尚轉(zhuǎn) 孫孟琦

摘要：電影藝術(shù)題材與類(lèi)型的創(chuàng)新嘗試與特定時(shí)期內(nèi)社會(huì)演進(jìn)、觀(guān)念革新有密不可分的聯(lián)系。社會(huì)系統(tǒng)關(guān)于政治、經(jīng)濟(jì)、文化的運(yùn)行變動(dòng)為文藝形式的重構(gòu)提供多元共生的底層基礎(chǔ)，新時(shí)期主旋律電影的興起一定程度上映射了時(shí)代發(fā)展與思想引領(lǐng)的需要。文章以集錦式電影為研究對(duì)象，將其置于社會(huì)場(chǎng)域加以歷時(shí)性考察，以探究不同時(shí)期該類(lèi)型作品產(chǎn)生發(fā)展的影響因素和觀(guān)念流變。研究發(fā)現(xiàn)，集錦式電影的發(fā)展不僅是一種因素在發(fā)揮作用，而是讓電影藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的文化演變中不斷進(jìn)行交融與對(duì)話(huà)，多種因素對(duì)集錦式電影這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。從集錦式電影的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，其是政治話(huà)語(yǔ)、資本考量與文化思潮交替互動(dòng)的歷史產(chǎn)物。文章旨在為集錦式電影的創(chuàng)作和發(fā)展提供可行的思考與借鑒。

關(guān)鍵詞：集錦式電影；拼盤(pán)電影；社會(huì)思潮；資本運(yùn)作；技術(shù)挑戰(zhàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2023）03-0250-03

課題項(xiàng)目：本論文為2020年度阿克蘇職業(yè)技術(shù)學(xué)院“影視編導(dǎo)課程與思政教育的融合”項(xiàng)目研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：YK202001

《中外影視大辭典》將集錦式電影界定為我國(guó)電影獨(dú)創(chuàng)的一種故事影片類(lèi)型。所謂“集錦片”，是一個(gè)帶有比喻修辭的概念，是一種在形式上體現(xiàn)為“同主題短片合集”特征的電影亞類(lèi)型[1]，是由編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)合作攝制的系列短故事片，具有明顯的“跨作者電影”特征。它們分則獨(dú)立、合則一體，風(fēng)格與手法各異，又統(tǒng)一于一部影片。

有研究者指出，集錦式電影指在一部影片中內(nèi)嵌多個(gè)獨(dú)立單元，各單元之間或存在某種聯(lián)系，這一聯(lián)系可能體現(xiàn)在形式風(fēng)格和中心主旨的共通上，或僅僅是因不相干的外部因素被攢在一起，而在人物設(shè)置、戲劇沖突等方面缺乏甚至沒(méi)有邏輯上的關(guān)聯(lián)[2]；也有研究者認(rèn)為集錦式電影是包含多導(dǎo)演聯(lián)合指導(dǎo)、若干段落敘事、多明星共同演繹的電影[3]；另有研究者主張把集錦電影稱(chēng)作拼盤(pán)電影，隸屬于短片類(lèi)，來(lái)自不同地域的導(dǎo)演匯聚一堂，基于同一題材，根據(jù)自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解從不同角度展開(kāi)創(chuàng)作表達(dá)認(rèn)知[4]。

由此看來(lái)，大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為集錦式電影是一種特殊的故事影片類(lèi)型，在構(gòu)成元素上包含多導(dǎo)演指導(dǎo)、多個(gè)獨(dú)立敘事且每個(gè)獨(dú)立敘事之間存在不同程度的聯(lián)系。多導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)是集錦式電影的前提，據(jù)此可將集錦式電影與分段式電影區(qū)別開(kāi)來(lái)，后者更多為一名導(dǎo)演指導(dǎo)多個(gè)短片故事，因此如《北京愛(ài)情故事》《無(wú)問(wèn)西東》等嚴(yán)格意義上并不完全隸屬于集錦式電影。但也有部分研究者認(rèn)為分段式電影包含集錦式電影，而愛(ài)情主題的拼盤(pán)電影在國(guó)產(chǎn)集錦片發(fā)展史上是無(wú)法忽視的客觀(guān)存在，所以本文暫且把該類(lèi)電影納入討論范疇。

