夏 靜（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院,江蘇 南京 210013）

引 言

從主體視角討論現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的民族性呈現(xiàn)，并不是宏觀(guān)探討現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的一般性民族風(fēng)格，也不是單純歸納中國(guó)故事的舞蹈言說(shuō)方式。主體視角與其民族性息息相關(guān)，代表了中華民族舞蹈藝術(shù)總體特征的精神屬性，也是中國(guó)舞蹈與世界對(duì)話(huà)的根本。對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材作品而言，它既包含了對(duì)扎根民族土壤的“自我”特質(zhì)的堅(jiān)持、也包含了對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)間社會(huì)性的問(wèn)題理解、還包含對(duì)挖掘?qū)崿F(xiàn)“舞以載道”的責(zé)任認(rèn)知。它關(guān)系到在跨文化交流中，中國(guó)當(dāng)代舞蹈的民族文化身份與美學(xué)精神確立的問(wèn)題。新時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活相比過(guò)去更加多彩，文藝思想也更加活躍，舞蹈創(chuàng)作應(yīng)如何緊跟時(shí)代步伐更好地映照百姓生活的風(fēng)貌？如何更好地傳遞民族精神的內(nèi)涵與張力？如何做到既彰顯當(dāng)代底蘊(yùn)，又傳承傳統(tǒng)血脈？如何在異質(zhì)文化的交流中形成與當(dāng)代強(qiáng)勢(shì)文化的有效博弈？面對(duì)這一系列的問(wèn)題，當(dāng)代舞蹈人積極尋求發(fā)展對(duì)策，沉入民族文化之河，以主體性話(huà)語(yǔ)凸出自身的精神視野，以與現(xiàn)實(shí)對(duì)話(huà)的方式表達(dá)當(dāng)代中國(guó)人的心靈感受與人文情懷。因此我們得以看到如詮釋中國(guó)共產(chǎn)黨的理想、信念和使命的《旗幟》《烈火中永生》《騎兵》，宣揚(yáng)時(shí)代楷模記錄奮斗歷程的《遠(yuǎn)山不遠(yuǎn)》《陽(yáng)光下的麥蓋提》《拓荒人》，關(guān)注社會(huì)問(wèn)題勾勒人性本真的《大河之源》《霾》《生命演奏家》等一系列現(xiàn)實(shí)題材舞壇佳作。

一、扎根民族土壤定位“自我”特質(zhì)

任何藝術(shù)樣式的主體性首先與民族性息息相關(guān)。無(wú)論哪個(gè)國(guó)度、何種社會(huì)形態(tài)和時(shí)代背景的藝術(shù)生產(chǎn)，都是特定地域的民族生產(chǎn)。民族語(yǔ)言、民族地理環(huán)境、民族風(fēng)俗習(xí)慣、民族審美趣味，這些包含著地緣、歷史和傳統(tǒng)的厚重元素和豐富編碼，構(gòu)成了鮮明的民族特征。只要這些民族特征還存在于我們的日常生活之中，那么藝術(shù)就不可能不具有濃重的民族性。藝術(shù)的生產(chǎn)必然會(huì)留有深刻的歷史印記和文化記憶，集體性、地域性和包含民俗特征的視覺(jué)也會(huì)飽含其中。關(guān)于文藝的民族性，別林斯基曾這樣寫(xiě)道：“既然藝術(shù)，就其內(nèi)容而言，是民族的歷史生活的表現(xiàn)，那么，這種生活對(duì)藝術(shù)自必有巨大的影響，它之于藝術(shù)有如燃油之于燈中的火，或者，更進(jìn)一步，有如土壤之于它所培養(yǎng)的植物?？莞傻摹⑸呈耐寥朗遣灰擞谥参锏?，內(nèi)容貧乏的歷史生活也不宜于藝術(shù)。”[1]因此，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈作為一種藝術(shù)樣式，其主體性話(huà)語(yǔ)建構(gòu)也一定是扎根在綿長(zhǎng)而酣暢的民族性土壤中。其語(yǔ)言形態(tài)、風(fēng)格氣質(zhì)、價(jià)值判斷和主體對(duì)客體的認(rèn)知方式，均來(lái)源于對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)境和文化傳統(tǒng)的納入與拒絕、吸取與清除、化合與分離中。

