王 鳳

（天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院， 天津 300072）

四川綿竹年畫歷史悠久，題材豐富，其中《紫微高照》是從古流傳至今備受民眾喜愛的內(nèi)容之一。在綿竹當(dāng)?shù)?，這個(gè)內(nèi)容不僅有“黑貨”①，也就是木刻拓本年畫的形式，而且還有“紅貨”，即手工彩繪年畫的形式?！蹲衔⒏哒铡返膬?nèi)容源自于大禹治水神話，具有創(chuàng)造力的年畫藝人將大禹治水神話中最精彩的片段——紫微星君化作一武士降服水神無支祁的情節(jié)展現(xiàn)在畫面中[1]。祥云繚繞中的神祇、肌肉勁健的武士、擎天柱[2]和被降服的水神成為綿竹年畫《紫微高照》中的主要元素。圖1、圖2、圖3 為流傳至今的綿竹年畫《紫微高照》代表作，其中圖1、圖2 是清代作品，分別為拓片和手繪版。圖3 是民國(guó)時(shí)期手繪版，張先富創(chuàng)作。3 幅年畫中的主要元素相同，圖3 中武士的姿態(tài)與前兩幅相比稍有差異。

圖1 《紫微高照》[3]清 拓片 綿竹

圖2 《紫微高照》[3]150 清 手繪 綿竹

圖3 《紫微高照》[4]民國(guó)時(shí)期 手繪 綿竹

馮驥才先生收藏一幅綿竹古畫，如圖4《紫微高照》，并將這幅古畫斷代為元末明初。這幅古畫為線版手繪，其畫面內(nèi)容、構(gòu)圖與綿竹年畫《紫微高照》十分相似，推測(cè)此古畫系綿竹年畫《紫微高照》同一題材，且具有承襲關(guān)系。雖然古畫與前3 幅年畫相比，其畫面主要元素相同，但是武士的姿勢(shì)、帽式、服飾出現(xiàn)差異，而且整幅作品中的人物、動(dòng)物線條流暢，氣質(zhì)傳神，色彩淡雅，展現(xiàn)了藝人高超的繪制技藝。

圖4 《紫微高照》 線版手繪 綿竹 馮驥才收藏

同一地區(qū)、同一題材的作品為何會(huì)出現(xiàn)差異；幾幅作品中具有胡人相貌的武士形象緣起何方；大禹治水神話與其在圖像中的呈現(xiàn)是否一致等一系列問題，使這幾幅歷經(jīng)百年的作品在觀者面前顯得既熟悉又陌生。正如馮驥才先生所說，“看似并不復(fù)雜的民間版畫竟包含著如此深遠(yuǎn)的歷史和非凡的來頭”，故而說“精英藝術(shù)，與時(shí)俱變；民間文化，千古猶存”[5]。

因此，本文將以馮驥才先生這幅綿竹古畫《紫微高照》為切入點(diǎn)，在對(duì)其圖像溯源、傳承、嬗變等問題進(jìn)行深度挖掘的同時(shí)，對(duì)比古畫與綿竹年畫《紫微高照》之間的異同，分析它們的承襲關(guān)系。更重要的是，借助圖像分析以展示作為民間藝術(shù)的年畫不僅表達(dá)了民眾最樸素的愿望，而且其圖像在產(chǎn)生和傳承的過程中也深深地受到了中國(guó)歷史、文學(xué)、藝術(shù)、生活與習(xí)俗等多方面的影響，而又因?yàn)槟戤嬎哂械墓缘膶傩?，造就了其?dú)特的審美特點(diǎn)。

一、 大禹治水神話中主要角色的確立

大禹治水神話流傳千載，神話中所蘊(yùn)含的華夏民族堅(jiān)忍卓絕，在大自然面前不屈服、不妥協(xié)、勇于抗?fàn)幍木袷鞘来鷱V大民眾所推崇信仰的，也是推動(dòng)大禹治水神話不斷流傳的動(dòng)力。由于古人在自然力面前處于被動(dòng)地位，因此這類神話主要表現(xiàn)了原始人企圖控制自然、獲得更多生活資料的愿望和他們堅(jiān)強(qiáng)不屈的氣概，從而使這部分神話充滿了幻想和豪情[6]。

世傳無支祁為上古洪水時(shí)期的淮渦水神，因好為水害被大禹降伏?！坝矸字睢雹诘纳裨捵钤绯霈F(xiàn)在先秦的《山海經(jīng)》，從唐代文獻(xiàn)《唐國(guó)史補(bǔ)》卷上“淮水無支奇”條所引古《山海經(jīng)》，可知無支祁神話的大概：“山海經(jīng)云：水獸好為害，禹鎖于軍山之下，其名曰無支奇。”[7]淮渦水神無支祁的神話故事在民間傳承不絕。唐憲宗元和九年（814），小說家李公佐創(chuàng)作《古岳瀆經(jīng)》，收錄在宋代李昉所編《太平廣記》的“李湯”條中，其中更為詳細(xì)地講述了“大禹降服無支祁”的過程。