不同時(shí)期的政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、歷史文化、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與需求導(dǎo)向等因素的組合與變化對(duì)受眾審美產(chǎn)生影響，因此不同時(shí)代集錦式電影的題材選定和表達(dá)空間都是時(shí)代的縮影。中國(guó)集錦式電影產(chǎn)生變革的動(dòng)因及其觀(guān)念演變，與復(fù)興傳統(tǒng)文化、強(qiáng)化資本運(yùn)作、回應(yīng)技術(shù)挑戰(zhàn)、宣揚(yáng)主流觀(guān)念有密不可分的關(guān)系。

早在1931 年，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟正式通過(guò)《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》并刊載于《文學(xué)導(dǎo)報(bào)》，左翼電影運(yùn)動(dòng)由此拉開(kāi)序幕。1933年，中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)成立，它以群眾性組織的名義廣泛團(tuán)結(jié)電影界名士，鄭正秋、孫瑜、洪深、田漢、夏衍等皆在其中。協(xié)會(huì)的主要指導(dǎo)思想確立為“認(rèn)清過(guò)去錯(cuò)誤”“探討未來(lái)光明”“建設(shè)新的銀色世界”，號(hào)召電影人共同高舉反帝反封建的偉大旗幟，積極探索中國(guó)電影的革新之路。中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)的建立標(biāo)志著“新興電影運(yùn)動(dòng)”正式全面展開(kāi)，而1933年也被稱(chēng)為“中國(guó)電影年”。

被譽(yù)為“中國(guó)電影之父”的鄭正秋是我國(guó)集錦式電影的開(kāi)創(chuàng)人。受中國(guó)現(xiàn)代都市戲曲大會(huì)串和京劇折子戲形式啟發(fā)，鄭正秋于20世紀(jì)30年代在明星影片公司編劇委員會(huì)上提議拍攝一部由全體演員和編劇、導(dǎo)演合作的集錦式有聲片，分別由鄭正秋、洪深、鄭伯奇等劇作家各寫(xiě)一段故事，經(jīng)夏衍潤(rùn)色，再由李萍倩、吳村、程步高等八位導(dǎo)演分頭執(zhí)導(dǎo)，由八個(gè)獨(dú)立小故事構(gòu)成的第一步集錦片《女兒經(jīng)》于1934年攝制完成。因其顛覆了一般故事片結(jié)構(gòu)，以一種別具匠心的形式集編、導(dǎo)、演眾家之長(zhǎng)，又以袖珍形態(tài)擴(kuò)充了影像內(nèi)容，“即觀(guān)一片而能博覽電影公司悉數(shù)藝術(shù)家獻(xiàn)藝，故首映后觀(guān)者麕集” [5]。不久，聯(lián)華影業(yè)公司又相繼上映了《聯(lián)華交響曲》《藝海風(fēng)光》，這些集錦片不僅叫好又叫座，在制作上也更趨成熟。

在左翼電影運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)序幕的背景下，我國(guó)集錦片誕生，鄭正秋等早期藝術(shù)家出于挽救中國(guó)影業(yè)的壯志雄心積極進(jìn)行探索與變革。戲曲大會(huì)串和京劇折子戲是我國(guó)非物質(zhì)藝術(shù)遺產(chǎn)，“折子戲”本義指由一場(chǎng)或幾場(chǎng)組成的小戲，既有獨(dú)立故事體系又析出全本大戲中的一出或幾出，其產(chǎn)生之初便具備集錦式電影的特征?；诖耍袊?guó)傳統(tǒng)文化為集錦式電影提供了創(chuàng)作靈感，而從緣由上看，民國(guó)集錦片創(chuàng)作初始幾乎和社會(huì)思潮的催化有關(guān)。社會(huì)思潮和改良運(yùn)動(dòng)為集錦式電影提供了生長(zhǎng)的土壤，九一八事變后不久，民族意識(shí)覺(jué)醒，百姓對(duì)表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活與鼓勵(lì)抗戰(zhàn)的文化訴求日漸高漲，觀(guān)眾不滿(mǎn)于充斥銀幕且無(wú)關(guān)時(shí)局的武俠片、神怪片。為了突破瓶頸，影片公司通過(guò)取材于傳統(tǒng)國(guó)粹的新集錦片類(lèi)型強(qiáng)化文化自信，加之左翼電影工作者以先進(jìn)思想和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法為據(jù)，締造了描繪大眾現(xiàn)實(shí)生活圖景的首部集錦式電影《女兒經(jīng)》和表達(dá)抗日主旋律的《聯(lián)華交響曲》等。