縱觀(guān)每一個(gè)民族的文化心理構(gòu)建過(guò)程，舞蹈作為抒情藝術(shù)的典型代表，均發(fā)揮了重要的作用。而這個(gè)過(guò)程也是舞蹈逐步確立自身美學(xué)氣質(zhì)與藝術(shù)根性的一個(gè)能動(dòng)過(guò)程。正如仝妍所言：“無(wú)論是傳統(tǒng)舞蹈的當(dāng)代建構(gòu)——古典舞、民間舞，還是西方舞的本土構(gòu)建——中國(guó)芭蕾、中國(guó)現(xiàn)代舞，都是對(duì)中華民族文化和藝術(shù)‘民族性’和‘現(xiàn)代性’的意象構(gòu)建和價(jià)值構(gòu)建?！盵2]現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的當(dāng)代發(fā)展是中國(guó)現(xiàn)代化變遷中，民族性與現(xiàn)代性相互交融的藝術(shù)呈現(xiàn)，是舞蹈藝術(shù)扎根生活、扎根人民，參與進(jìn)中國(guó)文藝“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)變的具體實(shí)踐。由此，形成了用舞蹈的方式反映現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)真實(shí)的“自我”特質(zhì)。它不僅是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈真正的情志與魅力所在，是獲取價(jià)值認(rèn)同的根源，也是在多元化、全球化的歷史語(yǔ)境中用中國(guó)特色的藝術(shù)形式講述中國(guó)故事，構(gòu)建中國(guó)精神，在動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程中高高豎立的現(xiàn)代性本土舞蹈的旗幟。即如我們談皮娜·鮑希舞蹈劇場(chǎng)中的“德式美學(xué)”、瑪莎·格雷姆身體言說(shuō)中的“美國(guó)印記”，或是將鮑里斯·艾夫曼的作品給予俄羅斯心理芭蕾的標(biāo)簽。事實(shí)上，我們是被他們獨(dú)樹(shù)一幟、領(lǐng)異標(biāo)新的藝術(shù)樣態(tài)和美學(xué)氣質(zhì)所吸引，為其形式與內(nèi)容所彰顯的主體創(chuàng)造力和情感力量而嘆服，肯定其借作品參與社會(huì)價(jià)值深層解讀的文化自覺(jué)，從而確認(rèn)其綿延于舞臺(tái)的“自我”特質(zhì)。

優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作總是與這樣的主體性話(huà)語(yǔ)如影隨形，它代表了創(chuàng)作者對(duì)于本民族文化之根的堅(jiān)守和繼承，對(duì)于社會(huì)歷史本質(zhì)真實(shí)的能動(dòng)把握，彰顯著舞蹈藝術(shù)的歷史定位和地域情懷。一個(gè)又一個(gè)舞臺(tái)經(jīng)典的塑造，不僅為大眾重構(gòu)了一種獨(dú)特的集體記憶形態(tài)，也為共享和傳遞民族文化認(rèn)同提供了具體情境和情感紐帶。

紅色文化作為現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的重要內(nèi)容，它以表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨與革命為主題，凝練國(guó)家、民族歷史發(fā)展中的精粹內(nèi)容，記錄共產(chǎn)黨人、先進(jìn)分子和人民群眾追求革命理想的進(jìn)程，重塑傳統(tǒng)家國(guó)情懷和集體主義觀(guān)念。進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，《草原英雄小姐妹》《英雄兒女》《烈火中永生》和《騎兵》等一大批優(yōu)秀的紅色舞蹈，全方位、多視角、立體性地對(duì)革命歷史進(jìn)行藝術(shù)化的呈現(xiàn)與概括，用舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)真實(shí)的黨史，解讀紅色記憶里蘊(yùn)含的民族精神與中國(guó)形象。文化記憶的研究學(xué)者認(rèn)為：“對(duì)個(gè)體和民族而言，文化記憶是一種復(fù)雜的、層級(jí)化的存在，它不僅跟個(gè)體或者民族的歷史和經(jīng)歷緊密相連，也跟如何以個(gè)體和集體方式去及時(shí)解讀那些歷史和經(jīng)歷緊密相連?！盵3]160“一個(gè)群體若想具備某種理想以便存在下去，就必須發(fā)展出盡可能清楚的自我表征。”[4]181一種有意義的解讀與敘事并不是單純的回憶和敘述過(guò)去的過(guò)程，相反它們需由自我敘事的主動(dòng)創(chuàng)造行為構(gòu)造出來(lái)。每一次新的解讀，過(guò)去往往會(huì)因?yàn)榕c當(dāng)下之間建立的新聯(lián)系，而獲取新的含義，更加貼合當(dāng)前的需要。當(dāng)代視野下的紅色舞蹈創(chuàng)作面對(duì)“可使用的過(guò)去”，選擇特定的視角和人格化的敘述塑造典型事跡和典型人物，由此洞察他們的信息維度和心理性情。在強(qiáng)調(diào)過(guò)去與現(xiàn)在之間內(nèi)在聯(lián)系的同時(shí)，構(gòu)建能夠激發(fā)強(qiáng)烈情感的藝術(shù)表征。憑借不斷地再闡釋和重新創(chuàng)造，進(jìn)而達(dá)到以個(gè)體感動(dòng)觸發(fā)共情，產(chǎn)生共振的藝術(shù)效果，最終喚起更深層次對(duì)紅色精神的認(rèn)同。這種自我敘事的主動(dòng)創(chuàng)造行為凸顯了現(xiàn)實(shí)題材舞蹈在紅色文化維度的民族主體性。