禹理水，三至桐柏山，驚風(fēng)走雷，石號(hào)木鳴，土伯擁川，天老肅兵，功不能興。禹怒，召集百靈，搜命夔、龍，桐柏千君長(zhǎng)稽首請(qǐng)命。禹因囚鴻蒙氏、章商氏、兜盧氏、犁婁氏。乃獲淮渦水神，名無支祁。善應(yīng)對(duì)言語，辨江淮之淺深，原隰之遠(yuǎn)近。形若猿猴，縮鼻高額，青軀白首，金目雪牙，頸伸百尺，力踰九象。搏擊騰踔，疾奔輕利，倏忽間視不可久。禹授之童律，不能制；授之烏木由，不能制；授之庚辰，能制。鴟脾、桓胡、木魅、水靈、山妖、石怪，奔號(hào)叢繞者以千數(shù)，庚辰以戟逐去。遂頸鎖大索，鼻穿金鈴，徒淮陰之龜山之足下，俾淮水永安流注海也。庚辰之后，皆圖此形者，免淮濤風(fēng)雨之難。[8]

以上講述的是大禹治水途中，無支祁興風(fēng)作浪，經(jīng)過激烈戰(zhàn)斗，終于大禹手下的庚辰降服無支祁，將其鎖在龜山腳下。類似這樣的神話故事在唐代以前并不少見，并很有可能成為后來李公佐創(chuàng)作《古岳瀆經(jīng)》時(shí)的借鑒資料，但是之前故事中神怪形象的描述非常模糊，而且記載簡(jiǎn)略。特別是在李公佐創(chuàng)作《古岳瀆經(jīng)》之前尚未出現(xiàn)無支祁這一明確的淮渦水神形象，后世所言無支祁一事皆從《古岳瀆經(jīng)》導(dǎo)出，中唐時(shí)期是無支祁傳說的歷史起點(diǎn)[9]。據(jù)此，大禹治水情節(jié)中的大禹、庚辰、無支祁主要角色的正式確立不會(huì)晚于唐代。

歷史上，淮河的河道寬、水流急，據(jù)唐代《新唐書·五行志》記載，淮河的中游和下游極容易發(fā)生水患。正是這樣的地理環(huán)境為淮渦水神無支祁神話的傳播奠定了地域文化基礎(chǔ)。雖然《古岳瀆經(jīng)》是一部小說，但是小說的創(chuàng)作往往與地域文化有著密切聯(lián)系，地域文化所產(chǎn)生的傳說、信仰和民俗可以成為小說故事素材的直接來源，從而使小說本身也帶有極強(qiáng)的時(shí)代專屬性和地域文化特征[9]，具有重要的史料價(jià)值。同時(shí)唐小說《古岳瀆經(jīng)》，其內(nèi)容與大禹治水神話有著密切的聯(lián)系，尤其是《古岳瀆經(jīng)》中無支祁角色和形象的確定，推動(dòng)了大禹治水神話主要角色（大禹、庚辰、無支祁）的形成。而正是神話中角色的形成，為大禹治水題材的民間繪畫，尤其是綿竹年畫《紫微高照》的出現(xiàn)提供了素材和角色原型，并可以此為依據(jù)，探究神話角色在圖像中的呈現(xiàn)和嬗變過程。

值得注意的是，全國(guó)各地都有大禹治水的足跡，除了黃河流域的水患外，還有淮河在揚(yáng)州和徐州之間為患。而據(jù)前人研究帝堯時(shí)期的洪水，據(jù)說是由四川的岷江泛濫造成[10]，遂禹鑿岷江，大禹成為我國(guó)古代最偉大的治水英雄。大禹治水的故事深入人心，至于他到底治理了哪里的洪水這個(gè)問題，在歷代流傳的故事中逐漸被模糊化。特別是各地以大禹治水為主題的民間繪畫并沒有將“水患區(qū)域”作為描繪對(duì)象，而是以描繪故事的主要角色為主。

二、 《紫微高照》圖像溯源與傳承中的嬗變

綿竹古畫《紫微高照》（見圖4），最引人注目的就是由紫微星君幻化而成的武士形象：武士頭戴圓形大帽，身著袍服，袍服中間有一團(tuán)壽紋，左手托舉“法螺”，右手持出拳姿態(tài)；左腿直立，屈右腿，好像正在發(fā)力欲將無支祁制服，畫面動(dòng)感極強(qiáng)。武士面相為深目高鼻多須，具有胡人的外貌特征。那么，降服水神的武士為何是胡人相貌，其背后勾連著怎樣的歷史文化記憶？畫面天空中那位須髯莊嚴(yán)、袞冕盛服、俯視大地的神祇到底是大禹還是紫微星君？而被武士降服的水神無支祁，其形象是否如神話中描繪那般，還是在民間流傳過程中發(fā)生了變化，并附會(huì)了其他含義？畫中的諸多疑問急需我們追根溯源，去探尋圖像源流及其背后的文化含義。

