shù)家們的共同心愿，法國近代藝術(shù)歌曲中也存在大量的田園歌曲。法國田園歌曲的特點(diǎn)是清新而又美麗、自然而又安寧，了無人間煙火之氣。試看莫雷亞斯作詞、普朗克譜曲的《田園》，詩歌大意是詩人深情回憶美麗的清晨、可愛的清泉、令人眷戀的女神般的田園，反映出詩人愿變成微風(fēng)，與田園間起伏波浪交融的心境。詩歌深深地表達(dá)了詩人返樸歸真，對田園生活的愛慕和依戀之情。作曲家普朗克運(yùn)用G 大調(diào)，以快速活潑的速度和中等力度來表現(xiàn)，演奏出持續(xù)切分的內(nèi)節(jié)奏，其主旋律清新明快，自由歡暢，展現(xiàn)大自然淸晨的美麗風(fēng)光和人們集體耕作的田野情景。旋律中段，樂曲轉(zhuǎn)入D 大調(diào)，宛若淺藍(lán)的天空轉(zhuǎn)為深藍(lán)，而后通過歡快激情的間奏，喻示人們在田野中愉快勞作的幸福。這首歌曲生動而又形象地再現(xiàn)了清新、美麗、自然、安寧的田園風(fēng)光。又如圖爾納作詞、古諾譜曲的《春之頌》也是一首田園歌曲。樂曲中鋼琴的連續(xù)十六分音符律動，如喃喃低語般將“大地蘇醒了，太陽對著綠色的草地微笑，含苞待放的花朵，迎接著蜜蜂的親吻”的情景呈現(xiàn)出來，旋律隨著“花開如雪的蘋果樹落英芬芳，香意灑滿了小路。來吧！孩子，這是燕子，它在空中起舞歌唱”[9]119的描寫，音樂的情緒漸入高潮。音樂旋律與鋼琴伴奏的持續(xù)律動，相互交織，如一幅春之畫卷。詩人在歌詞結(jié)尾唱道“在這生機(jī)盎然的綠色自然里，……甜蜜的氣息在原野上飄蕩，喜悅的心情沉醉在無盡的幸福之中”[9]120-121。作曲家古諾以其與生俱來的文雅品位，賦予音樂敏感的感性抒發(fā)和流暢的抒情方式，并將優(yōu)美的旋律、富于表現(xiàn)的鋼琴伴奏與詩歌的意境緊密地結(jié)合起來，譜寫了這首清新而又細(xì)膩、明快而又自然的田園歌曲。

法國藝術(shù)歌曲以浪漫典雅的音樂風(fēng)格聞名于世，其中以福雷的作品最具代表性。福雷一生創(chuàng)作了130 多首藝術(shù)歌曲，并出版了法國第一本個(gè)人藝術(shù)歌曲集。福雷生逢19 世紀(jì)末歐洲音樂語言和風(fēng)格變化頻繁的時(shí)期，他廣泛汲取前代和當(dāng)時(shí)音樂名家的學(xué)養(yǎng)，將古典、浪漫和印象這三種不同時(shí)期的音樂風(fēng)格巧妙地融合起來，形成自己的譜曲風(fēng)格。福雷雖然為各種詩派的詩歌譜曲，但他最為欣賞的是法國印象派詩人魏爾倫的詩作。鑒于魏爾倫的詩追求一種隱秘的、似有似無的朦朧意境，他察覺到魏爾倫詩歌的這種特質(zhì)，用自己譜寫的鋼琴伴奏曲營造契合詩人追求的詩歌意境，讓詩歌的內(nèi)涵得到淋漓盡致的抒發(fā)。如他為魏爾倫《佳歌集》譜寫的聲樂套曲，其中的《在你消失之前》把星光、天空、愛情和夢想等虛空意象與原野的鵪鶉、云雀、小麥和露珠等大地意象交織在一起，構(gòu)成了一首立體的聲畫。他分別采用了舒緩和輕快的不同旋律，兩種旋律或交叉出現(xiàn)，或反復(fù)再現(xiàn)，動靜對比，相映成趣。加之他用雅致的鋼琴織體和特定音型來表達(dá)，使旋律和伴奏部分更像至交文友，一問一答，瀟灑唱和。他的作品音詩并茂，風(fēng)格交織，富有浪漫、奇妙、典雅含蓄的音樂藝術(shù)特征。

