陳厚娟

（黃山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山 245041）

明代黃成在《髹飾錄》中曾記錄了漆器制作的“三病”，其中第一病為“獨(dú)巧不傳”，楊明對此做了進(jìn)一步闡釋：“國工守累世，俗匠擅一時(shí)”[1]。作者觀點(diǎn)鮮明地指出，漆藝的發(fā)展第一大忌即為“秘而不傳”，真正的國之名匠，胸襟開闊，注重工藝的世代傳承。黃成以其大國工匠的氣度，將歷代優(yōu)秀的漆藝技法編撰成集，“為工巧之一助云”。從古到今，徽州漆藝的傳承經(jīng)歷了家族傳承、師徒傳承、工廠傳承，再到今天的學(xué)院傳承、網(wǎng)絡(luò)傳承等過程，不同的傳承模式都是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，在工藝傳承的歷史長河中扮演中重要的作用。

1 歷代徽州傳統(tǒng)髹飾技藝的傳承模式及其特點(diǎn)

在徽州漆藝傳承中，老一輩的工匠們通過口傳心授的方式，將髤漆的技巧、工藝和經(jīng)驗(yàn)傳授給年輕一代。這樣的傳承模式確保了寶貴的技藝得以保存和發(fā)展，使傳統(tǒng)的工藝知識不斷豐富和完善。

1.1 家族傳承模式

“家族傳承”是徽州傳統(tǒng)髹飾技藝歷經(jīng)千年最主要的傳承模式?！凹易鍌鞒小庇蓙硪丫?，它是一種以姓氏宗親為中心，以血緣為紐帶的傳承制度，起源于周代分封世襲的等級文化，到春秋時(shí)期這種思想就非常固化，《管仲論市工商農(nóng)》中說到：“士之子恒為士，農(nóng)之子恒為農(nóng)，工之子恒為工，商之子恒為商?！盵2]陶工的后人世代制陶，漆工的后人世代髹漆，甚至直接冠姓以職業(yè)。當(dāng)時(shí)社會中，階層的固化一方面反映了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的封閉性與狹隘性，同時(shí)也客觀促進(jìn)了各行各業(yè)的持續(xù)發(fā)展。

徽州傳統(tǒng)髤飾技藝的家族傳承模式顯現(xiàn)出“技不親傳”和“秘不外傳”兩個(gè)特點(diǎn)。所謂“技不親傳”指的是傳承人在進(jìn)行漆藝的學(xué)習(xí)的時(shí)候，往往不直接跟父親學(xué)習(xí)，而是需要另外拜師學(xué)藝。如徽州當(dāng)代漆藝大家俞金海在漆藝學(xué)習(xí)上真正的師父不是其父，而是其表哥徐麗華；鄒春松的漆藝師父是其伯父等等。究其原因，不外乎兩種：一是父子授藝，會影響父子關(guān)系發(fā)展，不利于孩子學(xué)藝心態(tài)；二是另拜高師，有利于彌補(bǔ)家族技藝中的短板，豐富和提高家族漆藝門類，這不得不說是一個(gè)壯大家族漆藝非常好的途徑。同時(shí)家族漆藝的傳承又遵從著“秘不外傳”的制度。每個(gè)家族在調(diào)漆、制胎、髹飾方面都有自己的獨(dú)家秘方，一般情況是秘不示人的，甚至“傳男不傳女”在此同樣適用。

目前徽州髤飾技藝群體中以家族傳承模式存在的占大多數(shù)，家族式傳承的優(yōu)點(diǎn)在于能促進(jìn)傳統(tǒng)髤飾技藝的迭代積累和多樣性發(fā)展，但狹隘的傳承觀使得工藝傳承之路越走越窄，以至于到清末，曾經(jīng)盛極一時(shí)的徽州髤飾技藝的發(fā)展?jié)u入式微，到民國時(shí)期，大多數(shù)徽州傳統(tǒng)髹飾技藝基本失傳。

1.2 師徒傳承模式

師徒傳承模式指的是手工藝人與學(xué)藝人以技藝傳習(xí)為目的而構(gòu)成師承關(guān)系進(jìn)行技藝傳承的模式。師徒傳承是家族傳承發(fā)展的拓展。師徒之間形成“師者如父”的關(guān)系，早年這種關(guān)系非常緊密，現(xiàn)今已逐漸松散。

