薩穆飛

摘 要：伽達默爾，德國哲學家，他將釋義學的重心從藝術作品客體轉向了審美理解主體，大大提升了審美主體在藝術欣賞活動中的地位與價值。時至今日，藝術因時間的滋養(yǎng)而迸發(fā)出新的氣息。沉浸式裝置藝術、沉浸式戲劇等藝術形式層出不窮，這些新興藝術雖與20世紀伽達默爾所接觸到的藝術形式迥然不同，但當今藝術形式的演變，仿佛呼應著伽達默爾的理論觀點，開始朝以審美理解主體為重心的方向轉移，為未來藝術發(fā)展提供了廣闊空間。

關鍵詞：伽達默爾;釋義學理論;藝術作品;裝置藝術

1997年，考古學家在澳大利亞發(fā)現(xiàn)的巖壁畫證明了藝術距今已有7萬年的可考歷史。在這7萬年中，人類憑借著自己的觀察力、想象力、模仿力和 勞動能力，創(chuàng)造出了我們?nèi)缃袼J知的藝術。

一、理論闡釋

若不論那些已沉淀于時間長河中的藝術形式，如今的藝術種類大致可分為實用藝術、造型藝術、表情藝術、綜合藝術和語言藝術五種，并且每種都各具特色。但若要回頭觀望，就會發(fā)現(xiàn)似乎大多數(shù)藝術形式都將藝術鑒賞者排斥于藝術創(chuàng)作與藝術作品之外。例如，在欣賞一部戲劇時，臺下的觀眾只能將自己的情感代入劇情與角色，而無法以第一人稱視角設身處地地體驗與感觸;在欣賞一幅繪畫作品時，欣賞者往往只能隔著欄桿與玻璃，去猜測畫中所要傳遞的精神內(nèi)涵。這種鑒賞者與藝術創(chuàng)作、藝術作品之間所產(chǎn)生的距離，雖可以使藝術作品保持純粹，但往往會讓藝術所服務的對象發(fā)生需求偏離，最終陷入“為藝術而藝術”的循環(huán)。

（一）藝術的存在

對于德國哲學家伽達默爾來說，藝術作品只有被表現(xiàn)、被理解、被解釋的時候才具有意義，它的意義同時也得以實現(xiàn)，也就是說，任何藝術作品的再現(xiàn)，在伽達默爾看來，都是藝術作品本身繼續(xù)存在的方式，因此藝術作品的真理性既不存在于藝術作品本身，也不存在于審美意識主體，而是存在于對它的理解和解釋的無限過程中，這體現(xiàn)了理解者審美意識對于藝術作品的重要性。正如伽達默爾所說：“只要我們在世界中與藝術作品接觸，并在個別藝術作品中與世界接觸，那么這個他物就不會始終是一個我們剎那間陶醉于其中的陌生的宇宙。”

（二）視域交融

在理解問題上，德國哲學家海德格爾認為，任何理解和解釋都依賴理解者和解釋者的前理解，他認為解釋本來就不是對某個東西所做的無前提的把握，而是一種被先人之見設定了的東西，即“前見”。前見是歷史賦予理解者或解釋者生產(chǎn)性的積極因素，為理解者或解釋者提供了特殊的視域。伽達默爾認為，理解者和解釋者的視域不應受到其自身與理解對象所處歷史時代的制約，而應將其視域視作與不同視域在時間中進行交流的場所;理解者和解釋者的任務就是擴大自己的視域，使自己的視域與其他視域相交融，這就是伽達默爾所謂的“視域融合”。在他看來，對于任何文本的正確理解，都必須在某個已定的時刻和某個具體的境況進行，因而理解在任何時候都是一種過去和現(xiàn)在進行溝通的過程。

（三）效果歷史

伽達默爾認為能被稱為體驗與理解的東西，都是在回憶中建立起來的，具有一種擺脫其意義的一切意向的顯著直接性，所有經(jīng)歷的東西都屬于“自我經(jīng)歷物”，并都屬于自我的統(tǒng)一體。而藝術作品的規(guī)定性，就在于成為審美的體驗，也就是說藝術作品的力量使體驗者一下子擺脫了他的生命聯(lián)系，同時使他返回到他的存在整體，這個過程隨歷史的推移會具有無限的意義。真正的歷史對象并不是單純的對象，而是自己與他者的統(tǒng)一，伽達默爾稱之為“效果歷史”。在伽達默爾看來，歷史被理解的文本實質(zhì)上被迫離開了要說出真相的要求，即“所謂歷史的存在，就是說，永遠不能進行自我認識”。按照伽達默爾的看法，任何事物一旦存在于一種特定的效果歷史中，對任何事物的理解，都必須具有效果歷史，也就是說人對于文本的理解總是要受到所處歷史時代的制約。因此，對于藝術作品來說，作品的意義并不是一成不變的，而是處于不斷的歷史生成變化過程中。