反映生活現(xiàn)實(shí)的大趨勢(shì)，促使現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作無(wú)論是大作品中的宏觀(guān)敘事還是小作品里的微觀(guān)修辭，所表現(xiàn)的內(nèi)容和塑造的形象都比過(guò)去任何時(shí)候更加真實(shí)與深刻。它既不同于歷史，又不同于外來(lái)形式，而是真正屬于自己時(shí)代和民族的創(chuàng)作體系。作為一部表現(xiàn)抗疫主題的作品，群舞《春會(huì)來(lái)》大膽運(yùn)用象征生命力的玫瑰花、連衣裙和《波萊羅舞曲》的音樂(lè)旋律，表達(dá)逆境中的人與人的溫暖，以及對(duì)春天會(huì)來(lái)的堅(jiān)定信念；取材扎根支教高原的胡忠和謝曉君夫婦真實(shí)事跡的作品《遠(yuǎn)山不遠(yuǎn)》，以“教育脫貧”為敘事背景進(jìn)行編創(chuàng)，通過(guò)夫妻兩地分居的“遠(yuǎn)”和師生情誼傳遞的“不遠(yuǎn)”，展現(xiàn)真善美的人間品質(zhì)；“刀郎舞者”與“鼓子秧歌”深情對(duì)話(huà)的作品《陽(yáng)光下的麥蓋提》，選取了駐村工作、文化潤(rùn)疆以及對(duì)口援疆等場(chǎng)景，在維漢兄弟的陽(yáng)光對(duì)舞中隱喻國(guó)家民族政策的英明和強(qiáng)大。這些作品的創(chuàng)作者不約而同地將目光聚焦于與民族發(fā)展密切相關(guān)的當(dāng)下的身邊事身邊人，運(yùn)用個(gè)性化微觀(guān)修辭形象地凸現(xiàn)日常生活中極為豐饒的生存之感，表達(dá)對(duì)那些體現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步的價(jià)值觀(guān)的肯定與贊揚(yáng)，借以人性的溫暖傳遞信仰的力量，引導(dǎo)和鼓舞人們追求更加美好的生活。用生活敘事譜寫(xiě)普通人的集體記憶，“以小搏大”，折射小事件背后的大國(guó)情，踐行“以人民為中心”的起點(diǎn)與歸宿，由此更加深刻地灌注了現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的民族主體性以及凝聚中國(guó)力量、復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的深層文化認(rèn)同。

二、把握問(wèn)題情境言說(shuō)“民生”情懷

關(guān)于現(xiàn)實(shí)題材，中國(guó)舞蹈界有著較為寬泛的定義。劉青弋將現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的概念歸納為兩個(gè)層面：“一個(gè)層面是指與玄幻、穿越、臆造、神話(huà)、傳說(shuō)，以及花、鳥(niǎo)、魚(yú)、蟲(chóng)、虎、豹、豺、狼等光怪陸離世界等非現(xiàn)實(shí)題材相對(duì)，是擁抱現(xiàn)實(shí)生活、真實(shí)表現(xiàn)人生命運(yùn)的題材；另一個(gè)層面的內(nèi)涵，即與歷史現(xiàn)實(shí)題材相對(duì)，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)‘現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)’的當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)和社會(huì)人生的題材?！盵4]慕羽指出：“現(xiàn)實(shí)題材舞蹈包含三方面內(nèi)容，即當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活題材、‘現(xiàn)實(shí)性’的革命軍旅題材、民族題材，強(qiáng)調(diào)以革命歷史或民族題材，立現(xiàn)實(shí)生活之象，而且通常都采用既定舞蹈語(yǔ)匯?！盵5]趙大鳴認(rèn)為：“不論是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，關(guān)鍵要看人物內(nèi)容是否具有當(dāng)時(shí)社會(huì)歷史的本質(zhì)真實(shí)。”[6]這些理論層面的思考與闡析雖各有側(cè)重，但都不約而同地將理解現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的關(guān)鍵詞落實(shí)在“真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)性”。反思、批判的力量和超越性的品格，決定了現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作具有關(guān)注中國(guó)本土問(wèn)題情境的現(xiàn)代性特征。