這在整個(gè)手工藝行業(yè)也是一個(gè)普遍現(xiàn)象。據(jù)調(diào)查得知，徽州菠蘿漆髹飾技藝這一支的傳承譜系可以追溯到清末一名叫范正順的漆工，其手藝精湛，無兒無女，于是將其畢生所學(xué)全部傳授給俞德魁。俞德魁收徒兩人，分別傳授不同技藝：女婿曾紀(jì)章，主攻方向是漆家具；姨侄徐麗華，主攻大件脫胎和建筑彩繪。這在當(dāng)時(shí)都是跟生活息息相關(guān)的熱門活計(jì)。即便后來其子俞金海學(xué)漆也會避開這兩個(gè)方向，尋找新的傳承內(nèi)容，即文房雅玩等小件制作，保證每個(gè)人都有自己的絕活，能獨(dú)當(dāng)一面。

這種傳承模式也有弊端，由于傳承是發(fā)射性的，“師父一桶水，徒弟一杯水”成為趨勢，更有甚者如“流水線”式的師徒傳承，“新的學(xué)藝者僅僅只是某個(gè)工序、某個(gè)環(huán)節(jié)的機(jī)械操作者，缺乏對整個(gè)過程的宏觀把握，沒有傳承的歷史榮耀感與責(zé)任感?！盵3]另外，單一的技能學(xué)習(xí)，使得學(xué)徒掌握技藝的面越來越窄，最終造成技藝失傳。黃成的《髹飾錄》涉及的漆工藝涵蓋十三個(gè)門類一百多種技藝，能活態(tài)傳承至今的不足十種，不得不說這是徽州傳統(tǒng)髹飾技藝傳承的一大遺憾。

1.3 工廠傳承模式

工廠傳承模式是新中國成立以后出現(xiàn)的一種新型傳承模式。隨著時(shí)代變遷，到20 世紀(jì)六七十年代，當(dāng)時(shí)我們在國際上具有市場力的是傳統(tǒng)手工藝，在此時(shí)得到了大放異彩的機(jī)會。為此，全國各地工藝廠如雨后春筍，以前的個(gè)體手工藝人也紛紛入廠被聘為車間主任或技術(shù)骨干，從事工藝生產(chǎn)、新進(jìn)工人的技術(shù)指導(dǎo)，成為大家口中的“師父”。

屯溪漆器廠有關(guān)車間有七個(gè)：車間漆器車間、木工車間、描金車間、彩繪車間、刻漆車間、開文車間以及設(shè)計(jì)部等，學(xué)徒進(jìn)入某車間開始整套流程學(xué)習(xí)，幾個(gè)月后，基本能熟練掌握。同時(shí)，為了拓展的本地不具備的技藝，廠方會選派優(yōu)秀學(xué)員出去培訓(xùn)學(xué)習(xí)。由于出口產(chǎn)品質(zhì)量要求頗高，在海關(guān)質(zhì)檢過程中如果出現(xiàn)質(zhì)量問題，還要派車間主任去上海港口或廣州港口去修復(fù)，因而每一道工藝要求是較為苛刻的。同時(shí)由于屯溪市工藝廠和漆器廠工人收益都是計(jì)件制，在工廠學(xué)徒期間，徒弟完成的工藝品收益全部記在師父名下，歸師父所有，問題產(chǎn)品修復(fù)也主要由師父完成。在出師后半年內(nèi)徒弟的一半受益歸師父。這樣的受益機(jī)制在當(dāng)時(shí)大大提高了師父帶徒的責(zé)任意識。這客觀上均促進(jìn)了徽州漆藝整體水平的提高。

由此可見，工廠傳承模式中師徒之間具有多重關(guān)系，師徒期間是以工作產(chǎn)出為目的的，因而是“上下級”關(guān)系；出師之后為“同事”關(guān)系，但口頭上的“師徒”關(guān)系仍然存在?？梢哉f，工廠傳承模式下的師徒關(guān)系是一種新型的、較為松散的“師徒”關(guān)系。