若將審美主體看作文本理解過程的理解者與解釋者，那么在藝術審美活動中，伽達默爾將其放在了首要地位，他將藝術作品的存在意義歸置于理解活動之中，無異于拉近了審美主體與藝術作品之間的距離。

二、理論的現(xiàn)當代印證

（一）裝置藝術的沉浸與交互

裝置藝術的形容范圍廣闊寬泛，指的是一種觀眾實際進入其中的藝術類型，就是觀眾能夠真實感知到他們是這個環(huán)境中的主角。其特點通常是裝置性與藝術性皆備，其中裝置性代表著科技與材料，藝術性代表著表達與審美，二者通過空間內(nèi)涵實現(xiàn)交融。藝術欣賞指的是，藝術作為一個主體，由另一個主體（藝術家）創(chuàng)造出來，并被其他主體（觀眾）接納的過程。但在傳統(tǒng)藝術形式，如繪畫、雕塑中，這三方的交流是相對分散的。與之相比，從20世紀60年代開始，裝置藝術試圖從根本上打破這種模式，藝術家不再制作一個自足的藝術對象，而是開始在特定的地點制作，使某一個空間可以變成觀眾的審美對象。

交互與沉浸是一個逐漸演變的過程，例如，在20世紀60年代早期，裝置藝術家們就已經(jīng)開始思考如何與觀眾構建一種體驗。1963年，奧德伯格的《臥室組合》便通過陳列式的臥室組合呈現(xiàn)出了一個戲劇化的場面，但它是封鎖起來的，禁止觀眾入內(nèi)。在盧卡斯·薩馬拉斯看來，《臥室組合》的“禁止入內(nèi)”是奧德伯格的敗筆。1964年，薩馬拉斯的《房間》（或《1號房》）誕生，與《臥室組合》相比，《房間》（或《1號房》）是可以打開門、走進去、置身于一個完整的藝術作品之中的，也就是說，《房間》（或《1號房》）是直面觀眾的，觀眾并非獨立的旁觀者，而是能夠身臨其境參與其中。1971年，保羅·特克的《金字塔/一件進展中的作品》在斯德哥爾摩現(xiàn)代博物館展出，它是第一件觀眾可以通過編排好的路徑一步步穿梭其中的裝置。“觀者必須穿過一條曲折且?guī)缀跏欠奂t色的報紙隧道，然后走幾步，踏上一個碼頭，碼頭呈截然不同的金字塔狀。里面是藍色的報紙墻，被沒有剝?nèi)ブθ~的樹枝撐著，所以感覺身處一片森林之中?！?/p>

這種沉浸式裝置藝術的不斷演變似乎一直都在圍繞一個主題進行，那便是“沉浸與交互”。對于藝術作品本身來說，這種交互，賦予了審美主體極大的自由，以推動藝術活動本身的進行，甚至成為藝術作品不可缺少的組成部分。按照伽達默爾將藝術審美看作游戲的理論，如此會使游戲者擺脫自己的目的意識和緊張情緒，從而進行真正的游戲。最終游戲也從游戲者那里贏得其自身的完全意義。

（二）沉浸式戲劇

“沉浸式戲劇”這一藝術形式最早誕生于英國。2003年，英國龐奇?？藙F以莎士比亞的戲劇《麥克白》為原型，創(chuàng)作了沉浸式話劇《不眠之夜》，因其改變了以往戲劇的觀演關系而產(chǎn)生了熱烈的反響。沉浸式戲劇特征鮮明，一是演出空間不再拘束于舞臺，二是改變了以往固定觀看戲劇的視角。表演者的表演表達、觀眾的認識接受和劇作者的創(chuàng)作初衷一樣，都是塑造活動和行為本身。當觀眾身穿戲劇中角色所要求的服飾，行走于各個角色之間，其視域自然而然地與戲劇中人物的視域、表演者的視域和劇作者的視域產(chǎn)生融合，并且這種融合并不是包含與被包含的關系，而是自然平等的。