1.胡人武士形象溯源

提到胡人及胡人形象的出現(xiàn)，要追溯至漢代。從早年的胡漢戰(zhàn)爭(zhēng)，到絲綢之路上胡漢之間的貿(mào)易往來，改變了漢人生活的諸多方面。胡人承載的文化因子注入到漢代藝術(shù)的血液之中。在漢代畫像中胡人形象非常豐富，有牽駱駝的胡商、耍雜技的胡人和動(dòng)感的騎射胡兵等，他們都具有夸張的深目高鼻的特征，這些形象深深植入漢民族記憶中，成為“胡人典型”[11]。對(duì)于胡人的外貌特征，王國(guó)維認(rèn)為西域胡人：“深目多須四字盡之”[12]。

標(biāo)志胡人形象的另一個(gè)重要特點(diǎn)就是發(fā)式，被稱作髡發(fā)。在許慎《說文解字》中道：“髡，剔發(fā)也?！鄙讨芤詠?，在中原地區(qū)，所謂“身體發(fā)膚受之父母，還之父母”觀念的流行，無論漢人還是胡人，也無論男女都要蓄發(fā)，并把髡發(fā)看作是對(duì)人的侮辱。秦漢時(shí)期一直把髡發(fā)作為一種刑罰，直到北周以后，髡發(fā)才正式從刑律中消失。但是，由于東胡民族常年居住在漫天風(fēng)沙的塞外，過著游牧生活，為了便于梳洗就要髡去大部分頭發(fā)。契丹人屬東胡系民族，是鮮卑部的后裔，其髡發(fā)習(xí)俗當(dāng)時(shí)承襲其先民。契丹男子髡發(fā)式樣據(jù)前人研究統(tǒng)計(jì)共6 種，其一是剪去頭頂頭發(fā)，其余部分保留并修剪成短發(fā)，形成發(fā)圈[13]。如圖5 唐代章懷太子墓壁畫《客使圖》[14]中的胡人發(fā)型可見一斑。通過以上描述可見，深目、高鼻、多須、髡發(fā)成為胡人形象的特點(diǎn)，也成為繪畫中胡人形象區(qū)別于漢人的主要標(biāo)志。綿竹古畫《紫微高照》中的武士頭戴圓形大帽，卷發(fā)垂肩，面相為深目高鼻多須，推測(cè)為胡人形象。而流傳至今的綿竹年畫《紫微高照》中武士的面相與發(fā)式則更具有胡人的外貌特征。

圖5 章懷太子墓壁畫《客使圖》 唐 陜西乾縣

漢代繪畫中的胡人形象不僅展現(xiàn)了其與漢族人在外貌上的差異，更重要的是胡人形象本身也逐漸被賦予了更加豐富的內(nèi)涵。中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院的鄭巖教授從美術(shù)考古的角度對(duì)胡人形象進(jìn)行了專題研究指出，一些胡人主題是“表現(xiàn)祥瑞、神仙內(nèi)容圖像系統(tǒng)的一個(gè)組成部分”，對(duì)山東青州出土的大型石人進(jìn)行解析，認(rèn)為其可能是“鎮(zhèn)水、守橋、護(hù)堰”的偶像[15]。中國(guó)臺(tái)灣師范大學(xué)陳健文提出，漢代中原藝術(shù)中胡人形象出現(xiàn)的主題分為七大類：“一是作為表現(xiàn)祥瑞、神仙內(nèi)容圖像系統(tǒng)的一個(gè)組成部分；二是作為鎮(zhèn)水、守橋、護(hù)堰的偶像；三是作為求子之神；四是所謂胡漢交戰(zhàn)圖；五是描繪胡人被俘后受降的畫面；六是胡人作為奴隸的畫面；七是與佛教徒有關(guān)的造型?！盵16]在前人研究中都提到，胡人形象被賦予了“鎮(zhèn)水、守橋、護(hù)堰”的功能，那么作為治水題材的綿竹古畫《紫微高照》中的胡人武士形象的源頭很有可能在于此，使畫面中的武士形象為胡人的推測(cè)就更具有說服力。

此外，漢代繪畫中，特別是漢墓壁畫中“胡人戲獸”為常見題材，主要有胡人戲虎、戲?；驊蛏瘾F，這些都與漢代西域雜技、獸戲東傳的歷史背景有關(guān)，而且“胡人戲獸”還與以西王母為中心的升仙信仰有緊密聯(lián)系[17]。而在《紫微高照》畫面中，也是以胡人武士與水神無支祁的組合為畫面主要內(nèi)容，這似乎也可以看作是漢代“胡人戲獸”范式的繼承與延續(xù)。