對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材舞蹈而言，需要把握的問(wèn)題情境包含兩個(gè)方面。一是問(wèn)題意識(shí)，表現(xiàn)為創(chuàng)作主體對(duì)于本土問(wèn)題深刻且自覺(jué)的敏銳度、現(xiàn)實(shí)感和強(qiáng)烈的社會(huì)關(guān)懷。二是問(wèn)題結(jié)構(gòu)，是指舞蹈表達(dá)對(duì)象的結(jié)構(gòu)和屬性，具體而言就是現(xiàn)代化進(jìn)程中中國(guó)社會(huì)的某種內(nèi)在性和獨(dú)特性，涉及深層次的結(jié)構(gòu)關(guān)系。可見(jiàn)，問(wèn)題情境既是主體對(duì)對(duì)象的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，也是對(duì)象對(duì)主體反思的召喚和啟示。因此，現(xiàn)實(shí)題材的舞蹈創(chuàng)作不僅是舞蹈作為文化形態(tài)的一種表意實(shí)踐，同時(shí)也是主體對(duì)這種實(shí)踐的理解、判斷和解釋。如貝爾所指出的：“文化本身是為人類(lèi)生命過(guò)程提供解釋系統(tǒng)，幫助他們對(duì)付生存困境的一種努力。……文化領(lǐng)域是意義的領(lǐng)域。它通過(guò)藝術(shù)與儀式，以想象的表現(xiàn)方法詮釋世界的意義，尤其是展示那些從生存困境中產(chǎn)生的、人人都無(wú)法回避的所謂‘不可理喻的問(wèn)題’，諸如悲劇與死亡?！盵7]24，30作為人類(lèi)社會(huì)文化發(fā)展的產(chǎn)物，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作已打破傳統(tǒng)舞蹈以客觀(guān)模仿為主的表意范式，完成了向以主體立場(chǎng)為根本的現(xiàn)代表現(xiàn)觀(guān)的轉(zhuǎn)變。以主體立場(chǎng)為根本，代表著創(chuàng)作者自我意識(shí)的覺(jué)醒，代表著我思主體對(duì)思本身的思考和審視。優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈已蘊(yùn)含這種主體性。在鼓勵(lì)創(chuàng)新、崇尚個(gè)性的現(xiàn)時(shí)代創(chuàng)作氛圍下，個(gè)體的舞蹈編導(dǎo)及其作品以當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)之姿態(tài)，把握問(wèn)題情境，參與社會(huì)話(huà)題的討論，為現(xiàn)代社會(huì)生存現(xiàn)狀提供另一種理解和解釋?zhuān)诒磉_(dá)自我對(duì)時(shí)代變革的透徹感悟和審美反思的同時(shí)，生發(fā)出屬于當(dāng)代舞蹈現(xiàn)代性的魅力。倘使說(shuō)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變化像一個(gè)急匆匆地趕路的人，那么現(xiàn)實(shí)題材舞蹈想要的，就是做那個(gè)在行程中不斷觀(guān)察、不斷審視，適時(shí)展開(kāi)對(duì)話(huà)表達(dá)立場(chǎng)的同伴。

強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)題材”，意味著“從關(guān)注現(xiàn)實(shí)人的‘生活舞蹈’到關(guān)注現(xiàn)實(shí)人的生存狀態(tài)——從關(guān)注他們的謀生方式、求生意愿到關(guān)注他們的樂(lè)生選擇、養(yǎng)生情趣”。[8]作品《騎樓晚風(fēng)》講述兩位市井老人的晚年生活，作品《一起跳舞吧》聚焦大都市里小人物們的碎片日常，而作品《朱鹮》則通過(guò)動(dòng)物的視角發(fā)出了對(duì)環(huán)境污染的控訴和對(duì)生態(tài)文明的呼喚。以“接地氣”的方式強(qiáng)有力地介入大眾日常生活，表現(xiàn)或再現(xiàn)日常片段和個(gè)體存在的微觀(guān)生態(tài)，成為現(xiàn)實(shí)題材舞蹈參與社會(huì)話(huà)題，創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)的主要切入點(diǎn)。

作為問(wèn)題情境的一個(gè)表征，日常生活是最直接、最具體的生存形態(tài)，它揭橥了現(xiàn)代社會(huì)中復(fù)雜的矛盾和種種局限，同時(shí)又昭示著變革的可能性或超越的態(tài)勢(shì)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活走進(jìn)舞蹈創(chuàng)作的視野，是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)舞蹈出現(xiàn)的新面相，這與舞蹈創(chuàng)作者自我意識(shí)覺(jué)醒，以及面對(duì)“現(xiàn)實(shí)”、承擔(dān)“當(dāng)下”的人文情懷漸豐有密切關(guān)系。如列費(fèi)伏爾所言：“正是在日常生活中才存在著塑造人類(lèi)——亦即人的整個(gè)關(guān)系——它是一個(gè)使其成型的整體。也正是在日常生活中，那些影響現(xiàn)實(shí)總體性的關(guān)系方得以表現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)，盡管它總是以部分的和不完全的方式，諸如友誼、同志之誼、愛(ài)情、交往的需要、游戲，等等?！盵9]在2018年的舞劇《大飯店》里，編導(dǎo)通過(guò)抽象的故事情節(jié)，將7 個(gè)包括孕婦、醉鬼、女服務(wù)員、酒店經(jīng)理和情人、教授和教授夫人在內(nèi)的獨(dú)立個(gè)體聚集于大飯店的場(chǎng)域中，演繹各自的情感與欲望，結(jié)構(gòu)化、典型性地折射現(xiàn)代人真實(shí)生存狀態(tài)，在懷疑、貪婪、恐懼、緊張的情緒鋪陳下解讀真實(shí)人性與真實(shí)人生。在2021 年的舞劇《到那時(shí)》里，編導(dǎo)借用一個(gè)家庭中父子兩代人的沖突為線(xiàn)索，以10 年為一個(gè)跨度結(jié)構(gòu)舞劇敘事的時(shí)間軸，表現(xiàn)改革開(kāi)放40 年的基本歷程。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、股票漲跌、人性沉淪和勇者不息等現(xiàn)實(shí)元素融為一體，既聚焦時(shí)代熱點(diǎn)、又直擊社會(huì)痛點(diǎn)，透過(guò)劇中人物命運(yùn)的跌宕起伏，深挖時(shí)代巨變下事業(yè)與家庭、資本與人性、弱者與強(qiáng)者等生活本質(zhì)話(huà)題。無(wú)論是《大飯店》還是《到那時(shí)》，兩部作品的創(chuàng)作皆源于日常生活的艱辛與陣痛、起于生存危機(jī)的僭越。舞蹈創(chuàng)作者用敏感和深刻的洞察力主動(dòng)、堅(jiān)定地回應(yīng)時(shí)代問(wèn)題，通過(guò)解讀外在表層的物質(zhì)世界，關(guān)注人物內(nèi)心世界的真實(shí)，表達(dá)對(duì)于價(jià)值、觀(guān)念和意義的締造、交流、理解和解釋。除此之外，《不眠夜》《生命演奏家》和《日子》等一些現(xiàn)實(shí)題材的小型舞蹈創(chuàng)作，都將藝術(shù)觸覺(jué)深入到當(dāng)下日常生活的深層世界里，用充滿(mǎn)抽象意味的動(dòng)作低姿態(tài)地觸摸生活之弦，在恍惚和迷離的時(shí)空中勾勒個(gè)人的心緒，揭示現(xiàn)代人精神世界里期待、沮喪、懵懂、突圍、錯(cuò)別、傷別等現(xiàn)象，用舞蹈的方式透視人世間的底色。

