周婧景 鐘燕儀

收藏催生了博物館文化，但收藏只是博物館誕生的必要非充分條件，而只有藏品被賦予文化意義才促成了博物館的誕生。所以博物館的公共利用要比收藏文化晚得多，可追溯至1683年建成的阿什莫林博物館(Ashmolean museum)，也有一說是烏菲齊美術館(Uffizi Gallery，建于1581年，僅對一小部分人開放)，迄今已經(jīng)歷了300多年的光陰流轉。如今，“公共博物館”概念已成為博物館學話語體系中最常用的表述之一。隨著公共博物館日益社會化，其逐步成長為一類別具一格的傳播媒介。近20年來，這類媒介在我國蓬勃發(fā)展，“博物館熱”持續(xù)升溫，“到博物館去”成為生活新風尚，即便在疫情之下的2021年，博物館觀眾參觀量也達到7.79億人次。同時受西方理念轉變的影響，我國博物館越來越關注其媒介功能的有效發(fā)揮，重視觀眾及其體驗，希望通過打造以“物”為載體的信息共享體，積極入世、追求文化民主化并成為社會發(fā)展的紐帶。在筆者看來，相較于其他媒介，“博物館”這類媒介至少擁有兩點特殊性及三大優(yōu)勢，而兩者在邏輯上存在因果關聯(lián)。

一、 作為媒介的博物館之特殊性：傳播的內(nèi)容和方式

(一)傳播內(nèi)容：真實形象、縱貫古今

人類對身處世界充滿了懷舊與好奇，為了滿足這種強烈的內(nèi)在需求，除了依靠直接體驗到的生活世界，還可依靠符號和實物等媒介，但事實上，實物長期以來遭到忽視。

首先，博物館多為依托物及信息構筑而成的形象傳播體系，擁有物質(zhì)性和真實性特征。其一，物質(zhì)性，是指物是具備三度空間的物質(zhì)實體，長寬高的客觀形式使它占據(jù)一定的立體空間。而人也是一種物質(zhì)的有形存在，對廣延性和深度感的物質(zhì)實體擁有感知能力。在博物館觀察、操作和體驗物，不僅可獲得更直接的證據(jù)感和說服力，還會產(chǎn)生難以用言語表達的奇妙感受甚至是震撼。在網(wǎng)上識讀青銅大立人像的圖文，與我們在三星堆博物館目睹實物所擁有的感官沖擊和心理反應截然不同。

其二，真實性，包括媒介的真實、物載信息的真實和體驗的真實(直接經(jīng)驗)。首先，盡管物只是記憶碎片，但卻是事實的見證者，所以借助這一物質(zhì)存在能從技術經(jīng)濟、生存方式、生態(tài)環(huán)境、社會結構及意識形態(tài)等方面行之有效地為我們重構已逝或現(xiàn)存的社會及文明。同時在科學類和非遺類博物館，為了展現(xiàn)真實的現(xiàn)象或原理，或更簡單地說，為了再現(xiàn)“事實”所制作出的設施設備、媒體或造型物，同樣擁有真實性特征。其次是物載信息的真實。博物館物所附著的物化信息通常不能復制、不能偽造，與普通信息在知識產(chǎn)權允許的范圍內(nèi)可多次被復制和利用迥乎不同。最后，正是由于媒介真實、物載信息真實，當我們將物置于博物館的特定空間內(nèi)，其又為觀眾打造了一種基于物的真實體驗，這一點獨具特色。換言之，博物館提供的是基于物和現(xiàn)象的直接經(jīng)驗，但廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等幾乎所有其他媒體都主要通過文字、語言等符號來傳播信息。而觀眾通過在博物館內(nèi)與物面對面的互動獲得的是“直接經(jīng)驗”，這是一種主動而非被動的認知，所以將有助于他們完成知識的“內(nèi)化”和知識體系的“建構”，進而達成真正的理解。在由安德烈亞斯·海內(nèi)克(Andreas Heinecke)和其同事策劃的“黑暗中的對話”展覽中，觀眾進入的是一個完全黑暗的空間，他們與盲人角色互換，并由盲人導覽，氣味、聲音、風、溫度和紋理傳遞著公園、城市、游船或酒吧等環(huán)境信息，觀眾以一種全新的、不熟悉的方式體驗生活，此時他們對視覺的價值與重要性所產(chǎn)生的理解無疑是深刻的。

其次，博物館的傳播內(nèi)容縱貫古今、極具包容性。過往和現(xiàn)實世界的自然、社會及文明都可成為博物館傳播的對象。這種包容性主要受益于博物館的收藏體系及其改變。

第一，現(xiàn)今博物館的收藏類型、范圍正不斷被拓展：經(jīng)歷了從重視物質(zhì)實體到關注物所蘊信息的發(fā)展歷程。由此導致收藏之物由珍貴物延伸至普通物；由可移動之物延伸至不可移動之物、非物質(zhì)之物；由實體藏品延伸至數(shù)字藏品。