改革開(kāi)放后，全產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)袌?chǎng)開(kāi)放讓中國(guó)電影商業(yè)化運(yùn)作獲得了時(shí)代機(jī)遇。進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)逐漸涌現(xiàn)大批愛(ài)情喜劇類(lèi)拼盤(pán)電影。從《全城熱戀》《全球熱戀》到《北京愛(ài)情故事》，再到《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》等，這些拼盤(pán)電影以極強(qiáng)的商業(yè)屬性成為該時(shí)期集錦片的主流。其中，《戀愛(ài)地圖》《戀愛(ài)中的城市》以空間地理為線(xiàn)索，講述不同地域上演的愛(ài)情逸事；《20 30 40》《北京愛(ài)情故事》則以時(shí)間年齡為界，探討不同人生階段人們愛(ài)情觀(guān)念的變化。另有一類(lèi)拼盤(pán)電影致力于統(tǒng)一故事發(fā)生的時(shí)間點(diǎn)，如《一路驚喜》發(fā)生在新年前夜，《咱們結(jié)婚吧》則在婚前一周展開(kāi)敘事，《全城熱戀》著眼于炎炎夏日設(shè)置情節(jié)，但從市場(chǎng)反饋來(lái)看，這些愛(ài)情拼盤(pán)電影均慘淡收?qǐng)觥?/p>

這一時(shí)期的拼盤(pán)電影在資本的刻意運(yùn)作之下反響平平，市場(chǎng)的消極反饋與該類(lèi)電影的創(chuàng)作起因有著極大關(guān)聯(lián)。此時(shí)的集錦類(lèi)型片尚處于藝術(shù)堅(jiān)持與商業(yè)試探的矛盾狀態(tài)，既渴望商業(yè)片能夠在本土落地生根，又因形式新潮難以把握藝術(shù)尺度，當(dāng)商業(yè)意識(shí)在尚未成熟之時(shí)茫然滲透藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程，便形成無(wú)效堆砌名導(dǎo)演，大量籠絡(luò)演員陣容提供營(yíng)銷(xiāo)噱頭的工業(yè)化、套餐化批量生產(chǎn)機(jī)制?？ㄋ炯Y(jié)帶來(lái)爆點(diǎn)與熱度，商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)以及節(jié)日檔期加持產(chǎn)生的市場(chǎng)效應(yīng)可謂立竿見(jiàn)影，企圖賺足流量與眼球以實(shí)現(xiàn)票房收割。不純粹的創(chuàng)作目的直接導(dǎo)致受眾產(chǎn)生嚴(yán)重的審美疲勞，急功近利的流水線(xiàn)創(chuàng)作難以消化市場(chǎng)消極情緒。在此背景下，集錦式電影逐漸偃旗息鼓，直到多敘事元素雜糅的新型拼盤(pán)電影《寵愛(ài)》奪得佳績(jī)，才讓集錦片重回受眾視野。該片除愛(ài)情要素外，綜合勵(lì)志、萌寵、親情等多重元素，疊加共鳴效應(yīng)之余，也讓觀(guān)眾看到了拼盤(pán)電影的另一種“取巧”方式。

新時(shí)期，90后、00后逐漸成為主力觀(guān)影人群，電影行業(yè)迎來(lái)更多元的立足點(diǎn)。政策導(dǎo)向指引、觀(guān)眾審美更迭以及技術(shù)賦能、社會(huì)演進(jìn)等復(fù)雜力量制約、規(guī)制和助力電影的樣態(tài)、風(fēng)格以及形式的變化，也闡釋著電影與時(shí)代、觀(guān)眾、政治和市場(chǎng)的復(fù)雜互動(dòng)。