年畫藝人的創(chuàng)作是依據(jù)相傳粉本，在一代代傳承人的口傳心授中承繼延續(xù)，特別是經(jīng)年累月形成的畫訣使年畫中的人物形象和畫面構(gòu)圖具有程式化的特點(diǎn)，且具有地方特色，如圖6《紫微高照》[18]、圖7 佛山《紫微正照》[19]等，其中武士的“胡人”形象與綿竹古畫、年畫中的形象既相似又各具特色。雖然，很難絕對(duì)地指出這些年畫中的“武士”就是源自“胡人”形象，但他們之間的關(guān)聯(lián)是有跡可循的，為未來年畫溯源開拓視野，提供了更多可能性。

圖6 錢慧安 清代《紫微高照》

圖7 民國(guó)時(shí)期 佛山 線版手繪 《紫微正照》

值得注意的是，四川地域性與胡人文化有著天然的聯(lián)系。當(dāng)四川的蜀布和邛竹源源不斷地通過絲綢之路運(yùn)向西方的時(shí)候，西域胡人也不遠(yuǎn)萬里來到四川。四川作為漢代西域胡人的流寓地，在文獻(xiàn)和考古資料中都得到印證。羅世平先生認(rèn)為：“四川在東漢和三國(guó)時(shí)期，西域胡人通過不同的方式進(jìn)入蜀中，并定居下來，形成了胡人的聚落?！盵15]98因此，該歷史背景為古時(shí)四川民間繪制胡人圖像創(chuàng)造了可能性。

綜上所述，通過對(duì)漢代胡人外貌的分析，及其與綿竹古畫的對(duì)比；胡人形象所具有的“鎮(zhèn)水、守橋、護(hù)堰”之功能；漢畫中“胡人戲獸”傳統(tǒng)范式以及四川是漢代胡人流寓地這四點(diǎn)分析，對(duì)綿竹古畫《紫微高照》圖像中是不是胡人形象，為什么會(huì)出現(xiàn)胡人形象等問題給予了一定解釋和證明。

2.角色的替代與超越：紫微星君與庚辰

在《古岳瀆經(jīng)》的描述中，大禹先后派童律和烏木由去制服無支祁，但都沒有成功。隨后派庚辰，最終將無支祁降服。雖然綿竹古畫信息匱乏，但是可以根據(jù)流傳至今且圖像相似的綿竹年畫《紫微高照》的相關(guān)研究作為考察依據(jù)，其中畫面里降服水神無支祁的角色出現(xiàn)了兩個(gè)名字，即庚辰和紫微星君。如在王樹村先生的《中國(guó)民間年畫史圖錄》中對(duì)綿竹《紫微高照》拓片年畫的解釋為：“……大禹又遣掌管時(shí)間之天神庚辰（紫微星君）去擒無支祁……”[1]83王海霞主編的《中國(guó)古版年畫珍本·四川重慶卷》中對(duì)《紫微高照》拓本的解釋為：“……大禹遣掌管時(shí)間之天神庚辰（紫微星君）將其擒獲……又，此圖也被解讀為紫微星化作一力士降服猛獸貔貅的故事?！盵2]236

在該年畫題材的前人研究中，都只是簡(jiǎn)單介紹了畫面中描述的故事情節(jié)，對(duì)于庚辰與紫微星君之關(guān)系未有解釋，缺乏將二者可以直接聯(lián)系起來的史料作為證明。但不可否認(rèn)的是，紫微星君是中國(guó)古人信仰的主要神祇之一，融多元神格于一體。首先就是北極星（北辰），是北極紫微大帝最早的神格，其文化屬性對(duì)古代帝王建構(gòu)為政以德的政治體系具有重要的意義。其次是太一，太一最早是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)的神靈，而北極紫微大帝具有太一的神格。太一與北極星、與天子同體，成為圣明帝王、德行祥瑞、君權(quán)天授、溝通天地、兵禱護(hù)佑、國(guó)泰民安的象征[20]。再次是賜福天官，為三官（天官、地官、水官）大帝其一。三官是陳子梼與龍王三女所生的三個(gè)兒子，都神通廣大，法力無邊，于是元始天尊封長(zhǎng)男為上元一品九氣天官紫微大帝。在三官中以天官信仰最為普遍，民間視為“福神”，畫在年畫中[21]。而且天官與上元日結(jié)合，成為考鑒善惡、祛病消災(zāi)、恩澤三屆、福被萬靈、大悲大愿的日子，賜福天官又名紫微大帝、紫微帝君。最后是金輪熾盛廣佛，佛教密宗傳入中國(guó)后，吸收了中國(guó)道教內(nèi)容，因此，佛教之神常以道教神格來比附。金輪熾盛與北極紫微大帝同體，紫微大帝后來還演化為佛教護(hù)法二十四天之一[20]。

