一、引言

《檀香刑》是莫言轉(zhuǎn)型時(shí)期的作品，小說取材于高密東北鄉(xiāng)，融入了地方音樂與戲曲，呈現(xiàn)出民間藝術(shù)的詼諧色彩。聲音敘事是《檀香刑》中的重要敘事方式，小說中的敘事性與抒情性兼有。莫言在小說中塑造了抒情的主人公形象，讓其開口敘述；小說中的茂腔戲及其表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出了復(fù)調(diào)的色彩；人物的集體性抒情在一個(gè)個(gè)場景中展開。學(xué)界對《檀香刑》敘事的研究主要分為三個(gè)方面，第一，敘事策略研究；第二，敘事視角研究；第三，敘事元素研究。聲音作為敘事元素是小說創(chuàng)作的素材來源，也是小說中人物自我表達(dá)和小說音樂性與文學(xué)化的結(jié)合表現(xiàn)。莫言在小說中融入音樂創(chuàng)作，符合他對中國傳統(tǒng)講故事形式的傳承。中國古代的文人們注重自身琴棋書畫的多重發(fā)展，小說與傳統(tǒng)音樂、建筑、詩詞的結(jié)合早在優(yōu)秀的文學(xué)作品中得到印證，如曹雪芹的《紅樓夢》對詩詞、建筑的分析；阿城的《棋王》對棋藝與信仰的純粹承載；格非的江南三部曲對音樂的專業(yè)敘述。總之，任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作都承載著藝術(shù)家含而不露的情感，退居作品身后的藝術(shù)家一直與作品呼吸與共。

聲音敘事是指聽覺敘事中突出聲音的事件與狀態(tài)，與“聽覺感知相關(guān)的表達(dá)與書寫”。[1]抒情即抒發(fā)感情，敘事作品離不開抒情，在敘事作品中融入聲音、建筑、場景等的描寫作為情感表達(dá)的媒介，能夠在情節(jié)的推進(jìn)與渲染中使敘述者與讀者達(dá)到情感共鳴。聲音在敘事文本中的應(yīng)用營造出一種講故事的氛圍感，莫言是講故事的人，他在諾貝爾獎?lì)C獎晚會上坦言，他從小就喜歡聽說書，聽神奇的故事，后來這些在無意中聽到的故事都成了他寫作的素材。于是他從聽故事到講故事，繼而用筆敘述故事。從《檀香刑》開始，莫言感到自己仿佛在舞臺上講述，有無數(shù)的聽眾在傾聽他。莫言在小說的敘事藝術(shù)上做過多種嘗試與努力，在《生死疲勞》中，他從多個(gè)視角講述藍(lán)臉、西門鬧兩家的恩怨沉浮。小說的開端鑲嵌了語錄“生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在”，小說將人的憂愁苦悶歸結(jié)于欲望使然，從西門鬧的幾世輪回中窺探后代的生活軌跡。西門鬧、藍(lán)臉的主仆情誼在跨越種族、生命后，依然赤熱感人。莫言嘗試將音樂、信件、戲劇等多種元素融入作品中，以寄予情感、鋪陳敘事。由此可見，作家的敘事是寄托著某種情感的，敘事與抒情是緊密環(huán)繞的。借景抒情，借物抒情是中國古代延續(xù)至今的創(chuàng)作傳統(tǒng)。人是有情感的動物，藝術(shù)作品凝聚著人的期盼，同樣，敘事文學(xué)也無法脫離人的情感而存在。“文藝作品中的思想、形象、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、語言等許許多多的因素都必須有感情的灌注，才能形成藝術(shù)的生命，產(chǎn)生感人的力量?！盵2]正因?yàn)槿绱?，作家們都比較注重文學(xué)作品中的情感表達(dá)，情感是抽象的概念，當(dāng)它投射為具體可感的文字時(shí)，依然帶著作者的溫情。文學(xué)作品中的情感是其“藝術(shù)生命體的血液”，沒有情感的突轉(zhuǎn)，文學(xué)作品的“血液”就會失去溫度。在《檀香刑》中，莫言將貓腔融入小說是對民間文化、傳統(tǒng)技藝的發(fā)揚(yáng)與保存。