隨著信息技術(shù)的迭代，短視頻行業(yè)方興未艾，小篇幅劇集更契合受眾需求的優(yōu)勢(shì)進(jìn)一步凸顯。具體來(lái)說(shuō)，數(shù)字影像平臺(tái)對(duì)于影像內(nèi)容的品質(zhì)、長(zhǎng)度和類(lèi)型的劃分逐漸明晰，媒介使用終端的下沉使觀(guān)眾在滑屏瀏覽模式下自覺(jué)改變信息接收喜好，電影便不得不與新媒體的內(nèi)容產(chǎn)物同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)，進(jìn)入“后劇場(chǎng)時(shí)代”。而電影播放時(shí)間較長(zhǎng)，也更依賴(lài)完整的敘事邏輯與節(jié)奏，與此相比，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的短視頻僅用極短篇幅便可迅速給予受眾即時(shí)報(bào)償?shù)男畔M(mǎn)足。受觀(guān)看方式的浸染，觀(guān)眾的獨(dú)立審美和消費(fèi)特性都在隨之發(fā)生變化。電影人洞察到這一變化，為重新吸引觀(guān)眾對(duì)于電影的注意力，開(kāi)始將創(chuàng)作目光投射到集錦片上。目前習(xí)慣于短視頻的受眾對(duì)于由多個(gè)短小精悍的故事組成且戲劇情節(jié)密度集中的拼盤(pán)電影更為青睞。因此相對(duì)于傳統(tǒng)的劇情長(zhǎng)片，短時(shí)表達(dá)的時(shí)代趨勢(shì)反而給新時(shí)期的集錦式電影提供了發(fā)展機(jī)遇。

集錦式故事結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢(shì)在于融合了不同創(chuàng)作者的美學(xué)思想與精神特質(zhì)，一部集錦片因不同導(dǎo)演的審美差異和觀(guān)念之別，單元之間呈現(xiàn)出截然不同的敘事風(fēng)格，隨著故事的變化和剪輯切換，受眾在觀(guān)影中可以獲得更多的新鮮感[6]。戲劇高潮早、內(nèi)容豐富、情節(jié)密度大、節(jié)奏快、沖突強(qiáng)的特性讓集錦式電影與當(dāng)下受眾碎片化觀(guān)影、沉浸式體驗(yàn)、分散式接收的信息交互心理不謀而合。此外，宏大選題的主流題材需要填充大量現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，因此與傳統(tǒng)劇情長(zhǎng)片只講好一個(gè)故事相比，集錦片受后現(xiàn)代主義思潮影響，可在規(guī)定時(shí)間內(nèi)同時(shí)塑造多個(gè)故事與群像，更適合主旋律的表達(dá)需要。

較傳統(tǒng)類(lèi)型片而言，形式上的吸引和內(nèi)涵上的擴(kuò)容讓集錦式電影在短片化生存環(huán)境中更具市場(chǎng)號(hào)召力，幾乎可以稱(chēng)作電影在媒介革命中重獲新生的不二之選。在“我和我的”系列影片之后，也開(kāi)始出現(xiàn)集錦式劇集，如《在一起》《功勛》《理想照耀中國(guó)》，短片集錦在當(dāng)下文化娛樂(lè)和潮流消費(fèi)迅速崛起的時(shí)代，既能夠滿(mǎn)足市場(chǎng)需求與人們的觀(guān)影體驗(yàn)和觀(guān)劇習(xí)慣，又能夠驅(qū)動(dòng)影視工業(yè)不斷探索新的可能性。

集錦式電影雖是相對(duì)特殊的影片生產(chǎn)樣式，但仍不乏有目的、有組織、有計(jì)劃的誠(chéng)意之作，它們不僅因商業(yè)利益合輯上映，同時(shí)也是電影界對(duì)特殊節(jié)日、現(xiàn)象、事件的記憶表達(dá)。比如由著名導(dǎo)演戈達(dá)爾和柯倫·雷乃、克勞德·勒魯什、阿耶斯·瓦爾達(dá)在1967年聯(lián)手拍攝的《遠(yuǎn)離越南》揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡和丑陋，用影像表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判。此后，關(guān)于美國(guó)9·11事件的《11′09″01-9月11日》以及為紀(jì)念電影誕生100周年而作的《盧米埃爾與40大導(dǎo)》等，該類(lèi)集錦片是電影界關(guān)注重大事件的特殊方式，創(chuàng)作者用鏡頭洞察世界的“橫截面”訴說(shuō)關(guān)切，致敬時(shí)代。

表達(dá)主流價(jià)值觀(guān)的需要讓獻(xiàn)禮集錦片成為時(shí)代當(dāng)打之作。該類(lèi)型的回歸得益于中國(guó)特色制片觀(guān)念影響下核心價(jià)值觀(guān)傳播與人民審美訴求的共振?！段液臀业淖鎳?guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》這三部獻(xiàn)禮片都緊扣以小見(jiàn)大的敘事視角，以小人物的命運(yùn)展現(xiàn)大時(shí)代的變遷，是新時(shí)期人民本位思想的藝術(shù)詮釋。從這一點(diǎn)來(lái)看，獻(xiàn)禮影片是新時(shí)期文藝工作對(duì)以馬克思主義為指導(dǎo)的生動(dòng)嘗試。