三、理論的未來猜想

（一）兩極分化

藝術綿延至今，扮演過很多不同的角色，當今，藝術最重要的功能體現(xiàn)在娛樂性與現(xiàn)實性之中。娛樂性代表著普遍藝術的功能，能夠被大眾認可的藝術形式往往帶有娛樂性的色彩。藝術作品是體驗的移置，體驗又具有主觀能動性。隨著時間的推移，人性使然，體驗有可能推至極致，藝術作品將分為極度娛樂性或極度抵抗性兩類。極度娛樂性會使審美主體走向以娛樂為美的審美方式，“娛樂至死”所說的只是以大部分幸存者的身份去描述小部分被娛樂同化的群體，而極端娛樂性會將那小部分被娛樂的同化群體變?yōu)樾掖嬲?，由小眾轉向大眾。阿多諾在《美學理論》中曾說：“藝術只有作為社會抵抗形式才是有意義的?！彼囆g抵抗性的最終目的是與審美主體產(chǎn)生共識，但這與伽達默爾所說的藝術的意義在于審美主體的理論并不一致。審美主體在理解前所帶有的前見，不一定能與藝術作品的抵抗性產(chǎn)生共識，這造成了二者的視域交融產(chǎn)生偏差，從而使帶有極端抵抗性的藝術形式不能走向大眾，但由于其具有一定的深刻性，所以也不會消沉。極端娛樂性與極端抵抗性二者雖兩極分化明顯，但它們的發(fā)展會不斷相互影響，二者也各有交融。

（二）感官與理念

文藝復興時期，意大利畫家達·芬奇在米蘭一座修道院餐廳的墻壁上所畫的壁畫《最后的晚餐》，共花了2年的時間，畫中以耶穌為中心，沿著餐桌的十二個門徒組成四組，神情各異，形象鮮明，栩栩如生。1946年，盧齊歐·封塔納提出了空間主義的理念。正因為這個理念，人們將他在畫布上用小刀所割裂而成的那個縫隙視作他創(chuàng)作出的四維空間，也將他奉為第一個在畫布上創(chuàng)作出四維空間的人。雖然他的創(chuàng)作過程因為過于簡單而飽受非議，但他的一些作品依然被拍出了高價。貝多芬與約翰·凱奇、米開朗琪羅、杜尚，他們創(chuàng)作出的藝術作品從本體實物感知上存在著差別，但它們都被稱為藝術作品，而且都具有極高的藝術價值與豐富的藝術內(nèi)涵，以至于有人說只要是賦予一定的理念，那便是藝術作品。隨著時間的推移，以理念塑造為中心的藝術似乎已經(jīng)與以感官塑造為中心的藝術并駕齊驅。二者發(fā)展可能會產(chǎn)生兩種結果：一是“效果歷史”，即將過去（傳統(tǒng)）藝術形式通過新的手段進行藝術再創(chuàng)造，賦予其新的藝術內(nèi)涵與價值;二是視域產(chǎn)生矛盾，二者并行而不交叉發(fā)展。

（三）科技與交融

科技的進步能夠為藝術提供新的物質(zhì)技術手段，例如電影的無聲到有聲，黑白到彩色，從2D到3D。除此之外，元宇宙的誕生、AR（增強現(xiàn)實）技術的發(fā)展，都越來越與藝術緊密連接。所謂交融，有兩種方式。一是科技與藝術的交融，二者雖在理論意義上的最終目標并不相同，一個求真，一個求美，但在現(xiàn)實中，科技對藝術的影響往往體現(xiàn)在能夠促進藝術本身的科技化，如電影觀看模式的創(chuàng)新、繪畫不同方式的呈現(xiàn)，最終目的是將藝術內(nèi)涵使用更立體的方式呈現(xiàn)于審美主體中，其本質(zhì)都是為藝術能夠成為有意義的藝術提供服務。二是科技促進藝術與審美主體的交融，伽達默爾認為在理解藝術作品時，應將審美主體的視域拓寬，使自己現(xiàn)在的視域與藝術作品中所體現(xiàn)的過去的視域相融合，從而使二者超越自身，實現(xiàn)視域交融。例如AR技術能夠讓人們瞬間穿越回到藝術作品所體現(xiàn)的過去，甚至可以進行互動。這種交融的最終目的，不僅是視域交融，更是將觀眾與藝術欣賞者這兩種角色在藝術活動中所承擔的使命區(qū)分開來，觀眾成為藝術活動中的審美主體，而藝術欣賞者與藝術作品合二為一，更大程度上成為藝術作品必不可少的組成要素。不僅僅是欣賞者的理解賦予藝術作品意義，欣賞者本身也是藝術作品存在的必要條件。

四、結語

伽達默爾的理論帶有明顯的主觀唯心色彩，缺乏唯物辯證思維。但若以完全的簡單辯證法的態(tài)度看待主客體的相互關系，揣測主客體的相互關系，那就會陷入黑格爾所說的還沒有進入概念，只是站在了概念的門檻上的境地。尤其是在關于藝術的問題上，藝術作為一種主觀表達、主觀接受的審美渠道，其整個過程都與個體前見息息相關。放眼整個藝術領域，藝術既以客觀性存在為基礎，又與審美的主觀性相互依存，二者缺一不可。因此伽達默爾關于藝術的理論，其本身也是辯證法則的一種生動體現(xiàn)。它對于我們探究藝術發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，摸索藝術形式的創(chuàng)新與變革都具有重要意義。

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作者單位：

沈陽音樂學院