1.4 學(xué)院傳承模式

學(xué)院傳承模式指的是依托高校專門教育體系，系統(tǒng)、規(guī)范、批量化地進(jìn)行傳統(tǒng)工藝人才培養(yǎng)的一種傳習(xí)形式。學(xué)院傳承有兩種形式，一種是“非遺大師進(jìn)校園”，另一種是高校自主辦學(xué)。

非遺大師進(jìn)校園是一種合作形式，學(xué)校聘請“非遺大師”進(jìn)入校園進(jìn)行講學(xué)、課程教學(xué)、帶研究生等，進(jìn)行普及性或?qū)I(yè)性傳習(xí)，師生之間以“師徒”相稱?；罩輦鹘y(tǒng)髹飾技藝的學(xué)院式傳承應(yīng)當(dāng)是由徽州傳統(tǒng)髹飾技藝國家級非遺傳承人甘而可老師為開端，后面陸續(xù)有大師走進(jìn)全國高校進(jìn)行徽州漆藝的傳習(xí)。這種傳承模式不同于在校學(xué)習(xí)，是可持續(xù)的，學(xué)業(yè)不會隨著畢業(yè)而終止。

學(xué)院自主辦學(xué)，為進(jìn)行人才培養(yǎng)，學(xué)院會有一整套人才培養(yǎng)方案，從理論、實(shí)踐到實(shí)習(xí)，這種時(shí)間軸式的設(shè)置模式以課程為單位，將學(xué)生納入流水作業(yè)式“培育加工”，旨在提升漆藝非遺傳承人培養(yǎng)的速度與廣度。學(xué)院傳承注重學(xué)生學(xué)習(xí)的理論深度與創(chuàng)作的創(chuàng)新高度，但師生之間的關(guān)系相對于傳統(tǒng)漆藝師徒關(guān)系要疏淡得多，因而在風(fēng)格傳承上也會弱化很多。

1.5 數(shù)字化傳承模式

數(shù)字化傳承模式是一種新興傳承模式，數(shù)字化傳承模式是近十年興起的以現(xiàn)代信息技術(shù)為傳播手段的傳承模式。這類傳承模式通常有公眾媒體和自媒體兩種形式。前者為公眾媒體為進(jìn)行文化宣傳而進(jìn)行的專業(yè)采訪及傳播，傳承人往往是具有一定行業(yè)影響力的漆藝大師。后者為漆藝從業(yè)人員借助網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行的自發(fā)性傳播。2016 年，科教頻道對甘而可的犀皮漆工藝進(jìn)行了影視記錄與傳播，自此，徽州犀皮漆加金工藝傳遍大江南北，但仍有部分國人不知這一技藝來自徽州。還有許多徽州髹飾藝人自發(fā)利用自媒體平臺進(jìn)行徽州髹飾技藝的傳播，同時(shí)也通過自媒體平臺學(xué)習(xí)其它國家與地區(qū)髹飾技藝，并將運(yùn)用到自己的作品創(chuàng)作中。數(shù)字化傳承在近幾年迅速崛起，單在嗶哩嗶哩上關(guān)于大漆髹飾技藝的短視頻便多達(dá)上萬條。這類教學(xué)視頻往往時(shí)長不超過十分鐘，簡明扼要地用案例的方式進(jìn)行漆工藝的講解，觀賞性極強(qiáng)，可操作性也很強(qiáng)。這種傳承模式消除了許多地方技藝之間的工藝壁壘，在一定意義上對全國髹飾技藝的發(fā)展起到積極推動作用。

2 徽州傳統(tǒng)髹飾技藝傳承模式的更迭及原因分析

傳承模式始終是建立在一定目的師承關(guān)系之上，是一種相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)形式，其改變往往建立在大的歷史變革基礎(chǔ)上?；罩輦鹘y(tǒng)髹飾技藝的每一次傳承模式的更迭變化，都與時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展息息相關(guān)。

