鄧群　郭勇

摘要：時(shí)空與人類生產(chǎn)活動(dòng)和生活軌跡密切相關(guān)，它既是一種外在的客觀存在，又是一種內(nèi)在的抽象感知形式。它通過(guò)五官和感覺(jué)被人們感知，引發(fā)情緒抒發(fā)和情感沖動(dòng)，文人們緣情而發(fā)，起興而作，創(chuàng)作出大量的作品。因此，時(shí)空成為了文學(xué)作品中永恒的主題，晏幾道亦如是。時(shí)空是晏幾道詞的常見(jiàn)表達(dá)方式，他的詞中呈現(xiàn)出線性推移和多重交疊的獨(dú)特時(shí)空特點(diǎn)，這些特點(diǎn)對(duì)詞境和詞情具有重要意義。

關(guān)鍵詞：晏幾道;時(shí)空;情感;回憶

中圖分類號(hào)：I207.23 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-4580（2023）01—0080—（06）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.01.015

時(shí)間和空間都是物質(zhì)存在的客觀形式，時(shí)間用過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)表現(xiàn)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的持續(xù)和連續(xù)，空間用長(zhǎng)度、寬度和高度來(lái)表現(xiàn)物體的位置和形狀。在文學(xué)創(chuàng)作者筆下，這種時(shí)空客觀序列可以通過(guò)藝術(shù)想象加以改變，成為心靈和情感的映射。古詩(shī)詞中的時(shí)間除了具體的數(shù)字、年份之外，最常見(jiàn)的表達(dá)方式是通過(guò)外在事物變化表現(xiàn)時(shí)間變化。經(jīng)過(guò)詞人情感化和審美化的改造，自然時(shí)間被拉長(zhǎng)、收縮，融入到情節(jié)和敘事中。而空間則多是圍繞事物的具體方位和形態(tài)來(lái)表現(xiàn)，空間表征經(jīng)由作者創(chuàng)作外化成文學(xué)表征，從而具有了穿越性和想象性特征。時(shí)間和空間并非截然分開(kāi)，時(shí)間的文學(xué)化表達(dá)需要通過(guò)空間的描繪，空間的展現(xiàn)需要呈現(xiàn)時(shí)間的變化過(guò)程，空間包含在時(shí)間形象之中，時(shí)間同樣隱喻著空間，共同構(gòu)成了詩(shī)詞的審美本體。

晏幾道，字叔原，號(hào)小山，北宋著名詞人，擅長(zhǎng)小令，有《小山詞》傳世。他是晏殊第七子，與晏殊合稱為“二晏”。晏幾道處在詞學(xué)的發(fā)軔期，沿襲了晏殊的詞學(xué)思想，堅(jiān)持“情動(dòng)于中而發(fā)于言”［1］，認(rèn)為寫(xiě)詞的主要目的是抒發(fā)情感，所以他要補(bǔ)樂(lè)府之亡。他的詞清新典雅，情感真摯，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)悲苦的情感世界，借用意象、夢(mèng)境、醉酒等手段，將自我化身成為時(shí)空的任意穿梭者，營(yíng)造出凄迷的藝術(shù)境界，塑造出多情公子和傷心人的形象。

一、晏幾道的時(shí)空意識(shí)

文學(xué)既是客觀世界的反映，也有作家主觀世界的投射。馬正平認(rèn)為“時(shí)空作為寫(xiě)作審美本體而存在，寫(xiě)作者優(yōu)化的心理時(shí)間感是文章秩序的源泉”［2］。當(dāng)自然四季的變換進(jìn)入到文學(xué)作品中時(shí)，隨著作家的主觀意識(shí)流動(dòng)，作家會(huì)創(chuàng)造出獨(dú)特的文學(xué)時(shí)空。晏幾道是對(duì)時(shí)空感受極為敏銳的作家，由于他的個(gè)人性格和人生經(jīng)歷，以及以情感為中心的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他的詞中有強(qiáng)烈的時(shí)空意識(shí)。這不僅體現(xiàn)在詞中時(shí)空相關(guān)詞語(yǔ)的表述，還體現(xiàn)在他的連續(xù)敘事意識(shí)。

（一）時(shí)空詞語(yǔ)的表達(dá)

時(shí)空意識(shí)外化為作品時(shí)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者在創(chuàng)作中有意的時(shí)空表達(dá)，這種意識(shí)和創(chuàng)作特點(diǎn)源于他的個(gè)人性格和人生經(jīng)歷。他作為丞相幼子，家境富裕，天資聰穎，備受寵愛(ài)，雖出身名門，但從兒時(shí)起便跟隨晏殊背井離鄉(xiāng)，晏殊去世后輾轉(zhuǎn)多地任職小官，中年時(shí)因鄭俠之亂家道中落，一家人因貧困而流離失所。這種缺乏安定的人生體驗(yàn)對(duì)一個(gè)生性敏感的作家的影響是深刻的，在創(chuàng)作中這種體驗(yàn)的沖擊使得他關(guān)注事件的時(shí)空節(jié)點(diǎn)。