四、人琴默契合一

人琴默契合一意指歌聲與琴音的靈犀相通與妙合無垠。一般聲樂的鋼琴左手伴奏音僅起渲染、烘托、推動和調(diào)和右手主歌旋律的作用，但藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏音除了要完成以上職能外，還具備獨(dú)立表達(dá)歌詩內(nèi)容和意境的功能，這在法國藝術(shù)歌曲的鋼琴曲中表現(xiàn)尤為鮮明和特色。法國近代的作曲家們在為歌詩譜寫鋼琴曲時(shí)，總是將詩句歌唱曲與鋼琴伴奏曲同時(shí)考慮譜寫，讓歌唱與伴奏高度默契和互為照應(yīng)，以構(gòu)成完美的音樂藝術(shù)共同體。我們可以通過法國藝術(shù)歌曲名作《夏夜》《遨游》《月光》的曲譜來考察其鋼曲琴伴奏的奇妙和超邁之處。

（一）高提耶作詞、柏遼茲譜曲的《夏夜》

柏遼茲是法國藝術(shù)歌曲的開創(chuàng)者，他于1941 年為浪漫主義詩人高提耶的《夏夜》一詩譜制的聲樂套曲，成為他一生中最為著名的樂曲作品?！断囊埂分杏辛赘枨旱谝皇资浅錆M生機(jī)類似鄉(xiāng)土民歌的《田園歌》，伴奏織體的色彩由淡轉(zhuǎn)濃，反映愛情萌動；第二首是樂句線條婉轉(zhuǎn)而悠長、自由而悠遠(yuǎn)的《玫瑰花魂》，伴奏聲部先陳述一遍主題素材，呈現(xiàn)歌曲的內(nèi)容；第三首是憂傷惆悵的《在海邊淺水灘》，伴奏開始就是動機(jī)的引子，嘆息一聲，為聲部渲染氣氛；第四首是美好幻想破滅的《離別》，前奏也是一個(gè)引子，模仿呼喚的聲音，聲樂與鋼琴呼應(yīng)，暗示情侶的離別；第五首是坐在墓前與墓中愛人對話的《在墓地》，伴奏織體宛如步伐沉重的隊(duì)伍走過，氣氛壓抑；第六首是描寫似曾相識、意欲回歸的《無名島》，伴奏用六拍子表達(dá)海上航行的動蕩、不穩(wěn)定。六首歌曲畫面各異、情緒各異、人物各異，鋼琴伴奏對于色彩的鋪墊、聲樂旋律的襯托和情緒的轉(zhuǎn)換，發(fā)揮出恰到好處的渲染、烘托作用。伴奏中的曲式結(jié)構(gòu)、和聲織體、音樂律動，均按詩歌內(nèi)容作了恰當(dāng)?shù)膶?yīng)安排。柏遼茲按照聲樂套曲六首作品的不同特色，將鋼琴聲部與歌唱聲部密切配合，精妙地詮釋了《夏夜》這一優(yōu)美動人的聲樂套曲。

（二）波德萊爾作詞、迪帕克譜曲的《遨遊》

迪帕克（Eugène Marie Henri Fouques Duparc，1848—1933）是法國近代的一位在歌詩譜曲上無限追求完美，對自己要求無比嚴(yán)苛的作曲家。他譜寫的鋼琴伴奏曲，和聲新穎，具有畫面感和色彩性。他喜歡用半音、變化音、不協(xié)和音的和聲，表現(xiàn)歌詩情愫，描繪一種夢幻般的音樂意境。如他在《邀游》中表現(xiàn)了對美麗、安寧、富庶、和諧社會的憧憬。歌曲彌漫著令人心醉、充滿色彩的夢幻感。在伴奏中，迪帕克采用色彩性和弦來增加和聲的張力，表達(dá)詩歌意境；他采用減七和弦、半減七和弦、增三和弦等，在同主音、同名大小調(diào)上交替發(fā)展進(jìn)行，彈出密集的音群伴奏，以搭配聲樂抒情的旋律。迪帕克的鋼琴伴奏，特別注意聲部層次，即使伴奏織體沒有什么變化，也要在力度上有所變化，以顯示層次對比。他的鋼琴伴奏譜不僅考慮織體和聲，還考慮考慮到了法語的發(fā)音特點(diǎn)，顯示了法國藝術(shù)歌曲溫潤、優(yōu)雅而高貴的氣質(zhì)。他的歌曲旋律線條大多是依據(jù)法語的抑揚(yáng)頓挫而創(chuàng)造出來的，音樂強(qiáng)弱和法語的節(jié)奏、韻律，或呼應(yīng)，或交錯，有機(jī)地結(jié)合起來，讓伴奏與法語優(yōu)美的聲調(diào)語氣，同頻共振，格外動聽。