第二，20世紀后半葉興起的新博物館學及與之伴隨的其他名稱，如后現(xiàn)代博物館學、批判博物館學、社會博物館學等對博物館界產(chǎn)生深遠影響，它們主要關注的是社區(qū)發(fā)展，客觀上推動博物館社會實驗的發(fā)展，如生態(tài)博物館(ecomuseum)、社區(qū)博物館(community museum)、鄰里博物館(neighborhood museum)和無墻博物館(“sans murs” museum)等。這類博館往往理念先行，爾后通過購買、調(diào)撥、競拍等獲取相應藏品?？梢姡┪镳^收藏的思維和邊界在不斷被突破，因為博物館職能的轉變，展示理念的更新，其正致力于再造一個“元現(xiàn)實”(meta-reality)(1)元現(xiàn)實是指重構的現(xiàn)實，斯坦斯基將其稱為元世界(metaworld)，概念引自Jan Dol?k. Museology and Its Theory[M]. Brno：Technical Museum，2022：113-118.，希望該“元現(xiàn)實”為所有人群服務，并滿足不同群體的興趣偏好與學習需求。

(二)傳播方式：多感官認知、身體交互

首先，認知科學的具身轉向、神經(jīng)科學和心理學的多感官轉向，為博物館利用實物提供多感官認知奠定了基礎，也創(chuàng)造了契機。實物所攜帶的表層信息通常是未經(jīng)篩選和加工的，表現(xiàn)為參差百態(tài)、生動形象，而人類擁有多感官，眼耳鼻舌具備不同的專門感受器，能幫助我們捕捉并接收形式各異的一手信息。2021年，凱勒(Andreas Keller)的藝廊舉辦了一場標新立異的展覽“流亡氣味”(Scents of Exile)，該項目始于2019年，由布萊恩·戈爾岑勒希特(Brian Goeltzenleuchter)開發(fā)，項目中訪談了眾多難民和移民，了解他們對于家的氣味記憶，再將它們制作成香水嵌入洗手液。如為出生于德國的移民定制的洗手液包含了姜餅和防曬霜的元素，因為其家鄉(xiāng)紐倫堡(Nürnberg)會用青草烘焙出該地有名的圣誕姜餅?？梢?，這些氣味背后盛裝的是人的故事。亞里士多德指出：人不是通過個別感官而是通過所有感官來獲得感知，并將其稱為統(tǒng)覺[1]?？档抡J為：我們的一切知識都始自感官，由此達到知性，并最終止于理性[2]。現(xiàn)有研究也表明感官的信息加工具備感官整合、滲透的雙重特點。而對象一旦在人的頭腦中受多種刺激被徹底編碼時，人更易于回憶[3]。因此多感官認知在博物館界的倡導由來已久，并經(jīng)歷了由廣泛提倡到全面壓抑，再到放寬并推廣的歷程。20世紀90年代，在大衛(wèi)·霍威斯(David Howes)、康斯坦茨·克拉森(Constance Classen)的倡導下，出現(xiàn)“感官的轉向”(the Sensorial Turn)[4]?；诓┪镳^物及空間的特性，目前多感官的研究與應用不斷增多、前景良好。

其次，博物館的真實性和物質(zhì)性對人的身體交互極具吸引力，同時為其提供可能?！盎?interactive)”在社會學意義上是指：行為主體借助一定手段，與他人(或環(huán)境)和自己相互作用、影響的過程[5]。此定義強調(diào)，互動是個人的自我對象化現(xiàn)象，與他人、環(huán)境的互動可促進自我認知深入，且所有互動都需要憑借工具或手段。由于物是一種能被五感直接感知的三維實體，所以可成為互動的理想媒介，同時這種交互也能幫助觀眾和博物館建立連接。研究顯示，觀眾在互動展品上消耗的時間平均約為靜態(tài)展品的兩倍[3]。紐約一位70多歲的盲人，依然記得童年在美國自然歷史博物館(American Museum of Natural History)親手用尺子測量鯨魚模型的體驗，該巨型動物的尺寸深深烙印在其記憶中[6]。此外，認知科學還主張人與人的交流是推動認知生成的重要來源[7]。在參觀博物館時，通常有親友做伴，有時講解員也會介入，這些均有助于社會建構。值得注意的是，互動最初發(fā)生在科學和技術博物館，主要面向兒童，但隨著該傳播方式潛能的發(fā)現(xiàn)，其開始以勢不可擋之勢進入歷史、藝術等各類博物館，服務所有公眾。正如彼得·馮·門施(Peter van Mensch)指出，博物館行業(yè)至今共有三次革命，其中第三次革命發(fā)生在2000年左右，雖然還未命名，但關鍵詞是“參與”[8]。

二、 作為媒介的博物館的三大優(yōu)勢：“學習”“社交”“崇拜”

由上文可知，作為媒介的博物館，在傳播的內(nèi)容和形式上擁有天然稟賦，這種差異構成了其傳播基點，同時也塑造出其三大優(yōu)勢：“學習”“社交”“崇拜”。

(一)學習優(yōu)勢：提供自由選擇的物化闡釋系統(tǒng)