可見，紫微星君融多元神格于一體，繪有紫微星君的圖像便賦予了多種神格共同的功能，君權(quán)天授、保家護(hù)國(guó)、懲惡揚(yáng)善、風(fēng)調(diào)雨順、祈愿豐收、富貴平安、喜樂團(tuán)圓、多子多福、光宗耀祖、辟邪降妖、禳災(zāi)驅(qū)病等，似乎所有美好祈愿在紫微星君這里都能實(shí)現(xiàn)，儼然成為一位“全能神”。那么，大禹治水圖像在民間產(chǎn)生和流傳的過程中，極有可能以“全能神”紫微星君代替了大禹治水神話中的庚辰角色。而庚辰原有的降服無支祁的功勞，被紫微星君無限擴(kuò)大，使后來寫有“紫微高照”四字的年畫如圖1，也不僅只有祈福風(fēng)調(diào)雨順一個(gè)含義，而是將更多的吉祥寓意融于一張年畫當(dāng)中。同時(shí)據(jù)前人研究，“源于古代黃老道家學(xué)說的‘五行生克’理論中，由于紫微星五行屬土，‘土克水’之說使紫微星君成為‘克水’的重要形象”[22]，符合大禹治水主題的需要。由此，紫微星君角色在民間，尤其是在治水題材的民間年畫中確立起來。年畫正是將這種世俗功利的愿望以民間藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來，并逐漸成為民間信仰的文化載體，這是年畫強(qiáng)有力的精神源頭。

紫微星君的形象在中國(guó)古代雕塑和壁畫中都有所體現(xiàn)。比如在雕塑中較有代表性的是石門山三皇洞紫微大帝，是南宋石刻，紫微大帝頭戴平頂通天冠，項(xiàng)下方心曲領(lǐng)，褒衣博帶，足著靴踏方形幾上，雙手捧玉圭，風(fēng)采神俊[23]。在壁畫中，如河北石家莊毗盧寺明代水陸畫中西壁繪北極紫微大帝，體態(tài)高大，冕旒帝裝，長(zhǎng)髯飄動(dòng)，雙手執(zhí)笏，神情肅穆?？傊袼芘c壁畫中的紫微大帝均為人間帝王形象。

通過比較發(fā)現(xiàn)，不論是雕塑，還是壁畫中的紫微大帝，其形象都與綿竹古畫《紫微高照》中祥云里的神祇，在相貌、服飾和氣韻上十分相似，也是同樣具有人間帝王之相。特別是畫面中流動(dòng)著的祥云，一頭托著紫微星君，另一頭指向武士，暗示觀者畫面里的武士就是祥云中的紫微星君幻化而成。圖1 年畫上方“紫微高照”四個(gè)大字更是讓觀者認(rèn)為祥云中就是紫微星君。四川綿竹年畫黑貨傳承人陳健老師也強(qiáng)調(diào)：“祥云中的是紫微，紫微星化作大力士降服怪獸。”

3.吉祥為首：是無支祁、獅子還是貔貅

《古岳瀆經(jīng)》中李湯發(fā)現(xiàn)無支祁片段，對(duì)無支祁的描述是：“鎖之末，見一獸，狀有如青猿，白首長(zhǎng)鬐，雪牙金爪，闖然上岸，高五丈許。蹲踞之狀若猿猴，但兩目不能開，兀若昏昧。”[8]707在大禹降服無支祁片段中對(duì)其描繪是：“形若猿猴，縮鼻高額，青軀白首，金目雪牙，頸伸百尺，力踰九象。”[8]707-708通過這些描繪，很難將神話中無支祁的形象與綿竹古畫《紫微高照》中無支祁的形象對(duì)應(yīng)起來。在綿竹古畫中，右前爪托著紅球的無支祁更像中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案中的“獅子滾繡球”。

實(shí)際上“胡人戲獅紋”圖樣最早被發(fā)現(xiàn)在山西太原玉門溝出土的北齊（550—577 年）時(shí)期的黃釉模印胡人雙獅紋扁壺，見圖8。扁壺上的胡人戲獅紋具有濃郁的西域風(fēng)格，胡人高大威猛，其左右兩旁各有一只翹著尾巴的卷毛獅子，兩只獅子為對(duì)稱造型，雖形象逼真、刻畫細(xì)致，但姿態(tài)有些呆板。

圖8 黃釉模印胡人雙獅紋扁壺 北齊 瓷 山西太原市玉門溝 出土 山西博物院藏 圖片來源：山西省文物局官方微信

隨著歷史更迭，明代胡人戲獅紋發(fā)展更加多樣并具有代表性。如圖9 南京板倉(cāng)村明代墓出土的琥珀帶板胡人戲獅紋[24]，可見此時(shí)胡人與獅子的組合更加靈動(dòng)多變，組合造型豐富，有的胡人用手緊抓獅子頸部的系繩，有的胡人則站在獅子的后面或側(cè)面逗引它。獅子飾連弧紋并刻有細(xì)密的線表示獅毛，獅尾呈三角形，獅子姿態(tài)或蹲或回望，或奔跑或跳躍，與胡人的姿態(tài)相互呼應(yīng)。