（三）魏爾倫作詞、福雷譜曲的《月光》

加布里埃爾·福雷（Faure Gabriel，1845—1924）一生創(chuàng)作了一百多首藝術(shù)歌曲，鑒于他在法國藝術(shù)歌曲史上的杰出貢獻(xiàn)，被后人譽(yù)為“法國的舒曼”。在歌曲伴奏的創(chuàng)作上，他擅長以和聲的細(xì)膩?zhàn)兓凸?jié)奏的巧妙變換來烘托抒情的旋律。他的藝術(shù)歌曲中的伴奏與歌唱、鋼琴聲部與歌唱聲部，往往旋律不同，走向不同，關(guān)系錯綜，你中有我，我中有你，若即若離，交織糾結(jié)。如他于1887 年為象征派詩人魏爾倫《月光》所譜制的樂曲，已成為世界近代經(jīng)典樂曲之一。歌詩內(nèi)容描繪一群貴族男女青年假面舞會的情景，他們在月光映照的草坪上聚會，彈琴、唱歌、跳舞和談情說愛?！八麄兯坪醪幌嘈潘麄兊男腋?，他們的歌聲和寧靜的月光交織，憂傷又美麗”[8]108。夜深舞會結(jié)束，戴假面具的男女青年們依依不舍地告別而去。這首愛情奇幻、美妙而又凄清，福雷的鋼琴伴奏曲，精致地詮釋了詩歌內(nèi)容。這首歌曲的獨(dú)特和動人之處，在于人的歌唱聲與鋼琴的器樂聲相輔相動，有時(shí)各自獨(dú)立，有時(shí)互為應(yīng)和，有時(shí)鋼琴僅為人聲伴奏。福雷用美妙的鋼琴聲描繪皎皎月色下的草地夜景，以十六分音符進(jìn)行營造假面舞會的動感氛圍，以偶爾離調(diào)的弦外音打破調(diào)性進(jìn)行的平靜，宛若澄湖中泛起的漣漪，奇幻而又凄清。福雷在其前奏曲乃至整曲中反復(fù)運(yùn)用：“左手是十六分音符連續(xù)滾動的音型的分解和弦，右手則是月光的主題旋律。清澈唯美的旋律與悠長綿延的大連線，宛如銀色的月光灑向地面?！盵10]108《月光》歌曲中時(shí)而和洽、時(shí)而牴牾，時(shí)而跳蕩、時(shí)而柔順的和弦外音，仿佛人與自然、人與人的交流和對話，其人聲與琴聲各自獨(dú)立、異彩紛呈而又渾然一體、默契合一。

五、結(jié)語

19 世紀(jì)中葉至20 世紀(jì)初期，是法國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從開端至發(fā)展再至興盛的時(shí)期。在這期間所涌現(xiàn)出的數(shù)十位作曲家和數(shù)百首藝術(shù)的歌曲作品，足以與德奧、意大利、俄羅斯藝術(shù)歌曲媲美，相映生輝，共同構(gòu)成為世界音樂史上的寶貴財(cái)富。如果說巴黎浪漫曲是法國藝術(shù)歌曲的種子，德奧舒伯特、舒曼等歌曲的傳入是催生法國藝術(shù)歌曲種子萌芽的春風(fēng)，那么，象征主義文藝?yán)碚摰钠占昂陀绊懀欠▏囆g(shù)歌曲從幼芽長成大樹的營養(yǎng)源泉。法國藝術(shù)歌曲成果豐碩，內(nèi)容豐富，門類繁多，涉及愛情歌曲、述懷歌曲、敘事歌曲、抒情歌曲、田園歌曲等諸多領(lǐng)域，難以盡窺其藝術(shù)奧秘，但從音樂審美角度進(jìn)行研究和歸納，法國藝術(shù)歌曲整體上具有詩樂圓融互補(bǔ)、詞曲和諧有序、曲風(fēng)浪漫典雅、人琴默契合一的音樂審美特征。喻宜萱說：“法國藝術(shù)歌曲實(shí)際上就是一首音樂文學(xué)作品，它的詩和音樂是無限的敏銳觸覺和智慧相聯(lián)系的理智的、客觀的、美妙的藝術(shù)。”[1]Ⅸ中國自五四新文化運(yùn)動時(shí)期引入歐洲藝術(shù)歌曲后，一百多年來藝術(shù)歌曲創(chuàng)作持續(xù)不斷，誕生了大批優(yōu)秀聲樂作品。回顧法國藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程和豐碩成果，并研究與歸納其音樂審美特征，對于我國當(dāng)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展事業(yè)，無疑具有啟示和借鑒意義。