自20世紀中后期“終身教育”“學習型社會”的概念或思潮被提出，出現(xiàn)“由教到學”的轉向，人們逐漸認識到：教多發(fā)生在學校，而學則貫徹人的一生。學習行為通常以不同方式在各個地方持續(xù)發(fā)生，除了學校，還包括工作場所、自由選擇的學習機構[9]。相較而言，三者之中自由選擇的學習機構更重視人的主體性，過程也更隨意。博物館作為自由選擇學習機構的典型代表，觀眾前往參觀并不存在特別的回報——無升職、加薪、文憑，即便有收益也較為隱性且難以檢測，既然如此為何觀眾還愿意前往？只為自我滿足。另外，近年來博物館學習的理論和方法雖然尚未形成一套范式，但獲得長足進展。約翰·杜威(John Dewey)和約翰·科頓·達納(John Cotton Dana)側重于探討教育理論，約翰·福爾克(John Falk)、林恩·迪爾金(Lynn Dierking)和喬治·海因(George Hein)則偏向教育方法。由此，博物館的學習優(yōu)勢不斷顯現(xiàn)，主要指向實物媒介化、學習體驗化和選擇自主化，即以空間形態(tài)的視覺形象作為傳播載體，使觀眾能在這一物化闡釋系統(tǒng)中自由地選擇學習。

(二)社交優(yōu)勢：在休閑環(huán)境中實現(xiàn)與他人的互動

當前我們的休閑時間愈發(fā)寶貴，但休閑選擇卻在不斷增多，因此對休閑活動的期望也日趨提升。而博物館是一處提供智能休閑的社交場所。因為多數(shù)觀眾不會單獨前往博物館，而會選擇與親友或團隊一起，所看、所做、所想、所憶都會受同行者影響。即便是單獨參觀的觀眾，也會與其他觀眾或員工接觸。同時，現(xiàn)如今觀眾前往博物館，可能不再只是為觀看展覽，還可能是為在特色餐廳里享受一頓饕餮盛宴，或僅是想購買一件喜歡的文創(chuàng)，抑或在博物館中庭里喝杯咖啡。所以不少人將參觀博物館視作一種社交活動，與誰同行成為其是否成行的關鍵理由之一。羅森費爾德(Rosenfeld)指出：對于家庭觀眾而言，博物館是相當重要的社交場所[10]75。隨著家庭觀眾研究成果的增多，我們對這類觀眾的參觀心理及行為也具備更深的認知。有學者在家庭觀眾參觀美國自然歷史博物館一個月后開展電話訪談，被問及在參觀博物館后是否做過類似活動時，多數(shù)觀眾表示他們事后參加過運動比賽或在湖邊野餐。因此在其眼中，參觀博物館屬于一項普通的日?；顒?，與別的社交活動無異[10]80。甚至有證據(jù)表明，部分觀眾之所以前往博物館只為與人見面[10]76?？梢娚缃换釉诓┪镳^參觀中占據(jù)重要位置。盡管數(shù)據(jù)顯示，觀眾的社交互動大概只占了其參觀時間的20%[10]91，但社交互動的價值遠甚于此。一項關于博物館長期影響的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，觀眾所能回憶起的事，多數(shù)是與社交互動有關的[10]91。說明觀眾的博物館體驗深受社交優(yōu)勢影響，只是我們還未意識到這種影響或將其低估。

(三)崇拜優(yōu)勢：逃避日常生活，尋求心理回報

在歐洲，博物館長期以來是貴族文化的象征，里面珍藏著中上層階級認為重要而有價值的東西。在我國，博物館作為舶來品，早期也多是展示高雅藝術或科學真相的文化殿堂[11]。在這座殿堂里，人們不僅可一睹價值連城、品相精美的奇珍異寶，還可領略被收集、組織和展示的某些知識門類及其解釋。博物館由此獲得一種身份迷信，與準宗教象征主義保持一致。如法國大革命規(guī)定被征用的教堂、修道院是建立博物館的自然場所。使公眾對博物館產(chǎn)生一種精神崇拜，因為那里蘊藏著發(fā)現(xiàn)美的鑰匙和地球濃縮的歷史及人類文化進步的盛景。同時，后現(xiàn)代社會是一個“消費社會”，民眾承受著巨大的工作與生活壓力，受到身份困擾、產(chǎn)生自我分裂，會在多重角色和責任之間掙扎[12]，有時會期待逃避工作和學習，尋找一處遁世的浪漫之所。博物館作為一個被美麗物件環(huán)繞又充滿靈感的地方，可讓觀眾放松身心，獲得精神休憩或恢復性體驗。福爾克將這類體驗者稱為“精神朝圣者”(后發(fā)展為“充電者”)，他們會表示“我喜歡美術館。它們是如此地安靜和放松，與城市其他地方的喧鬧聲和雜亂聲不同?！盵13]從這一點來看，博物館是真實的，也是卓越的，這種崇拜優(yōu)勢能幫助人們暫時逃離生活日常，成為休憩的浪漫港灣，以獲得心理回報。