從主體性角度看，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈對(duì)于藝術(shù)價(jià)值的思考并未停留在個(gè)性認(rèn)知或者夢(mèng)想闡釋的層面，更多是將舞蹈創(chuàng)作的責(zé)任和身份體現(xiàn)在對(duì)個(gè)體命運(yùn)精神紋理的理性挖掘和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)真實(shí)的深刻理解。日常生活作為舞蹈藝術(shù)參與社會(huì)批判和踐行文化自覺(jué)的獨(dú)特途徑，通過(guò)一個(gè)個(gè)匠心獨(dú)具的舞臺(tái)意象隱喻多變現(xiàn)實(shí)，在多重文本的互文與對(duì)話(huà)中完成創(chuàng)作主體對(duì)于特定情境的審視、思考和解讀。其敘事鋪陳和意義生產(chǎn)的背后埋藏著個(gè)體以及集體群像的心靈感受、生存感悟，這是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的重要主體性特征，體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)自覺(jué)而濃郁的“以民為本”的民生情懷。

三、重構(gòu)經(jīng)典文本寄寓“家國(guó)”擔(dān)當(dāng)

關(guān)于“經(jīng)典”，很多學(xué)者認(rèn)為，它是“承載人類(lèi)普遍的審美價(jià)值和道德價(jià)值的典籍”[10]2。相比一般性文本，經(jīng)典文本在內(nèi)容上更經(jīng)得起實(shí)踐的檢驗(yàn)，在藝術(shù)上擁有更持久的生命力，在接受上能經(jīng)得起不同時(shí)代讀者的閱讀和闡釋?zhuān)哂谐瑫r(shí)空性和永恒性的特征。千百年來(lái)，在世世代代更迭不休的文本中，能夠脫穎而出成為經(jīng)典的，一方面是它善于吸收和提煉民族文化發(fā)展中一切有價(jià)值的精華，另一方面它可以超越階級(jí)性的人性問(wèn)題和功利的審美問(wèn)題，以真切的情感表達(dá)屬人的情感，具有“人類(lèi)共通的‘人性心理結(jié)構(gòu)’和‘共同美’”[11]2，同時(shí)，其特定的開(kāi)創(chuàng)性屬性能夠?yàn)橐饬x、敘事或抒情，甚至生產(chǎn)制作等方面提供相應(yīng)的范式。也正是因?yàn)榻?jīng)典文本如此豐富的藝術(shù)容量和復(fù)雜的思想內(nèi)涵，方可為后代對(duì)其進(jìn)行不同的、相對(duì)正確的、各自言之有理的闡釋創(chuàng)造了重要的前提。

縱觀(guān)中華民族歷史，其中孕育出的每一個(gè)經(jīng)典，恰如顆顆閃耀的星星，共同組成了具有獨(dú)特個(gè)性和審美特征的民族文化星叢。它們雖誕生在不同的時(shí)期，以不同的形態(tài)存在，但相互間充滿(mǎn)了內(nèi)在關(guān)聯(lián)：它們既有傳統(tǒng)的內(nèi)核，關(guān)系到民族文化的保存和承傳；又有現(xiàn)代的視角，擁有應(yīng)對(duì)時(shí)代變遷的適應(yīng)性。作為充盈著藝術(shù)生命的活體，經(jīng)典將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與目下連接起來(lái)，來(lái)自不同時(shí)代的新體會(huì)、新理解和新闡釋?zhuān)沟媒?jīng)典的含義可以不斷地獲取更新。