圖9 南京板倉(cāng)村佚名明墓出土的琥珀帶板

雖然綿竹古畫《紫微高照》年代久遠(yuǎn)，畫面有些殘破，但通過對(duì)比仍可看出，畫中胡人武士與無支祁的組合造型和“胡人戲獅紋”具有或承襲、或模仿的某種關(guān)系。此外，“胡人戲獅紋”在發(fā)展早期是對(duì)西域戲獅雜技的模仿，逐漸西域戲獅雜技與中國(guó)儺舞相結(jié)合產(chǎn)生了獅子舞，其蘊(yùn)含了驅(qū)疫辟邪和吉祥的含義，在唐代成為宮廷樂舞。到了宋代，宮廷獅子舞雖然衰落，但民間崇獅習(xí)俗開始盛行起來[24]。獅子舞成為一種吉祥舞，獅子變成瑞獸，既能庇護(hù)生靈又能帶來吉祥與安康，隨之“胡人戲獅”“獅子滾繡球”等都成為民間的吉祥圖案，在民眾生活中廣泛流傳和應(yīng)用。智慧的藝人將具有吉祥寓意的獅子滾繡球的形象代替了神話小說中無支祁的形象。這樣一來使《紫微高照》圖像便具有了雙重含義：既滿足了神話故事的敘述，又滿足了民眾對(duì)祈福驅(qū)邪的渴望。

還有一個(gè)值得注意的問題，在大禹治水神話中，紫微星君降服的是水神無支祁，但對(duì)于流傳至今的綿竹年畫《紫微高照》的解釋，更多的說法則是“紫微星化作一力士降服猛獸貔貅的故事”③。貔貅是中國(guó)古代神話傳說的產(chǎn)物，是作為祥瑞文化的代表性符號(hào)之一。據(jù)《漢書》記載：“烏戈山離國(guó)有桃拔、獅子、尿牛?！泵峡底⒃唬骸疤野危辉环?，似鹿尾長(zhǎng)，獨(dú)角者稱為天鹿，兩角者稱為辟邪?！盵25]這里的桃拔、符拔、天鹿（又稱天祿）、辟邪都是指的貔貅。在中國(guó)古代神話傳說中，貔貅作為龍生九子中的一個(gè)，具有騰云駕霧、號(hào)令雷霆的本領(lǐng)，有辟邪、擋煞、鎮(zhèn)宅、納財(cái)?shù)墓δ堋Ｔ诿耖g傳說中，貔貅獨(dú)特的生理特征還體現(xiàn)在以財(cái)寶為食，其腹大，口大，無肛門，象征攬護(hù)八方之財(cái)寶，只進(jìn)不 出[26]。民間百姓尤為喜愛貔貅的這種招財(cái)護(hù)財(cái)?shù)墓δ?，因此在年畫中以“貔貅”替代了水神無支祁的角色名稱，使畫面又多了納財(cái)?shù)募楹x。

由此可見，水神無支祁只是大禹治水神話中的角色，在綿竹古畫和年畫《紫微高照》中，無支祁的形象被具有辟邪、祈福吉祥寓意的“獅子滾繡球”圖樣所替代，而“無支祁”角色的名字也被“貔貅”這個(gè)具有招財(cái)護(hù)財(cái)功能的神獸替代了。

三、 綿竹古畫與年畫的承繼關(guān)系

綿竹歷史悠久，但是綿竹年畫的具體起源時(shí)間卻無法確定。據(jù)史料記載，宋代學(xué)者趙抃所著《成都古今集記》中提到：“正月燈市……十一月梅市，十二月桃符市。”以此學(xué)者們推測(cè)北宋時(shí)期的成都附近已有年畫作坊[2]2。而《續(xù)編綿竹縣志》中有關(guān)于在明代“四川滬州及陜西蒲城地區(qū)貼過喜慶內(nèi)容的綿竹年畫”的記載[27]，由此推測(cè)，這里的年畫，應(yīng)該主要由綿竹、夾江等地的年畫作坊供應(yīng)，因此表明綿竹年畫在明代已具有一定的生產(chǎn)規(guī)模。至清乾隆、嘉慶年間，綿竹年畫的生產(chǎn)規(guī)模已相當(dāng)龐大，進(jìn)入了年畫發(fā)展的繁榮期。