二、主人公的敘事與抒情形象

顏水生認(rèn)為，“抒情性主體的塑造不僅使小說洋溢著濃厚的情感氛圍，同時(shí)也加強(qiáng)了小說的抒情效果”。[3]《檀香刑》采用了經(jīng)典的三段論“鳳頭、豬肚、豹尾”式結(jié)構(gòu)。在鳳頭和豹尾部，精心塑造了眉娘、趙甲、小甲、錢丁、孫丙五個(gè)典型的抒情主人公形象，小說的多章標(biāo)題也以人物說話命名，如“眉娘浪語”“小甲傻話”“知縣絕唱”等。他們在小說中不僅充當(dāng)敘事性主體，也充當(dāng)著抒情性主體。小說在幾個(gè)人物敘述視角轉(zhuǎn)換的過程中，使人們看見了主人公形象的構(gòu)建、情感的變化和心路的歷程。幾個(gè)人物，我方唱罷、你方登臺的敘事轉(zhuǎn)換模式，從整體上演繹了一部完整的貓腔大戲。就連豬肚部看似全知的敘事視角，莫言也采用了民間口頭傳誦、歌詠的方式，“歸根結(jié)底還是聲音”。

眉娘潑辣、善良、不羈。無論是在市井乞丐，還是高官面前，她都能暢快地表達(dá)自我的情緒。她與知縣關(guān)系曖昧，亦能坦然面對知縣夫人。她在眾人面前打秋千，冷眼觀察著集會狂歡中的男性。她大膽的行為舉止下藏著女性特有的細(xì)膩，使人們在她的心聲中聽見了萬物。小說常將人物置身在喧囂中，而又呈現(xiàn)出其內(nèi)心的聲音，敘述者對聲音的感知與外界的聲音形成了一面聲墻。音樂更像是孫丙的信仰，支撐著他走向反抗壓迫的道路，即使?fàn)奚苍谒幌?。他喜歡吆喝，走到哪里，都想站在“舞臺中央”，在他生命的最后一刻，還在構(gòu)思身亡后貓腔演員們對自己的傳誦。錢丁作為一縣之長，有著不得以的無奈與軟弱。一方面，他維護(hù)一方百姓，另一方面，又不得不處罰孫丙，他是有智之人，也是重情之人，莫言賦予他對敘事發(fā)展的前瞻性視角。他將匕首插入孫丙的胸膛，使孫丙不再忍受檀香刑的折磨，他用獨(dú)特的方式表達(dá)了自己對正義的捍衛(wèi)。小說中的人物有著主人公般的姿態(tài)，主宰敘事的發(fā)展，也在碰壁中悵然。

在人類歷史上，人們先有了語言，而后才開始產(chǎn)生文字。人們將聽來的故事進(jìn)行再次轉(zhuǎn)述。清朝時(shí)期，蒲松齡喜歡聽家長里短、奇聞逸事，然后將這些故事敘述加工，留下了《聊齋志異》。魯迅亦是講故事的人，他將傳統(tǒng)神話故事改編成《故事新編》，而莫言也常常在各種場合聲稱自己是講故事的人。自《檀香刑》之后，莫言一直在嘗試讓作品中的人物開口講話，其前期的《透明的紅蘿卜》中的兒童是沉默的，《紅高粱》中的大部分主要人物也是沉默的，而之后的《生死疲勞》中的西門鬧和《豐乳肥臀》中的上官金童開始作為小說中主要的說話人，他們都以講故事的口吻講述自己在人世間的故事?！渡榔凇凡捎脗鹘y(tǒng)說書人的口吻，在開端和結(jié)尾都是“我的故事，從1950年1月1日講起”，[4]以第一人稱全知視角展開。《檀香刑》中講故事的人則有多名主人公，他們從不同的立場開口講述。

三、復(fù)調(diào)的敘事與抒情聲音

復(fù)調(diào)是音樂術(shù)語，指音樂中多聲部的現(xiàn)象。文學(xué)作品中的復(fù)調(diào)是指與敘事脈絡(luò)互相呼應(yīng)，共同服務(wù)于作品的敘事，是獨(dú)特的敘事線索。作家們在文學(xué)作品中鑲嵌各類題材與文本，達(dá)到有異曲同工效果的敘述，如音樂、繪畫、戲曲等。《生死疲勞》中，敘述者常常鑲嵌小說一個(gè)長相丑陋、舉止猥瑣的“莫言”的小說。而在《檀香刑》中，貓腔作為復(fù)調(diào)的敘事，小說的鳳頭和豹尾部每篇的開頭都鑲嵌了貓腔戲《檀香刑》。如：

“常言道，南斗主死北斗司生，人隨王法草隨風(fēng)。人心似鐵那個(gè)官法如爐，石頭再硬也怕鐵錘崩?！盵5]