從1965 年由京劇《紅嫂》改編為同名舞劇《紅嫂》開(kāi)始，根據(jù)小說(shuō)、話(huà)劇、戲曲或電影等經(jīng)典文本改編的舞蹈作品便源源不斷地出現(xiàn)。從20 世紀(jì)八九十年代的《祝?！贰秱拧贰陡呱较碌幕ōh(huán)》《原野》《紅雪》《邊城》到21 世紀(jì)以來(lái)的《紅梅贊》《白鹿原》《早春二月》《塵埃落定》等，對(duì)本土經(jīng)典文本的跨媒介重構(gòu)與文化再創(chuàng)造是當(dāng)代舞蹈與歷史文本的對(duì)話(huà)，也是當(dāng)代舞蹈家、觀(guān)眾與前輩作家的對(duì)話(huà)。從經(jīng)典文本到舞蹈作品的轉(zhuǎn)換，是舞蹈創(chuàng)作主體根據(jù)舞蹈藝術(shù)的表意特征和敘事法則所進(jìn)行的“本事遷移”。它并非是對(duì)原著本事的“機(jī)械”重復(fù)，也非單純照搬原型人物或表面闡釋本事主題，而是選擇性地利用本事原型中的部分材料與想象空間，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行引用、轉(zhuǎn)換、擴(kuò)充、改編和戲仿等，甚至是揭示本事或過(guò)往改編中所未曾發(fā)現(xiàn)的意蘊(yùn)與意向，從而建構(gòu)新的藝術(shù)世界。這一行為既表明了舞蹈創(chuàng)作者對(duì)于經(jīng)典文本中所蘊(yùn)含的文化經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代認(rèn)定，包含著對(duì)于當(dāng)代舞蹈藝術(shù)意識(shí)的領(lǐng)悟與崇尚，這也是一個(gè)國(guó)家和民族的文化傳承、重要的文化資本再生產(chǎn)的手段。

魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先鋒人物，其思想精髓不僅具有歷史價(jià)值，而且具有當(dāng)代現(xiàn)實(shí)意義。因而魯迅筆下的文學(xué)作品也成了現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作高頻關(guān)注的表現(xiàn)對(duì)象。1981 年，為了紀(jì)念魯迅先生100 周年誕辰，根據(jù)先生原作改編的一批舞蹈作品相繼問(wèn)世，包括上海芭蕾舞團(tuán)的獨(dú)幕芭蕾舞劇《魂》、獨(dú)幕芭蕾舞劇《傷逝》和《阿Q》、中央芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇《祝?！?、原空軍政治部文工團(tuán)的舞劇《傷逝》，以及重慶市歌舞團(tuán)的《阿Q 正傳》。六部改編作品是對(duì)魯迅經(jīng)典作品的“舞蹈化再生產(chǎn)”。創(chuàng)作主體依據(jù)自我的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)與歷史想象，從不同視角把握原著本事的深刻意蘊(yùn)，以舞蹈化的語(yǔ)言形式對(duì)“經(jīng)典”進(jìn)行新的命名與重構(gòu)，以此來(lái)回應(yīng)歷史與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，積極介入，參與特定時(shí)代的文化建構(gòu)，思考魯迅作為“民族魂”的代表所具有的當(dāng)代價(jià)值。

經(jīng)典文本獨(dú)到的思想張力和豐富的層次性、結(jié)構(gòu)性，決定了舞蹈的改編與重構(gòu)可以是對(duì)原著文本中的某一個(gè)元素，從情節(jié)、主題、人物在另一個(gè)話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域的重現(xiàn)，或者是一個(gè)新的話(huà)語(yǔ)事件的生成。換言之，一部改編無(wú)論是什么，它都是一次主體性闡釋?zhuān)w現(xiàn)出不同時(shí)代、不同創(chuàng)作主體的不同敘事方式、敘事策略及其意向。在經(jīng)典中存在的多種話(huà)語(yǔ)和多種聲調(diào)，存在的對(duì)生活的多種觀(guān)點(diǎn)和多種理解，注定了即使面對(duì)同一部原著，一千個(gè)編導(dǎo)就可能有一千個(gè)不同的改編方式和風(fēng)格，一千種不同的闡釋與創(chuàng)造性的再現(xiàn)。同樣是對(duì)魯迅作品的本事遷移，2019 年創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)題材舞蹈《吶喊》（原名《彷徨》）則打破了原文本的線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)，選擇本事人物圖譜中的孔乙己、祥林嫂、阿Q 和狂人，與魯迅先生同臺(tái)共舞。編導(dǎo)從人物個(gè)性心理的角度出發(fā)，解讀人性弱點(diǎn)，探尋魯迅作品中“立人”的思想啟蒙內(nèi)涵。在文本吸收與置換的過(guò)程中，讓作品的歷史性與現(xiàn)實(shí)性貫穿其中，借舞蹈的形式審視國(guó)人的靈魂、批判腐朽的舊中國(guó)；借舞蹈的形式重溫魯迅先生提出的關(guān)于民族人格和個(gè)體人格重鑄的命題。