2.1 家族傳承向師徒傳承模式的轉(zhuǎn)變原因分析

這種轉(zhuǎn)變主要由兩個(gè)因素決定，首先是明代工匠制度變革與市場需求。中國傳統(tǒng)手工藝自西周以來就一直受“匠籍制度”約束，到明初方有所改善。明代“以銀代役”制度的實(shí)施，促進(jìn)了當(dāng)時(shí)全國十余萬沒有人身自由的“匠籍人”向身份自由的民間手工藝人的轉(zhuǎn)變。有了自由的手工藝人工作熱情一度高漲，“明中后期各手工造物領(lǐng)域都涌現(xiàn)出技藝精湛、巧于設(shè)計(jì)的良工。”[4]漆工藝行業(yè)也不例外，徽州漆工中涌現(xiàn)一群能工巧匠和大量精美的漆器?！奥c中，方信川之堆螺鈿，黃平沙之剔紅，人物精彩，刀法圓滑?！盵5]明清時(shí)期歙西（今巖寺）為徽州髹飾工藝制作中心，巖寺上街定期會有漆器集市。巨大的漆藝市場造就了徽州漆業(yè)的蓬勃發(fā)展。相傳明代羅田村的“希浩堂”漆器制作規(guī)模就非常大，所制螺鈿漆器聞名遐邇。漆藝的復(fù)雜工序決定其無法完全單打獨(dú)斗，家庭內(nèi)部傳承不能滿足市場開拓需要，收徒成為必然，個(gè)體手工業(yè)者向家庭手工作坊過渡已是必須。

其次，家族內(nèi)部“后繼無人”，導(dǎo)致徽州傳統(tǒng)髹飾技藝傳承從“子承父業(yè)”向師徒傳承轉(zhuǎn)變。這里所說的“后繼無人”分為“被動”與“主動”兩種情況。一方面一些漆工由于個(gè)人自身或社會原因，導(dǎo)致家業(yè)沒有人可以繼承。如漆工范正順，手藝精湛，清末時(shí)在黎陽經(jīng)營著一家漆行，生意興隆，但苦于無兒無女，于是將一生所學(xué)傳授給俞德魁。20世紀(jì)七八十年代實(shí)行計(jì)劃生育政策，一對夫妻只能生一個(gè)子女，在“萬般皆下品，惟有讀書高”的文化背景下，大部分家長并不希望后代從事辛苦的勞作。因而許多徽州傳統(tǒng)髹飾技藝傳承人的子女都脫離了這個(gè)行業(yè)，然而行業(yè)要發(fā)展，那么外姓、外族的加入成為必然。

2.2 制度轉(zhuǎn)變引發(fā)的傳承模式革新

隨著20 世紀(jì)六七十年代大批“工藝廠”的建立，原先技術(shù)領(lǐng)先的手工藝人地位得到前所未有的提高，紛紛被聘為車間主任、技術(shù)師父，組織工藝生產(chǎn)和技術(shù)指導(dǎo)，開始了傳統(tǒng)工藝的工廠式傳承。盡管他們失去了“祖?zhèn)髅匦g(shù)”，但“集體認(rèn)同”給他們帶來前所未有的安全感。進(jìn)而促進(jìn)他們的思想大轉(zhuǎn)變，即從過去的“秘不示人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹夹g(shù)共享”。邱春林將“屬于個(gè)人的手工技藝經(jīng)過社會化之后，成為容易獲取的、人人共享的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)”，稱之為“共享性技術(shù)”，其特點(diǎn)為“技術(shù)的廣泛傳播，而非保密，它具有客觀化、實(shí)體性、共享性特點(diǎn)?！彼€指出“一個(gè)社會形態(tài)里的‘共享性技術(shù)’越多，手工技藝傳習(xí)成本就越小，功效越高，反之，可能會造成手工技藝傳承和發(fā)展的危機(jī)?！盵6]這一點(diǎn)在徽州傳統(tǒng)髹飾技藝的發(fā)展歷程中得到了很好的印證?；罩輦鹘y(tǒng)髹飾技藝在經(jīng)歷百年浩劫之后，整個(gè)行業(yè)幾乎停擺。直到屯溪工藝廠成立，在政府的支持下，以俞金海、徐麗華等為首的徽州老漆工匯聚一起，群策群力，憑借已有經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過十多年的共同研究，才逐漸恢復(fù)漆砂硯工藝、脫胎工藝，犀皮漆、螺鈿、描金、款彩等髹飾工藝。可以說徽州傳統(tǒng)髹飾技藝再次得到發(fā)展不得不歸功于工廠傳承模式下才可能發(fā)生的“技術(shù)共享”。