學(xué)者彭吉象認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)傳播是主旋律電影的最高追求。《我和我的祖國(guó)》主打愛(ài)國(guó)情懷，七段故事囊括中華人民共和國(guó)成立70年的歷程，《我和我的家鄉(xiāng)》訴諸故土情結(jié)，用東西南北中的五處鄉(xiāng)村實(shí)現(xiàn)象征隱喻，《我和我的父輩》則用四段故事橫跨百年變遷，從戰(zhàn)爭(zhēng)年代到建設(shè)年代、改革開(kāi)放年代到未來(lái)科幻時(shí)代。主流意識(shí)形態(tài)在集錦式結(jié)構(gòu)的加持下制造群體共識(shí)，引發(fā)不同年齡、不同圈層之間對(duì)于國(guó)家精神與個(gè)體生命的情感共筑。這類(lèi)電影的集錦式結(jié)構(gòu)匯聚充滿(mǎn)個(gè)性的影像表達(dá)和共性的主題內(nèi)涵，爆發(fā)復(fù)合多元的以人民為中心的共同體能量，從而完成意識(shí)形態(tài)傳播的終極使命。

主題統(tǒng)一、集體創(chuàng)作、多元敘事的獻(xiàn)禮片是集錦式電影獨(dú)特的中國(guó)化儀式生產(chǎn)，是世界集錦式電影的中國(guó)化實(shí)踐，也是“中國(guó)特色”主流電影體系建構(gòu)中的關(guān)鍵一環(huán)。因有著強(qiáng)烈的本土集體記憶，加之國(guó)家精神文明建設(shè)的需要，該類(lèi)集錦片是其他國(guó)家所欠缺的，其獨(dú)有的情感張力和建構(gòu)空間打造出的輿情“文化共同體”，成為超越電影的文化現(xiàn)象，也為集錦式電影增添了新的品類(lèi)。另外，“獻(xiàn)禮片”大多拍攝時(shí)間緊、任務(wù)重，多位導(dǎo)演各盡其才、群策群力不僅能夠最大限度地提高成片效率，而且有利于實(shí)現(xiàn)優(yōu)質(zhì)資源的集中匯聚與有效整合。比如《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》從籌備到上映都在一年內(nèi)“短平快”地完成，充分顯示了拼盤(pán)電影劇本群體創(chuàng)作速度快、演員檔期敲定效率高、拍攝周期短等優(yōu)勢(shì)，自然受到影視公司鐘情。

集錦式電影有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，以雜糅化的視聽(tīng)拓展體現(xiàn)當(dāng)代審美對(duì)于歷史認(rèn)知的修辭轉(zhuǎn)化，但是，在市場(chǎng)容量飽和的情況下，其在結(jié)構(gòu)上的弱點(diǎn)也逐漸凸顯。中國(guó)電影用主旋律的內(nèi)核表達(dá)傳承內(nèi)容的同時(shí)，也暴露出向文化工業(yè)轉(zhuǎn)型的艱難。多導(dǎo)演集結(jié)的形式在展現(xiàn)集體智慧的同時(shí)也容易割裂影片風(fēng)格，群像繁雜。另外，命題式集錦片也陷入了主題游離致使黏性不足的創(chuàng)作誤區(qū)。因此，如何在保留藝術(shù)特色的同時(shí)兼具高品質(zhì)，依然是集錦片在未來(lái)發(fā)展中需要解決的難題。

觀(guān)眾對(duì)集錦式電影的接受程度依賴(lài)于所處的文化背景與生活經(jīng)驗(yàn)，為了票房一再?gòu)?fù)制粘貼顯然不是集錦式電影的正途，只有突出題材的差異化和增強(qiáng)可看性，做到“形散而神不散”才能實(shí)現(xiàn)集錦片的進(jìn)一步發(fā)展。正如習(xí)近平總書(shū)記所指出的，“文藝創(chuàng)作是觀(guān)念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接”。以品質(zhì)為追求，在自我演化與自我揚(yáng)棄中不斷求新求變，挖掘時(shí)代內(nèi)核，才能使集錦片在電影史上經(jīng)久不息，歷久彌新。

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作者簡(jiǎn)介 尚轉(zhuǎn)，講師，研究方向：影視文化。 孫孟琦，研究方向：影視文化。