對(duì)于經(jīng)典文本的舞蹈重構(gòu)總是發(fā)生在具體的歷史和文化語(yǔ)境之中，必然會(huì)留下改編行為發(fā)生時(shí)的時(shí)代和文化烙印。每一個(gè)舞蹈創(chuàng)作者在轉(zhuǎn)義、解構(gòu)和創(chuàng)生的過(guò)程中，實(shí)際都在進(jìn)行著一場(chǎng)穿越時(shí)空的對(duì)話(huà)。編導(dǎo)與作者之間的對(duì)話(huà)、舞蹈角色與原文本人物之間的對(duì)話(huà)，以及當(dāng)代與之前更早的文化語(yǔ)境之間的對(duì)話(huà)。舞蹈對(duì)于經(jīng)典的重構(gòu)就是一個(gè)主體性話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的過(guò)程，對(duì)于延續(xù)文本的生命，促進(jìn)民族的記憶和文化的循環(huán)，凝結(jié)民族力量和強(qiáng)化國(guó)家和民族身份的認(rèn)同感，以及民族性格的自我反思，都起到了積極的意義。

四、堅(jiān)定美學(xué)風(fēng)范參與“世界”對(duì)話(huà)

中華美學(xué)精神棲息在人們心靈的深處，從遠(yuǎn)古走進(jìn)現(xiàn)代，影響并安頓著中國(guó)人的精神與心靈。正如習(xí)近平總書(shū)記的精辟論述：“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！盵11]只有堅(jiān)守中華美學(xué)精神的文化基因，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)才能真正形成與世界“強(qiáng)勢(shì)”文化的有效博弈與對(duì)話(huà)。這也是“文化自信”“文化自覺(jué)”在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作上的落實(shí)與體現(xiàn)。

托物言志、寓理于情的創(chuàng)作理念?！八^比與興者，皆托物寓情而為之者也?！蓖形镅灾?，寓理于情，就是比興的方法，也是中國(guó)古典美學(xué)的特色所在?！氨取?，借物為喻；“興”，因“物”起興。二者皆重形象之表達(dá)，皆以形象觸引感發(fā)。比興的概念闡明，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)在自然與社會(huì)事物的感發(fā)中生成創(chuàng)作沖動(dòng)，進(jìn)而感于外物而言志。談?wù)撘徊楷F(xiàn)實(shí)題材舞蹈作品是否成功，很大程度上是取決于作品中表達(dá)的理想世界的方向，是否恰到好處地滿(mǎn)足了現(xiàn)實(shí)中人的一些深層心理愿望。在《毛詩(shī)序》中毛萇寫(xiě)道：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。”[12]由此，當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的起因并非是單一的“言志”或“抒情”，創(chuàng)作者經(jīng)過(guò)對(duì)作品主題的選擇、整合和超越，寄托、表達(dá)、張揚(yáng)、傳播內(nèi)心二者合一的“情志”，方可體現(xiàn)“舞以載道”的創(chuàng)作觀(guān)，即對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)自我的反思、感悟，以及對(duì)藝術(shù)社會(huì)責(zé)任的理解性地表征理想和選擇。以舞為媒給予心靈慰藉，為觀(guān)者的思想和行為提供價(jià)值取向，從而擔(dān)當(dāng)起時(shí)代精神的引導(dǎo)作用。而這也就是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材舞蹈中所蘊(yùn)含的文化自覺(jué)的內(nèi)在張力。

言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制的審美取向。在有限的媒介表現(xiàn)之外，包含著宏遠(yuǎn)微妙的意味。劉勰筆下的“以少總多，情貌無(wú)遺”；嚴(yán)羽口中的“言有盡而意無(wú)窮”，表達(dá)的都是這個(gè)意思。舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)決定了它的表達(dá)方式不會(huì)是再現(xiàn)事物，而是去表現(xiàn)特質(zhì)；不會(huì)是人物行為的復(fù)寫(xiě)，而是人物心理的表露；不會(huì)是模擬，而是比擬。它以高度凝練和概括的身體語(yǔ)言展開(kāi)著作為主體的人所擁有的潛在的巨大精神能力的情感體驗(yàn)。作品《生命演奏家》努力地實(shí)踐著這一點(diǎn)：舞者們以街舞為語(yǔ)匯元素，通過(guò)軀體的收縮和擴(kuò)張，膀臂的扭擰和屈伸、腿腳的勾繃和延展，再加上地面翻滾、空中騰躍，以及種種的隊(duì)形畫(huà)面的變化，把面對(duì)成長(zhǎng)和死亡的迷惘、求索、勇敢、堅(jiān)定，直至奮起的情感觀(guān)念的演進(jìn)軌跡，飽滿(mǎn)和富有層次的展現(xiàn)于舞臺(tái)之上。不游離于整體意識(shí)而又具有高度的形象概括力的語(yǔ)言特征，彰顯出“四體妍媸，本無(wú)關(guān)于妙處。傳神寫(xiě)照，正在阿堵之中”的美學(xué)氣質(zhì)。