馮驥才先生收藏的這幅綿竹古畫《紫微高照》斷代為元末明初，屬于民間繪畫作品，卻未直接將其歸類于年畫。但明確的是古畫與流傳至今的綿竹年畫《紫微高照》之間具有承襲關(guān)系。這幅古畫與綿竹年畫《紫微高照》在畫面主要元素和構(gòu)圖方面幾乎一致，但是在胡人武士的服飾、姿態(tài)以及畫面色彩方面有一定差異。綿竹古畫《紫微高照》中的武士頭戴笠帽、身穿窄袖袍服（類似元代質(zhì)孫服），束腰帶，腳登靴，其穿著儼然一元代武士。而流傳至今的綿竹年畫《紫微高照》有三個(gè)版本，第一版如圖1（清代拓片）、第二版如圖2（清代手繪）。與古畫相比，年畫中的武士形象卻截然不同，武士頭戴鑲著圓形寶石的額箍、頭頂髡發(fā)兩鬢有卷發(fā)、深目獅鼻、體型矯健、肌肉發(fā)達(dá)、四肢裸露、身披無袖甲胄露出健碩的臂膀，兩只腳一前一后展現(xiàn)身體的挺拔姿態(tài)，托著法器的左手高高舉起。第三版如圖3（民國(guó)時(shí)期手繪）中的武士雙手同時(shí)按在無支祁的背上，其姿態(tài)不同于前兩幅，而且畫面采用橫版，加大了背景的渲染，增強(qiáng)了畫面的空間感。

通過仔細(xì)觀察畫面可以發(fā)現(xiàn)，綿竹古畫與年畫中的武士雖然都是胡人外貌，但是穿著和姿態(tài)卻有差異。對(duì)于綿竹年畫中武士形象的形成也有一段珍貴的口述史料記載。綿竹年畫《紫微高照》曾被清代年畫藝人張學(xué)源重新改進(jìn)。

清末民初著名綿竹年畫藝人張學(xué)源（1879—1968），其子張先富回憶道：“他記得幼時(shí)看父親繪制的《紫微降獸》，傳說紫微是為了降伏興妖作怪的水獸，化成一個(gè)面目猙獰的武士，把水獸鎖上了鐵鏈。畫面上較好地反映了這個(gè)傳說，并大膽地對(duì)紫微星進(jìn)行變形，那圓睜的銅鈴眼、裂開的血盆大口、不合人體的解剖的肌肉造型，都增強(qiáng)了他的威武感。畫水獸的細(xì)毛是典型的傳統(tǒng)工筆技法，而在施彩時(shí)卻強(qiáng)調(diào)色彩鮮明，形成強(qiáng)烈的對(duì)比效果”[28]。

據(jù)史料可見，年畫藝人張學(xué)源改進(jìn)了武士的形象，其目的是為了增強(qiáng)武士的威武感，加強(qiáng)了武士鎮(zhèn)壓水獸的威力。而采用工筆技法繪制水獸細(xì)毛，或是模仿文人和宮廷繪畫技法，也有可能是延續(xù)“胡人戲獅文”傳統(tǒng)吉祥圖案的樣式，使畫面呈現(xiàn)出工整細(xì)膩的視覺效果。而施彩時(shí)強(qiáng)調(diào)艷麗的色彩，則符合民眾的審美需求，滿足年畫的審美標(biāo)準(zhǔn)。

同時(shí)，在該史料中“張先富回憶父親繪制的是《紫微降獸》”。在清末或是清末以前，四川綿竹地區(qū)大禹治水題材的年畫名稱是否都采用《紫微降獸》，或是也使用《紫微高照》不得而知，但是當(dāng)下該題材的綿竹年畫都稱為《紫微高照》。從字面含義來看，“紫微降獸”強(qiáng)調(diào)的是武士鎮(zhèn)壓水獸，即鎮(zhèn)災(zāi)、驅(qū)邪的功能。而“紫微高照”這個(gè)名稱不僅包含了以上的功能，而且還增加祈福納祥的吉祥寓意。除了畫面人物形象、繪制技法、色彩甚至年畫名稱在傳承中獲得改進(jìn)外，流傳至今的綿竹年畫《紫微高照》又有紅貨與黑貨兩種形式（綿竹年畫黑貨拓片應(yīng)在清代乾嘉時(shí)期出現(xiàn)）[29]，除了豎版，民國(guó)時(shí)期張學(xué)源之子張先富又創(chuàng)作了橫版《紫微高照》（見圖3），以滿足民眾不同的貼掛和裝飾需求。同時(shí)也反映了年畫藝人的聰明才智與該題材在民眾中的受歡迎程度。

綜上所述，綿竹古畫與年畫之間是具有承繼關(guān)系的。古畫的設(shè)色淡雅、線條流暢，武士的帽飾和服裝具有元人風(fēng)格。而年畫主要繼承了古畫中的主要元素和構(gòu)圖，其嬗變則更加豐富，主要集中在將胡人武士一改元人形象，畫面設(shè)色變得艷麗，該題材年畫的名稱也發(fā)生了微妙的變動(dòng)，繪制形式不僅有手繪（紅貨）還有拓片（黑貨），體裁有橫版和豎版兩種。而這些變化一部分是源于年畫對(duì)功利性審美的追求，一部分是來自當(dāng)時(shí)民眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和年畫使用的訴求，充分體現(xiàn)了年畫根植于民眾，服務(wù)于民眾的特點(diǎn)?？v觀其他產(chǎn)地（包括綿竹）的治水題材年畫，畫中的紫微星君、紫微星君幻化而成的武士、水神無支祁、擎天柱（鎖蛟柱）成為構(gòu)建故事的主要元素，也是基本不變的元素。同類題材不同產(chǎn)地的年畫在構(gòu)圖、設(shè)色、人物形象的描繪方面會(huì)有所差異，以形成各地的藝術(shù)風(fēng)格，但畫面基本元素不會(huì)變。當(dāng)然，治水題材的年畫所蘊(yùn)含的人類敢與自然災(zāi)害抗?fàn)幍木窈拖麨?zāi)納福的功利性心理也是恒定不變的。