每一節(jié)前鑲嵌的貓腔戲都與人物性格、經(jīng)歷、身份相關(guān)，是即將開口講述故事者的“清唱”部分，與正文部分形成復(fù)調(diào)。此段為劊子手趙甲自言部分，由他開口講述自己的經(jīng)歷，同時(shí)交代文本敘事時(shí)間、背景。在清朝，劊子手地位頗高，在他眼里，聽故事者也是“小的們”。音樂藝術(shù)更注重抒情性，戲劇藝術(shù)更注重表現(xiàn)性。音樂與戲劇融合就是將抒情性與表現(xiàn)性融合在一起，產(chǎn)生更具直觀和震撼的效果。神話傳說《天仙配》被改編成影視劇后，離不開音樂與戲劇的互相配合。在民間藝術(shù)中，戲劇與音樂常常是相伴相行的，如云貴高原一帶的民間文學(xué)——廣西劉三姐系列等。貓腔戲是莫言創(chuàng)作《檀香刑》的素材來源，莫言在后記中說貓腔戲原叫茂腔戲，是高密東北鄉(xiāng)人人都會哼唱的地方小戲。莫言與鄰居合作編寫了大戲《檀香刑》，再后來又寫了小說《檀香刑》，2012年后，他與山東藝術(shù)學(xué)院李云濤教授合作，歷時(shí)六年，創(chuàng)作了歌劇《檀香刑》，并取得了不錯(cuò)的反響，歌劇使小說中的人物更加立體。

在“破城”一章中，錢丁與眾縣令前往孫丙占據(jù)的馬桑鎮(zhèn)，孫丙與錢丁的對話中夾雜著貓腔的唱調(diào)。以戲?qū)ξ模x起來滑稽，實(shí)際上，孫丙看似風(fēng)光，占據(jù)了“戲臺”高位，可卻與現(xiàn)實(shí)中的不堪一擊，雙方實(shí)力的懸殊形成了對比。巴赫金認(rèn)為：“民間的吹噓總是反諷性的，總是在多多少少地自我嘲笑……”[6]孫丙完全投入在貓腔戲中，站在大樓上，此處的大樓和廣場都類似于民間表演的舞臺，鎮(zhèn)樓上高挑的“岳”字旗更是直接披露了孫丙一行的虛張聲勢。孫丙將自己假想成岳元帥，有著十八般武藝與之抗衡，守鎮(zhèn)既滑稽，也荒涼。小說中這樣詼諧的情節(jié)諸多，多種對比碰撞形成了強(qiáng)烈的反諷意味。

四、空間敘事與集體抒情

龍迪勇認(rèn)為：“敘事是具體時(shí)空中的現(xiàn)象，任何敘事作品都必然涉及某一段具體的時(shí)間和某一個(gè)（或幾個(gè)）具體的空間。”[7]敘事作品的空間敘事包括小說中的人物活動場所，也包括小說由文字組成的獨(dú)特空間。小說中的人物聚集在一個(gè)或多個(gè)空間，發(fā)出多種聲音相互融合，碰撞形成場景化敘事，人物們在這樣那樣的場景中發(fā)生矛盾，開展運(yùn)動，推動情節(jié)發(fā)展。小說的敘事既表現(xiàn)為時(shí)間性存在，也表現(xiàn)為空間性存在，小說的空間敘事建立在時(shí)間敘事的基礎(chǔ)之上，空間中活動的展開以時(shí)間為軸。發(fā)生在各類空間中的故事在時(shí)間之流中共時(shí)展開?！短聪阈獭返臄⑹乱詰蚯鸵魳窞橹匾€索，小說中典型的空間敘事有全縣出行、人質(zhì)交換、孫丙做法、貓腔傳人集體演繹時(shí)代悲歌等。