三、 國際視閾下作為媒介的博物館之專業(yè)化及其在中國的發(fā)展

作為一種獨特的傳播媒介，博物館依托物及所載信息，為觀眾展示主題各異、跨越古今的事實，并由精選事實重構起能被觀眾感官感知的“第二客觀世界”[14]，這種形象化的闡釋能滿足觀眾感官刺激、認知提升和移情體驗。因此，不同于傳統(tǒng)的符號閱讀，博物館媒介具備學習、社交和崇拜優(yōu)勢。但這種優(yōu)勢和現(xiàn)實之間存在顯著差距，博物館資源尚未有效地轉化成民眾共享成果。在我國，作為媒介的博物館，其經(jīng)費主要源自財政撥款，所以博物館理應承擔服務公眾的社會責任。但目前該目標尚未完全實現(xiàn)，究其因主要在于博物館專業(yè)化程度不高，包括業(yè)務專業(yè)化、專業(yè)學科化兩方面。

(一)作為媒介的博物館之“業(yè)務專業(yè)化”及其在中國的發(fā)展

博物館業(yè)務的專業(yè)化，始于對藏品的主題學科研究及管理；隨后出現(xiàn)圍繞博物館業(yè)務的培訓；爾后專業(yè)協(xié)會的創(chuàng)建，又促使博物館領域有關人士具備了業(yè)務交流的專業(yè)平臺，專業(yè)化程度至此大幅提升。

首先，業(yè)務專業(yè)化起步于博物館的藏品研究和管理。16—18世紀，歐美博物館率先開始了專業(yè)化或職業(yè)化的藏品研究和管理，而中國大致起步于1949年至20世紀80年代初。其次，業(yè)務迅速專業(yè)化的一大跡象是開展培訓。這種趨勢基本貫徹于整個20世紀，方式包括推出短期課程、創(chuàng)立訓練中心，提倡個體學習。美國針對專業(yè)人士進行的最早培訓是在1908年，由賓夕法尼亞州博物館和費城工藝美術學院(Pennsylvania Museum and School of Industrial Art)組織。日本自20世紀50年代起，由高校設置學藝員職業(yè)訓練課程。20世紀60年代國際博物館協(xié)會建立人員培訓委員會，由此推動博物館專業(yè)化運動。而自中華人民共和國成立以來，北京大學相繼在1949年和1950年招錄了兩批博物館專修科學生，為我國博物館培養(yǎng)了首批專業(yè)人士。再者，一批專業(yè)協(xié)會的誕生加快了業(yè)務專業(yè)化進程。1889年，英國始創(chuàng)博物館協(xié)會。1906年美國籌建博物館協(xié)會(現(xiàn)為博物館聯(lián)盟)。1917年美國博物館協(xié)會成立博物館研究委員會，明確提出博物館工作應被視作一種專業(yè)。1978年制定一整套規(guī)范，出現(xiàn)“專業(yè)”和“專業(yè)人士”的表述。1946年國際博物館協(xié)會創(chuàng)建。而在我國，中國博物館協(xié)會成立于1935年的北京，1980年中國自然科學博物館協(xié)會在北京建立，2019年更名為中國自然科學博物館學會。由此，通過藏品研究和管理、人員培訓、專業(yè)中介組織的創(chuàng)建，中國博物館業(yè)務的專業(yè)化發(fā)展也開始步入正軌。

(二)作為媒介的博物館之“專業(yè)學科化”及其在中國的發(fā)展

第二次世界大戰(zhàn)后，帕爾(Parr，A.E.)首次發(fā)問“有博物館這個專業(yè)嗎？”[15]如果說19世紀前是博物館學的史前史，那么該學科步入專業(yè)化進程大約是在19世紀末到20世紀初?？陀^來說，正是業(yè)務的專業(yè)化推動了專業(yè)的學科化，進而出現(xiàn)依托大學教育的人才培養(yǎng)。世界各地在專業(yè)的學科建設上，大致存在三種情況：

一是主張開展博物館研究(Museum Study)，以盎格魯-撒克遜國家為代表，包括英國、美國和加拿大等，均以英語作為第一語言。其認為博物館研究只是一個研究領域而非成熟學科。該觀點肇興于1966年的英國萊斯特大學(University of Leicester)，在創(chuàng)建博物館院系時，時任系主任的雷德蒙·辛格爾頓(Raymond Singleton)使用了“博物館研究”一詞。原因可能有二：首先，區(qū)別于以茲賓內(nèi)克·斯坦斯基(Zbyněk Z. Stránsk)為代表的布爾諾大學學派所倡導的博物館學，因為該系意在為博物館的專業(yè)化和職業(yè)化做出貢獻，而不熱衷于理論化的博物館學。其次，基于當時的英國學術生態(tài)，萊斯特大學等非主流高校希望找到各自優(yōu)勢，發(fā)展新的學科領域。但無論如何，正是這些高校及其研究，為我們打開了看西方的窗口，目前用英文撰寫的大量著作都是由與萊斯特大學合作的勞特利奇(Routledge)出版社出版。而后續(xù)的兩種情況，多使用我們不太熟悉的外文，因此即便他們的研究內(nèi)容及思想多么璀璨，中國學界對其通常不得而知。