工廠傳承模式最大的優(yōu)勢便是解決了手工藝人“教會徒弟，餓死師父”的后顧之憂。屯溪市漆器廠廠長奚建輝回憶說，當(dāng)年屯溪工藝廠屬于集體所有制，工人進(jìn)廠之后屬于集體的人，從工資、醫(yī)療、養(yǎng)老都?xì)w集體負(fù)擔(dān)，工廠有自己的醫(yī)院、幼兒園，文化生活豐富，工人有非常強(qiáng)的歸屬感，加之工廠效益高，產(chǎn)品出口歐美，供不應(yīng)求，任何技術(shù)紕漏都會造成返工減產(chǎn)。這種情況下，師父對徒弟的技術(shù)要求是“唯恐不精”。事實(shí)上，今天屯溪所有的徽州傳統(tǒng)髹飾技藝傳承人均來自原屯溪市工藝廠、漆器廠。近一百年來，徽州漆器傳承與發(fā)展最繁榮的時(shí)期便是工廠化發(fā)展時(shí)期?，F(xiàn)今揚(yáng)州漆器一直保留了工廠傳承模式——“揚(yáng)州漆器廠”，使得揚(yáng)州成為今天傳統(tǒng)髹飾技藝的發(fā)展中心之一。

這種以“技術(shù)共享”為特征的傳承模式在信息化時(shí)代的今天得到了進(jìn)一步發(fā)展，趨勢愈加明顯。大量的漆藝人在抖音、嗶哩嗶哩、小紅書等信息平臺展示自己的技藝，成為學(xué)漆人的“網(wǎng)絡(luò)恩師”，自此，漆藝傳承的地域性特征逐漸模糊。

2.3 多元化傳承模式的共存與共生

21 世紀(jì)以來，在國家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”政策與法規(guī)相繼出臺后，徽州傳統(tǒng)髹飾技藝的發(fā)展迎來了多種傳承模式的共存與共生。

首先是多種傳承模式的共存。20 世紀(jì)九十年代末，全國的工藝廠在完成歷史使命之后，紛紛解散與改制。屯溪市漆器廠從2004年由集體所有改制為私人企業(yè)，廠長繼續(xù)由奚建輝擔(dān)任，仍然從事漆器外貿(mào)出口，實(shí)行“超定額計(jì)件工資”制，多勞多得，繼續(xù)從事徽州漆藝的傳承與生產(chǎn)，工廠式傳承繼續(xù)存在。2002年，國家提出要“加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”，一些原先從屯溪漆器廠的工人，再次看到了手工行業(yè)的希望，紛紛“重操舊業(yè)”。2008年，甘而可成為徽州傳統(tǒng)髹飾技藝“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”，成立“徽州漆器工作室”，帶領(lǐng)家族成員進(jìn)行徽州傳統(tǒng)髹飾技藝的家族傳承。2017年，黃山學(xué)院響應(yīng)國家政策法規(guī)開設(shè)工藝美術(shù)漆藝方向，徽州傳統(tǒng)髹飾技藝的“學(xué)院傳承”模式就此打開。

其次是多種傳承模式的共生。近年來在企業(yè)發(fā)展需求、國家政策引導(dǎo)下，學(xué)院、企業(yè)、大師由原來的各自為戰(zhàn)走向合作。在學(xué)院教學(xué)基礎(chǔ)上，聘請非遺大師定期走進(jìn)校園舉行講座，進(jìn)行技法課程教學(xué)，假期學(xué)生自主走進(jìn)大師工作室和漆器廠進(jìn)行實(shí)踐學(xué)習(xí)。在這一過程中，學(xué)生經(jīng)歷了學(xué)院傳承、師徒傳承、工廠傳承、網(wǎng)絡(luò)傳承等多種傳承模式的教化，綜合實(shí)力得到顯著提高，同時(shí)，大師作為非遺傳承人借此完成了傳承任務(wù)，企業(yè)也獲得了高質(zhì)量員工。在多種傳承模式共生下，徽州傳統(tǒng)髹飾技藝得到了較大的提升。