《檀香刑》中的場景敘事離不開貓腔的陪襯，小說中的貓腔帶著民間詼諧逗笑的特色。貓腔帶著小說中鄉(xiāng)民的集體記憶，是他們消遣的方式之一。小說中的幾個(gè)主角說話都帶著唱腔似的抒情，孫丙唱戲的場所、人質(zhì)交換的河邊、奪鎮(zhèn)之戰(zhàn)、刑場，都能與高密市的人們達(dá)到一種共情。小說中的場景敘事具有抒情性也與散布在其中的“貓腔”戲有關(guān)，使之呈現(xiàn)了一定的舞臺效果。如在《破城》一章，錢丁帶領(lǐng)手下捉拿孫丙時(shí)，錢丁的進(jìn)城前后，孫丙處境的對比，暗示了雙方的實(shí)力懸殊較大。進(jìn)城前，孫丙立于城墻之上，看上去威風(fēng)凜凜，像一名真正的將軍。而進(jìn)城后，人們短暫的安逸生活與孫丙入城前的威風(fēng)相比，則透著憂傷?！按箝T上散發(fā)著濃烈的松油氣味。透過轎簾，他看到街道兩側(cè)支起了六盤鐵匠爐，風(fēng)箱呱啦響，爐火通紅，每盤爐前都圍繞著一堆鄉(xiāng)民，在那里鍛打兵刃，錘聲叮當(dāng)，火花四濺。街上來往著婦女兒童，有的端著剛烙出的大餅，有的提著剝了皮的大蔥，個(gè)個(gè)都繃著臉，眼睛里閃爍著明亮的火星?！崩^而，小孩看到錢丁進(jìn)城，隨口就唱起貓腔。[8]小說通過錢丁的視角展現(xiàn)了城內(nèi)的景象，人們對戰(zhàn)爭的緊張與自身實(shí)力的微弱，加上孫丙瘦弱的坐騎，似乎已經(jīng)暗示了破城的結(jié)局。城內(nèi)的人們都在為跟隨孫丙作戰(zhàn)冶煉兵器，這其中有著對和平的向往，也體現(xiàn)了馬桑鎮(zhèn)的人們對現(xiàn)實(shí)的無力，呈現(xiàn)一種凄涼感。

《檀香刑》中的場景敘事與阿來的《塵埃落定》不同，在《塵埃落定》中，故事的主要場所是固定的，主要人物活動的范圍是一個(gè)最終被時(shí)代湮沒的城堡。盡管《檀香刑》與《塵埃落定》的作者對“空間”的建構(gòu)存在差異，但他們都通過語言呈現(xiàn)了鄉(xiāng)間貓腔戲的張力和土司制度下等級次序的輪廓。由小說文字組成的獨(dú)特空間是更重要的空間，是顯示作者獨(dú)具匠心的新形式?！短聪阈獭返闹饕适率菍O丙受刑，這一完整敘事之下還嵌套了“斗須，比腳，神壇”等小故事，這也決定了小說的敘事分層，敘事需要由多人共同完成?！短聪阈獭分械目臻g建構(gòu)屬于“中國套盒”式，按照龍迪勇的看法，這是一種大盒子里套著小盒子的模式?！爸袊缀小笔降男≌f古已有之，如《水滸傳》在梁山好漢的敘事背景下嵌套著各個(gè)人物之間的故事，這些故事一環(huán)套著一環(huán)，大故事之下套著許多小故事，小故事也都有著自己的輪廓。并且《檀香刑》講述的故事發(fā)生在清朝末年，屬于農(nóng)業(yè)社會時(shí)期，那時(shí)，人們在夜以繼日的勞作中產(chǎn)生疲憊感，參加集體活動是他們緩釋勞苦的重要方式。在小說的結(jié)尾，在刑場這個(gè)特定的場所，“群貓”邊唱邊舞，集體演繹著對前輩和英雄的崇敬。貓腔的藝術(shù)和孫丙大無畏的犧牲精神感染了眾衙役，他們?yōu)槠浔瘔训谋硌菟鶆尤?。整部小說為主人公們營造了一個(gè)又一個(gè)舞臺，在貓腔戲的展開與收束中推演。

五、結(jié)語

《檀香刑》是莫言探索小說新形式的成果，是作家回歸傳統(tǒng)講故事藝術(shù)的優(yōu)秀作品，歌劇《檀香刑》的成功也從側(cè)面印證了講與聽的天然聯(lián)系。小說中最引人注目的就是散布其中的各種聲音，聲音作為敘事的元素推動情節(jié)的發(fā)展，使得人物形象更加立體，使小說整體呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果也像一部“貓腔戲”，主人公們一個(gè)個(gè)開口敘述，又退居其中。通過對《檀香刑》中聲音敘事進(jìn)行分析，能夠呈現(xiàn)其中的抒情形式。

參考文獻(xiàn)：

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[2]何火任.藝術(shù)情感[M].武漢：長江文藝出版社，1986.

[3]顏水生.音樂話語與新世紀(jì)小說的抒情形式——以格非為中心[J].南方文壇，2022（03）：44-49.

[4]莫言.生死疲勞[M].北京：作家出版社，2012.

[5][8]莫言.檀香刑[M].北京：當(dāng)代世界出版社，2004.

[6]巴赫金，著.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠憲，等.譯.石家莊：河北教育出版社，1998.

[7]龍迪勇.空間敘事學(xué)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015.

（作者簡介：潘庭，女，碩士研究生，貴州民族大學(xué)文學(xué)院，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）