二是主張研究博物館學。以中國、捷克、荷蘭、波蘭等國家為代表，認為博物館學是一個特定學科，需要創(chuàng)建專門的術語和方法。斯坦斯基是創(chuàng)立該學科的扛鼎之人，他曾擔任國際博物館協(xié)會博物館學專委會副主席，還負責過聯(lián)合國科教文組織內(nèi)部的國際博物館學暑期學校，他的研究及其蘊含的思想至今為人津津樂道。1971年，斯坦斯基在國際博物館協(xié)會發(fā)表演講時指出，發(fā)展博物館學是應對博物館危機之策。1980年，他進一步提出博物館是一門獨立的科學學科，與人類學、社會學、教育學等一樣占據(jù)重要地位，并不隸屬于任何其他學科，研究對象為“人類與其現(xiàn)實的特殊關系”[16]42。這種關系被稱為“博物館性”，博物館根據(jù)自身特性來挑選“物”，所以只有在對人與現(xiàn)實的關系認知和評價中，“博物館性”才能被建構起來[17]。此外，他還創(chuàng)造性地提出“理論博物館學”和“元博物館學”，就如何認識和建立博物館學進行哲學思辨。此后曾擔任博物館學委員會主席的門施以及該委員會的諸多成員都成為科學博物館學的擁躉者。

三是倡導新博物館學。新博物館學也是在緩解博物館生存困境下提出，從法國波及英國等眾多國家，代表人物包括喬治·亨利·里維埃爾(Georges-Henri Rivière)和雨果·戴瓦蘭(Hugues de Varine)等。其強調(diào)博物館的社會角色，提出博物館核心并非實物，也非研究，而是人。1972年，在智利曾召開圣地亞哥圓桌會議(Round Table of Santiago)，雨果·戴瓦蘭為此召集了博物館、鄉(xiāng)村建設、城市規(guī)劃等各領域的有識之士，經(jīng)由多領域與多視角的觀點碰撞，博物館意識到它不僅是保存文化遺產(chǎn)之所，還能為地方發(fā)展做出積極貢獻。該圓桌會議也促成了后來被寫入博物館定義中“為服務社會及其發(fā)展”的制度化表述[18]。20世紀80年代早期，法國理論學家紛紛圍繞新博物館學展開討論，自1984年起這場討論開始被推廣至國際范圍，并掀起軒然大波。1984年，“第一屆生態(tài)博物館和新博物館學國際工作坊(the First International Workshop for Ecomuseum and New Museology)”召開并促使《魁北克宣言》(the Declaration of Quebec)問世，該宣言成為國際新博物館學運動開端的標志。1985年，新博物館學國際運動組織(International Movement for New Museology)創(chuàng)建，其隸屬于國際博物館協(xié)會，至此新博物館學終得正名。1989年，皮特·弗格(Peter Vergo)主編《新博物館學》(TheNewMuseology)論文集，英文世界中的“新博物館學”出現(xiàn)。與法國強調(diào)社會參與不同，英國更強調(diào)以一種批判姿態(tài)對博物館傳統(tǒng)社會和政治角色發(fā)起挑戰(zhàn)。兩種模式的新博物館學一定程度上造成普及該理論的混亂，前者更注重內(nèi)部生發(fā)，而后者則轉變?yōu)樯鐣栴}的批判工具。無論如何，新博物館學站在傳統(tǒng)博物館的對立面，熱衷于探索博物館新型態(tài)，如生態(tài)、鄰里、社區(qū)等博物館，不可移動物和非物質(zhì)遺產(chǎn)等記憶載體開始受到關注。盡管如此，由于新博物館學以高校為主要陣地，通過對實踐由內(nèi)而外的批評旨在為其提供理論依據(jù)，客觀上造成與博物館實踐的疏離，多少帶有理想主義和隔靴搔癢的意味。同時，也成為容納各種新觀點的“籮筐”，某種程度上只是代表一種取向，而非真正的理論。20世紀90年代，新博物館學促使批判博物館學獲得發(fā)展。有學者認為新博物館學和批判博物館學不過是同一理念下的一體兩面。主要發(fā)生在大學的批判博物館學運動又引發(fā)了后批判博物館學等運動，后者主張從博物館實踐和特性出發(fā)，希望有意識地彌合理論與實踐的裂痕。

綜上，業(yè)務的專業(yè)化促使我們圍繞“物載信息的有效傳播、觀眾基于信息傳播的實際獲益”，為博物館工作中尋求最低共同點，以期業(yè)務具有理論指導，并探索最佳做法。而博物館學作為一門學科，與業(yè)務專業(yè)化緊密相關，但并不簡單等同于業(yè)務專業(yè)化，需要在業(yè)務專業(yè)化基礎上探索更為本質(zhì)的議題。正如彼得·范·門施所言：決定博物館學是否是一門真正的學術學科的基本標準之一是該學科能滿足社會需求的程度[19]。而中國博物館學的學科建設不同于其他國家，亟需探索有別于上述三種情況的中國方案，即探索如何通過物載信息的公共化來提升人的普遍知識，以發(fā)揮博物館媒介潛在的優(yōu)勢。