3 傳承模式的變革與更迭帶來的啟示

3.1 傳承模式?jīng)]有優(yōu)劣，只有是否適用

從前面的分析不難看出，每一種傳承模式都是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，服務(wù)于特定的時(shí)代。家族傳承模式在今天一直被詬病，但作為封建時(shí)代的產(chǎn)物，在歷史作用下，具有非常強(qiáng)的穩(wěn)定性，獨(dú)門絕技保證了中國傳統(tǒng)文化的根性，成了數(shù)千年來中國傳統(tǒng)髹飾技藝的地域文化特色延綿至今的有力途徑，在今天同樣適用。工廠傳承模式是政府作用下的產(chǎn)物，集體的力量大大加速了徽州傳統(tǒng)髹飾技藝的恢復(fù)與發(fā)展，讓徽州髹飾技藝在一定歷史時(shí)期有明確的市場方向。但同時(shí)，相比明清時(shí)期20 世紀(jì)中后期徽州漆藝整體藝術(shù)水平偏低，缺少創(chuàng)新性。而學(xué)院傳承通過系統(tǒng)的教學(xué)，為傳承人提供了較為全面的綜合素養(yǎng)，側(cè)重技藝的多樣性與創(chuàng)新性，技術(shù)上又相對薄弱。

3.2 寬松的政治環(huán)境與開放的傳承理念是徽州傳統(tǒng)髹飾技藝騰飛的溫床

縱觀徽州傳統(tǒng)髹飾技藝經(jīng)歷千余年的興衰變化，每一次輝煌都建立在對政治制度響應(yīng)和“技術(shù)共享”的開放思想觀念基礎(chǔ)上。明代匠籍制度的改革，為徽州傳統(tǒng)髹飾技藝迎來了發(fā)展的第一個(gè)高峰，徽州民間一度“無器不髹”。在20 世紀(jì)六七十年代的經(jīng)濟(jì)政策指導(dǎo)下，徽州髹飾技藝得到起死回生，在21世紀(jì)“中華民族偉大復(fù)興”號召下，徽州髹飾技藝再次迎來新發(fā)展等，這一切都表明良好的政治環(huán)境給予傳統(tǒng)髹飾技藝發(fā)展的積極作用。

3.3 傳承模式的變革帶來的困擾

傳承模式的不斷革新是徽州傳統(tǒng)漆藝適應(yīng)社會發(fā)展的進(jìn)步表現(xiàn)，同時(shí)傳承模式的局限性對傳統(tǒng)髹飾技藝的傳承發(fā)展有一定的影響。在流量為王的今天，網(wǎng)絡(luò)公共平臺的傳統(tǒng)髹飾技藝展示，往往良莠不齊，且不成體系，因而髹飾技藝有效傳承是有限的。同時(shí)，傳統(tǒng)髹飾技藝作為一門時(shí)間的藝術(shù)，一件漆器的制作往往長達(dá)一年甚至數(shù)年之久。網(wǎng)絡(luò)的傳播容易帶來學(xué)習(xí)者的情緒焦慮，導(dǎo)致漆工不能潛心創(chuàng)作，大量形制、工藝抄襲或粗制濫造的作品濫行成為普遍現(xiàn)象。另外，地域文化特色往往是地方工藝存在的文化根基。網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，全球文化的交融為傳統(tǒng)工藝的發(fā)展提供新啟迪的同時(shí)，也逐漸模糊了地方工藝的特色，這些都不同程度上影響了徽州乃至全國傳統(tǒng)手工藝的健康發(fā)展。

4 結(jié)語

正如大多數(shù)傳統(tǒng)手工行業(yè)一樣，徽州傳統(tǒng)髹飾技藝的傳承發(fā)展經(jīng)歷了：家庭傳承、師徒傳承、工廠傳承、學(xué)院傳承、數(shù)字化傳承等模式，傳承模式的更迭是特定歷史時(shí)期的政治與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)也影響著徽州傳統(tǒng)髹飾技藝的興衰。一方面，傳承主體借助不同傳承模式，與傳承對象之間形成多維關(guān)聯(lián)，給徽州乃至全國傳統(tǒng)髹飾技藝的傳承提供了更多的可能；另一方面，每一種傳承模式也存在諸多局限，如何合理選擇恰當(dāng)?shù)膫鞒心Ｊ竭M(jìn)行傳統(tǒng)髹飾技藝的傳承，保留住徽州地方文化的根性，也是當(dāng)下每位傳承者面臨的新課題。