綿竹古畫上還有一個(gè)重要的信息，那就是畫面上蓋有五個(gè)印章，它們的內(nèi)容分別是，畫面最右下角的陽(yáng)刻“毛永壽畫庫(kù)藏”，右二陰刻“大道無私”，和右一陽(yáng)刻“壽”字。畫面左一陽(yáng)刻“乾坤”二字和左二陽(yáng)刻“六朝造像侍者”。從這些印章的信息可知，這幅綿竹古畫的原收藏者是毛永壽。他生于1924 年，現(xiàn)已去世，是成都著名收藏家、古玩界前輩。其畫面所蓋印章中，收藏章“毛永壽畫庫(kù)藏”、人名章“壽”字；“大道無私”與“乾坤”兩枚章都是有關(guān)道教文化的內(nèi)容，應(yīng)與綿竹古畫中道教神祇紫微星君有密切關(guān)系，以此展現(xiàn)道教文化精髓；印章“六朝造像侍者”，六朝時(shí)期佛教盛行，無論是雕塑還是繪畫都蔚然成風(fēng)，收藏者將自己看作是六朝造像“侍者”，一方面表達(dá)了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛，另一方面是將收藏這幅綿竹古畫的行為看作“侍者”的職責(zé)，不僅是對(duì)這幅古畫，更是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的保護(hù)踐行?？梢姡@幅綿竹古畫《紫微高照》在收藏者毛永壽心中的重要位置和它的珍貴價(jià)值。

四、 結(jié) 語

綿竹年畫歷史悠久，以大禹治水神話為主題的年畫《紫微高照》備受民眾喜愛。馮驥才先生收藏了一幅綿竹古畫，與綿竹年畫《紫微高照》非常相似，文章通過對(duì)古畫與年畫的對(duì)比分析，不僅發(fā)現(xiàn)了它們的承襲關(guān)系，而且追溯了大禹治水題材的圖像歷史淵源，闡述了其在傳承中的嬗變。如《古岳瀆經(jīng)》中描述的是庚辰打敗了水神無支祁，但呈現(xiàn)在畫面中，卻將庚辰的角色轉(zhuǎn)換成為融多元神格于一體的神祇——紫微星君，他的功能性早已超越了庚辰，自然能給予民眾更多的“福祉”。同樣，水神無支祁的形象在神話中被描繪成一只可怕的青猿，但綿竹古畫和年畫中的無支祁，它的形象卻與中國(guó)吉祥圖案“獅子滾繡球”非常相似，而且還被換名為“貔貅”。聰明的年畫藝人抽掉原有角色，用民眾耳熟能詳?shù)?、具有更多吉祥寓意的圖像來替代，使年畫在敘述原有故事情節(jié)的同時(shí)，又增添了豐富的吉祥寓意。清代的年畫藝人根據(jù)時(shí)人的審美和需求，改進(jìn)人物形象、調(diào)整顏色、豐富年畫形式（黑貨、紅貨），到了民國(guó)時(shí)期還創(chuàng)造了新體裁（橫版），充分展現(xiàn)了年畫嬗變的動(dòng)力來源于中國(guó)民眾對(duì)功利性審美的無限追求，而這種特征在綿竹年畫《紫微高照》中表現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見，民間年畫是博大精深的，它一方面反映了廣大民眾最樸素的生活追求，另一方面年畫的產(chǎn)生、發(fā)展又與歷史、文學(xué)、民俗等有著緊密的聯(lián)系和深厚的淵源，而這也是年畫被馮驥才先生稱之為“活化石”的原因。

注 釋：

①綿竹地區(qū)有一個(gè)獨(dú)特的年畫品種，類似碑帖的拓片。它以木版陰刻為主，間以陽(yáng)刻。形成的畫面，是不用筆、不用熟紙，而用生宣紙，自制拓色，用單一的墨色或者朱砂紅拓制而成，呈現(xiàn)出黑白或紅白的效果，在綿竹木版年畫的行業(yè)術(shù)語中，統(tǒng)稱為“黑貨”。

②淮渦水神之名無支祁，同無支奇、巫支祁。

③馮驥才主編的《中國(guó)木版年畫集成：綿竹卷》與王海霞主編的《中國(guó)古版年畫珍本·四川重慶卷》對(duì)《紫微高照》年畫的解釋均為“紫微星化作一力士降服猛獸貔貅的故事”。