四、 作為媒介的博物館在中國如何實現(xiàn)專業(yè)化提升

目前，通過專業(yè)化的提升以實現(xiàn)博物館的媒介價值已成為博物館界的重大議題。通過前文對國際及中國博物館專業(yè)化歷程的回顧，我們認識到專業(yè)化不僅在于業(yè)務的專業(yè)化，從長遠來看專業(yè)學科化更能從理論和人才方面，為業(yè)務的專業(yè)化引入源頭活水。為此，我國亟需在專業(yè)化提升問題上凝練共識和重點探究。

(一)更新博物館人的認識論以彌補理論和實踐的斷裂

博物館專業(yè)化提升的困境很大程度上與理論研究休戚相關，尤其是應用理論研究?！安┪镳^理論和實踐可能以不同的速度增長。過去，博物館實踐走在前面。但現(xiàn)在，博物館工作人員可能發(fā)現(xiàn)正好相反。但發(fā)展的錯位并不一定意味著脫離。這可能只是意味著有一個伙伴需要趕上來”[20]。而補缺理論的瓶頸在于觀念的更新，從業(yè)者不認可博物館理論的價值，這種深層的不認可會引發(fā)惡性循環(huán)。因為對從業(yè)者而言，理論往往是令人生厭的，尤其是對其中的術語會產(chǎn)生理解困難，日常工作中理論的實際用處似乎也不大。同時，學界對于理論的討論，有時存在不必要的妄自尊大和含糊其辭，所以從業(yè)者更樂意將理論擯諸門外，潛心貫注于博物館實務，理論研究則成為高校研究者的訴求，兩群人似乎在平行的道路上努力讓自己的奮斗目標合理并尋求積極的回報。但事實上“行是知之始，知是行之成”，兩群人不但不應走在平行道路上，而應走在互驅共融的同一大道上。那么博物館理論與專業(yè)化提升究竟存在怎樣的關系？如果需要理論，專業(yè)化提升究竟需要什么理論？

當前我國博物館已由冷變熱并持續(xù)升溫，通過“破圈”、創(chuàng)新，使“曲高”不再“和寡”，為此從業(yè)者付出了巨大努力。但殫精竭慮地輸出并不意味著專業(yè)化程度的提升。毋庸置疑，發(fā)展專業(yè)化水平離不開經(jīng)驗積累，但更離不開理論的深入探究。馬奇(James G. March)指出“經(jīng)驗的試錯、模仿和天擇是一種低智學習，而高智學習則需要力求理解因果結構并用以指導行動”[21]26-27。因為“經(jīng)驗具有直觀性、相對小樣本等特點，和現(xiàn)實真相的復雜性、隨機性特點之間存在根本矛盾”[21]20。一般情況下，從業(yè)者更在意如何策劃好展覽、實施好教育、服務好觀眾、經(jīng)營好場館，這些無可厚非，由其角色和職責決定。但現(xiàn)實更為錯綜復雜，當從業(yè)者想通過方法和技能全力改善業(yè)務時，認識論和方法論亟待提升。博物館學理論要求我們超越機構本身，從哲學層面探究理念和方法，以實現(xiàn)該學科的效用與價值并舉。正如貝德卡爾(Bedekar)所言：當正式的博物館學基地將調(diào)查、教學和研究成果傳授給學生或受訓者時，博物館學確實有助于提高博物館的效率和有效性[22]。

那么博物館專業(yè)化提升究竟需要怎樣的理論？1967年，威爾科姆·沃什伯恩(Wilcomb E. Washburn)在Curator(《策展人》)期刊上發(fā)表了《祖母學和博物館學》(Grandmotherologyandmuseology)一文，指出自命為博物館工作提供理論基礎是荒謬的[23]。而博物館學理論地位的喪失可能源自兩股力量的沖擊：其一前文已提及，是從業(yè)者樂意成為主題學科專家，而非博物館學專家，認為主題學科的專業(yè)積累足夠支撐博物館工作。1984年，泰勒·澤勒(Terry Zeller)的一項研究證明，藝術博物館的教育者主要將自己視為藝術史專家(主題專家)，而非博物館教育者[24]。其二是立志成為非營利組織中的行政管理者，放棄對博物館學其他理論的追求。可見，理論研究需要從主題學科領域或行政管理領域掙脫出來，可主要研究兩方面內(nèi)容：針對博物館的業(yè)務工作、超越博物館探討實物載體的公共化。首先，面向博物館的業(yè)務工作說到底討論的是“如何在物的研究、人的研究及傳播技術研究基礎上，構建有效對話的闡釋系統(tǒng)”，但實際上該問題的本質(zhì)對象還可進一步抽象為“對話系統(tǒng)中的信息傳播”。其次，超越博物館機構將知識載體化，即研究作為媒介的博物館，其如何實現(xiàn)物載信息的公共化，使受眾不僅能讀“文”，亦能讀“物”，以幫助提升其精神素養(yǎng)。