形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h(yuǎn)的藝術(shù)形態(tài)。中國(guó)美學(xué)重寫(xiě)意，即“美在意象”。它旨在表明，藝術(shù)創(chuàng)造不能局限于對(duì)感性、實(shí)在的表層描摹，而是要探尋現(xiàn)實(shí)的內(nèi)蘊(yùn)和形式的意味，要關(guān)注和體味隱含在深處的意境和思想。現(xiàn)實(shí)題材舞蹈雖強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)性”，但并不意味著要采取“寫(xiě)實(shí)”的模仿和反映，啞劇化的直白表達(dá)、煽情性的純美舞動(dòng)，或者炫耀般的技藝展示都不屬于現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的優(yōu)質(zhì)選擇。舞蹈擁有詩(shī)意性語(yǔ)言的基因，蘊(yùn)含詩(shī)性的情感、詩(shī)化的意象、詩(shī)性的思想。從現(xiàn)實(shí)到意象再到語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)造，能動(dòng)地建構(gòu)了一個(gè)有情感、有意蘊(yùn)、有詩(shī)意的舞蹈世界。在大多數(shù)情況下，舞蹈意象不是可以直觀(guān)的人體或人體動(dòng)態(tài)本身，而是人體及人體動(dòng)態(tài)所產(chǎn)生的引申義、隱喻義和象征義。比如取材電影《上甘嶺》的群舞《一條大河》。作品表現(xiàn)堅(jiān)守坑道的戰(zhàn)士們?cè)跇O度缺水狀況下的頑強(qiáng)精神。當(dāng)戰(zhàn)士們發(fā)現(xiàn)水壺中僅剩一口水時(shí)，相互推讓?zhuān)活櫢煽剩笇⑸南Ｍ艚o別人。此時(shí)舞臺(tái)上，表現(xiàn)戰(zhàn)士的群舞成一大斜排，伴隨“推讓”的動(dòng)作形態(tài)，演員們身體來(lái)回起伏，連綿波動(dòng)，“一條大河”的象征意象在“焦渴”之戲的鋪陳中自然無(wú)痕得到生成。人體造型構(gòu)成的景物與表演融為一體，客觀(guān)物象浸透主觀(guān)情思，主觀(guān)情思融入客觀(guān)物象，虛與實(shí)、動(dòng)與靜、有限與無(wú)限的關(guān)系構(gòu)成了渾厚的舞蹈意象。

現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作還應(yīng)關(guān)注習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)的“強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一”的方法論意義，即在民族精神的塑造上，應(yīng)從認(rèn)知、情感、意志、行為的四維方向切入，回到“經(jīng)世致用”的信念中去，使舞蹈創(chuàng)作扎根生活，以人民為中心，同民族情感、文化意志、藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，落實(shí)到精神文明的創(chuàng)造中。從精神和氣質(zhì)、內(nèi)涵和風(fēng)格上充分涵養(yǎng)中國(guó)當(dāng)代舞蹈主體性，這既是一個(gè)藝術(shù)的話(huà)題，也是一個(gè)涉及主流意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)體系的問(wèn)題。只有堅(jiān)守本土藝術(shù)民族身份的獨(dú)立性，以弘揚(yáng)正義精神為主旨，以體現(xiàn)民族利益為基點(diǎn)，以抒發(fā)民族情感為特質(zhì)、以愛(ài)國(guó)主義為皈依的精神品格，中國(guó)舞蹈才能在世界舞臺(tái)的對(duì)話(huà)中充滿(mǎn)底氣。

結(jié) 語(yǔ)

伴隨全球化進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段，知識(shí)信息的即時(shí)傳輸、文化研究的多元融合和藝術(shù)要素的跨國(guó)界流動(dòng)已成常態(tài)，各地域文化、藝術(shù)都面臨著自身身份的焦慮和“自明性”的危機(jī)。當(dāng)代藝術(shù)的主體性話(huà)語(yǔ)建構(gòu)，其意義也就越發(fā)突出和重要。作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要形式，現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的主體性建構(gòu)，應(yīng)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合處、民族特性與全球視野的視閾融合中尋找精神基點(diǎn)。通過(guò)對(duì)現(xiàn)在之“我”的發(fā)問(wèn), 對(duì)“我”與“他者”之生存關(guān)系的探尋，從當(dāng)代性視角尋求主體建構(gòu)的突破，承擔(dān)起“鏡”與“燈”的雙重?fù)?dān)當(dāng)，即以身體語(yǔ)言特有的藝術(shù)品性去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)交織下的人生故事，反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)真實(shí)；借源自生命的律動(dòng)形態(tài)，或探照善良與邪惡纏繞下的人性黑洞，或傳遞求真、向善、崇美的理想信念。只有這樣，才能在方法、觀(guān)念與底蘊(yùn)上彰顯出當(dāng)代中國(guó)舞蹈的藝術(shù)身份，以民族主體性話(huà)語(yǔ)形成與當(dāng)代強(qiáng)勢(shì)文化在藝術(shù)領(lǐng)域話(huà)語(yǔ)權(quán)上的有效博弈。以主體性話(huà)語(yǔ)建構(gòu)現(xiàn)實(shí)題材舞蹈的過(guò)程，既是中國(guó)舞蹈自我發(fā)現(xiàn)、自我更新和自我創(chuàng)造的過(guò)程，也是中國(guó)舞蹈融合過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的意義內(nèi)涵，努力建構(gòu)民族性、開(kāi)放性和前瞻性?xún)r(jià)值系統(tǒng)的過(guò)程。