(二)整體論視閾下通過關聯(lián)需求和重組業(yè)務提升專業(yè)化

目前，我國博物館業(yè)務的專業(yè)化水平仍然不高，主要表現(xiàn)為藏品的綜合利用率通常較低，不少藏品沉睡在庫房；或展品闡釋效果不佳，仿佛沉睡在展廳，媒介價值難以完全彰顯。近年來國家頒布“讓文物活起來”新政也與此不謀而合，但對如何提升專業(yè)化使之真正“活起來”卻缺乏系統(tǒng)的研究和實踐，導致雖形式熱鬧但實效仍不佳，處在理念變革中的中國博物館“因物而收藏利用”的金石傳統(tǒng)與“因人而收藏利用”的專業(yè)訴求存在尖銳矛盾。其中缺失整體論視閾下對博物館利用全過程的要素厘清并整合，成為了制約該矛盾解決的重要瓶頸。表現(xiàn)為我國傾向于將博物館工作的整體拆分為基礎的部分——業(yè)務，并針對各項業(yè)務展開深入探究和實踐；而西方則偏重于將業(yè)務的碎片縫合起來，并力圖將它們通過特定的序列和結構組合成相互關聯(lián)的動態(tài)整體，業(yè)務可以分割，但必須保證分割后具備上升至整體的邏輯可能[25]，所以需要我們通過補缺、協(xié)調(diào)和重構來設計“為觀眾闡釋、由使命導向”的一體化利用系統(tǒng)，立足全過程整體以提升業(yè)務專業(yè)化。

為此，我們主張以提升業(yè)務專業(yè)化為目標，探究“為觀眾闡釋、由使命導向”的博物館利用過程一體化系統(tǒng)。該系統(tǒng)可包括五大體系：一是“藏品規(guī)劃體系和利用評估體系”。當前構建利用過程一體化系統(tǒng)的重點是“補缺”。首先補缺藏品規(guī)劃體系，該體系的構建需要立足社會需求和館藏資源，包括使命、愿景、長短期目標和藏品規(guī)劃等。其次，圍繞“為觀眾有效闡釋”的目標進行“利用評估”的指標調(diào)整，使其涵蓋從規(guī)劃到利用的所有環(huán)節(jié)，通過評估轉型迫使業(yè)務轉型。該體系在五位一體利用系統(tǒng)中發(fā)揮方向作用。二是構建“開放管理體系”。博物館物及其信息管理直接關系到藏品能否被順利和充分地研究和利用。首先優(yōu)化藏品管理，可借鑒美國經(jīng)驗采取規(guī)范藏品管理流程、推進藏品數(shù)字化和利用數(shù)據(jù)庫提高藏品管理效率等做法。其次有效利用數(shù)字化藏品。可參考英國經(jīng)驗將其納入展教資料、建設館際藏品交流平臺、探索社會化提升策略等。該體系在五位一體利用系統(tǒng)中發(fā)揮前提作用。三是構建“綜合研究體系”。博物館物利用的本質(zhì)是藏品研究成果的轉化和傳播，該過程之所以難以有效推進的根本原因在于系統(tǒng)研究的匱乏，深入研究提供了公共利用的可能。首先，開展藏品本體信息研究；其次，開展藏品載體信息研究；最后，開展藏品信息當代關聯(lián)研究。應突破藏品研究中傳統(tǒng)的歷史學、文物學等學科的范式，提高綜合研究能力并保持研究的開放狀態(tài)。該體系是五位一體系統(tǒng)構建的核心環(huán)節(jié)。四是構建“闡釋轉化體系和多元傳播體系”。目標是在成果轉化闡釋的基礎上實現(xiàn)博物館的公共利用。首先，從內(nèi)容上強化研究成果的闡釋轉化。其次，從業(yè)務上拓寬藏品利用的范圍，除了展覽、教育等傳統(tǒng)業(yè)務外，所有業(yè)務都可被再利用，如展示庫房、參觀文保中心、對話研究員。最后，從形式上創(chuàng)新博物館傳播方式，運用日新月異的大眾傳媒、新媒體和日臻成熟的大數(shù)據(jù)、人工智能等新技術。該體系是五位一體利用發(fā)揮作用的重要突破點。至此，“為觀眾闡釋、由使命導向”的五位一體利用系統(tǒng)形成，該系統(tǒng)立足需求、聚焦使命、闡釋館藏、創(chuàng)新利用，可為博物館業(yè)務專業(yè)化提升提供應用理論。

(三)基于觀眾立場廓清博物館學科并探索中國方案

博物館專業(yè)化提升不僅依賴于業(yè)務專業(yè)化，還依賴于專業(yè)學科化。目前全球高校對博物館的人才培養(yǎng)包括?？?、本科、碩士、博士和各類職業(yè)資質(zhì)，但只有中國等少數(shù)國家已將博物館學納入高校學科體系，構建起從本科到博士的博物館專業(yè)人才梯隊[26]。而歐美在專業(yè)人才培養(yǎng)上更強調(diào)包容性和跨學科性，表現(xiàn)為本科不設置博物館學專業(yè)，只在研究生階段推出博物館學專業(yè)，并且廣泛接納來自不同受訓背景、旨在服務博物館事業(yè)的學生，也為在職人員創(chuàng)造繼續(xù)受教育的機會。可見，中國在學科建設和人才培養(yǎng)不同于歐美的職業(yè)化、實用性，更強調(diào)專業(yè)化、研究性，因此學科建設的責任更為重大，條件也更加俱全，亟需走出一條突破上述三種情況的中國道路。

在我國，博物館學顯然已成為一門與其他學科并置的獨立學科。即便如此，我們不主張追隨捷克學派，認為博物館只是一種見證“人類與現(xiàn)實的特殊關系”的方法[16]38，將其定義為是一門檢視人與其實現(xiàn)的特殊關系的學問[16]42。不可否認，該學派提出的“博物館性”“博物館化”及其互動關系直指博物館產(chǎn)生及其發(fā)展的根源，但它采取的是內(nèi)向型的博物館學視角，即期待博物館能夠適時地調(diào)整與社會之間的關系以求良性發(fā)展。而今我們更需要的是一種外向型的博物館學視角——基于觀眾立場，更應重視博物館及其專業(yè)為社會所做貢獻?；谟^眾立場的視角并結合當前博物館泛化及類博物館現(xiàn)象帶來的邊界模糊，我們認為博物館學應超越機構，將研究問題抽象至人如何利用物，或更完整地表述如何通過物載信息的公共化促使人寓教于樂地學。所有物終將退化至無法再用，博物館學的任務在于根據(jù)某一價值取向(博物館性)遴選一部分使其媒介化(博物館化)，以實現(xiàn)物載信息的公共化。因此，與歷史學、考古學、醫(yī)學等不同，博物館學研究的是一種獨特媒介的公共化，而天地萬物皆可成為載體，所以博物館學關注的并非是本體，而是本體的公共化。這一點和哲學類似，博物館學需強調(diào)的是物載信息公共化的方法和哲學理念。因此，博物館學不僅可通過業(yè)務專業(yè)化提升博物館人的專業(yè)素養(yǎng)，還可超越機構探討物的媒介化，使之成為與符號并行的學習對象，以助推人的全面發(fā)展。所以我們主張該學科需要研究如何依托物實現(xiàn)有效公共化的理論和方法。正因如此，晚晴的張謇、康有為、梁啟超等將興辦博物館視為開啟明智和培育人才的關鍵舉措。20世紀70年代，美國工商界在社會意識上渴望美國能趕上歐洲，出于對美國年輕文化的自卑和憂慮，自愿倡導建立紐約大都會博物館和波士頓美術館等[27]。

五、 余論

通過探究“博物館如何經(jīng)由專業(yè)化發(fā)揮媒介潛能以助力人的全面發(fā)展”問題，筆者產(chǎn)生兩點思考：

第一，19世紀中后期起，馬克思、涂爾干、韋伯、齊美爾[28]等學者即開始對現(xiàn)代社會中的人予以深切的關懷和憂慮。21世紀初，在功利主義和工具理性引導下，物質(zhì)主義潮流席卷一切并沖擊固有價值觀念，使人們更加忽視精神需求及人格完善?！拔覀兩畹?1世紀初的人類社會已和19世紀末不太一樣了，甚至還不如各種批判性社會思潮風起云涌的20世紀中后期，變成了一個由冷酷、精明的利己主義者和實用主義者所組成的社會”[28]。中國人在此方面的問題也越發(fā)突出：改革開放后，我國步入史無前例的經(jīng)濟改革和社會轉型期，而不少國人卻陷入了全民焦慮。我們不可將物質(zhì)富足視為唯一目標，更不可被物欲奴役，因為只有精神豐盈和靈魂自由，才是人全面發(fā)展的根本，才能促成人的人格完善。

第二，中國博物館媒介的異軍突起、積極轉型，促使其類型豐化、功能延展、新舊共生，成為一種重要的文化容器和記憶載體，有助于上述問題的有效解決。而作為一種提供人們自由選擇、終身學習的媒介，博物館資源的精神價值被嚴重低估。正如蘇東海所言博物館的“歷史感有助于培養(yǎng)祖國情感；本真感有助于塑造求真之心；思齊感有助于構建向善之心；藝術感有助于優(yōu)化愛美之心；參與感有助于孵化探索之心”[29]。同時，在我國被博物館化的物，多數(shù)是攜帶文化基因、時代記憶和民族精神的，跨國的異文化收藏并不多見，因此作為媒介的博物館能幫助我們深刻理解中國歷史發(fā)展脈絡，各歷史時期人們的生存狀況，影響每一時期社會發(fā)展遭遇的困難，人們是如何通過智慧和勇氣將其克服，并在克服過程中產(chǎn)生了新的文化創(chuàng)造，最終這種文化基因模因(meme)如何影響當代中國人的價值和行為?！爱斶^去不再照亮未來，人心將在黑暗中徘徊”[30]。而事實上，“博物館還未意識到自己作為教育機構的所有潛力?！盵31]因此，如何促使博物館經(jīng)由專業(yè)化，發(fā)揮其媒介潛能，以幫助破解國人全面發(fā)展的難題，應引起高度重視和深入開掘。