晏幾道特別注意時(shí)空的微妙變化，時(shí)間和地點(diǎn)是他寫(xiě)作的高頻詞，他的詞中常常出現(xiàn)明確的時(shí)間和地點(diǎn)，如《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》表示時(shí)間的詞有“夢(mèng)后”“去年”“春”“初見(jiàn)”“當(dāng)時(shí)”，表示空間的詞有“樓臺(tái)”“簾幕”。在他的詞中總是點(diǎn)明時(shí)空的細(xì)微不同，而非用模糊化的手法抹去這種明確的時(shí)間感?！按汉蕖笔恰叭ツ辍钡模洃浿械男√O(píng)是初見(jiàn)時(shí)的，“樓臺(tái)高鎖”是發(fā)生在酒醉夢(mèng)后，正是在不清醒的狀態(tài)才回到了過(guò)去富裕生活的樓臺(tái)大院，而清醒后察覺(jué)到自己的簡(jiǎn)陋處境?！皦?mèng)后”和“酒醒”與“樓臺(tái)”和“簾幕”是兩組相對(duì)應(yīng)的時(shí)空名詞。再如《御街行·年光正似花梢露》中，表示時(shí)間的詞有“彈指”“春”“暮”“別后”“十載”，表示空間的詞有“玉城”“瑤臺(tái)路”。此首詞的時(shí)間跨度較大，晏幾道用夸張的時(shí)間對(duì)比突出情感的落差，光陰彷佛彈指之間，回想人生十載，如同白駒過(guò)隙。而此詞的空間則采用虛實(shí)結(jié)合的手法，翠眉仙子歸來(lái)人間京城，晏幾道想要跟隨彩云回到瑤臺(tái)路。

除了明確事件發(fā)生時(shí)間和地點(diǎn)的名詞之外，他的意象也帶有時(shí)間感和空間感。如《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》中“落花”和“微雨”雖然不是具體的時(shí)空名詞，但是從“落花”可看出大約是春末，從“微雨”可看出是朦朧春雨季節(jié)，同時(shí)，晏幾道利用這兩個(gè)意象營(yíng)造出一種空間感，與小蘋(píng)的見(jiàn)面是在落花微雨的初春浪漫空間之內(nèi)?！肚迤綐?lè)·留人不住》的“碧濤春水路”“曉鶯啼處”營(yíng)造出一個(gè)生機(jī)盎然的春日空間，而“渡頭楊柳”營(yíng)造了一個(gè)渡口折柳送別的場(chǎng)景。

時(shí)空詞語(yǔ)的運(yùn)用使詞更有節(jié)序感，敘事意味加強(qiáng)，其中可以看到晏幾道受到了柳永平鋪直敘的影響。由于時(shí)空感的強(qiáng)化，詞的審美世界更加豐富立體，情感更加細(xì)膩復(fù)雜。

（二）連續(xù)敘事的意識(shí)

晏幾道對(duì)時(shí)空變換的感知總是迅捷且敏銳的，同時(shí)他又是一位癡情人，對(duì)事情有著過(guò)分的執(zhí)著，所以他作詞常有一種連續(xù)意識(shí)，這和他愛(ài)沉湎于過(guò)去的回避性格是分不開(kāi)的。他生性多情敏感，愛(ài)與歌妓們交往，當(dāng)時(shí)晏家“家在秦樓更近東”［3］（《南鄉(xiāng)子·小蕊受春風(fēng)》），給予他們往來(lái)的便利，由于晏家多次遷居以及歌妓們流動(dòng)性大，最后的結(jié)局往往是分離和失去聯(lián)系，當(dāng)這些交付的情感失去聯(lián)系或得不到回應(yīng)時(shí)，他“用一種優(yōu)越感來(lái)自我陶醉，或麻木自己。他所采取的每一步驟都會(huì)將他導(dǎo)入自欺之中”［4］，期望回到過(guò)去或者未來(lái)重歸于好的美好時(shí)光。

正因如此，他的詞也體現(xiàn)出他人沒(méi)有的真誠(chéng)，是自我情感心路的真實(shí)展現(xiàn)。其中最典型的就是與蓮、鴻、蘋(píng)、云的往來(lái)詞，描寫(xiě)了雙方相識(shí)相知相交相憶的過(guò)程。元豐三年（1080），晏幾道開(kāi)始頻繁到沈廉叔和陳君龍兩家聚會(huì)，“沈十二廉叔、陳十君龍家有蓮、鴻、蘋(píng)、云，品清謳娛客。”［5］在宴會(huì)上，晏幾道相繼結(jié)識(shí)了兩家的四位歌女，并開(kāi)始與她們相交來(lái)往。初識(shí)時(shí)，晏幾道對(duì)歌女們是抱著一種對(duì)美好事物的贊賞態(tài)度，如《木蘭花·小蓮未解論心素》《木蘭花·小顰若解愁春暮》兩首詞中對(duì)小蓮和小蘋(píng)的描寫(xiě)，大多是對(duì)女子外貌和著裝的贊美。但隨著感情漸深，他在許田鎮(zhèn)寫(xiě)下了《破陣子·柳下笙歌庭院》《虞美人·秋風(fēng)不似春風(fēng)好》等思念小蓮和小云的佳作，由淺淡變?yōu)闈饬?，有“陪淚”“纏綿”“舊約”“多少恨”等帶有感情色彩的字眼，成為一種融愛(ài)情、友情為一體的離愁別恨。隨著家道中落，陳、沈兩家也遭遇變故，歌女們都遣散了，晏幾道無(wú)力挽救，寫(xiě)下了《愁倚闌令·憑江閣》《丑奴兒·昭華鳳管知名久》等懷人之作，情感再次上升了一個(gè)高度，一種短暫分別的輕愁轉(zhuǎn)為天各一方的長(zhǎng)恨。

晏幾道的詞對(duì)雙方由彼此欣賞到癡情長(zhǎng)恨的交往過(guò)程的記錄，不僅是他個(gè)人的情感記錄，也體現(xiàn)了他有意識(shí)的時(shí)空表達(dá)。黃庭堅(jiān)用“癡”字評(píng)價(jià)晏幾道，這種“癡”類似于莊子眼中的畸人，是世人眼中的異類，但是這種異類卻恰恰可以達(dá)到世人所達(dá)不到的境界。晏幾道始終以一顆純粹的赤子之心對(duì)待身邊的人和事，他的抒情理念和真誠(chéng)使他在詞中表達(dá)自我真實(shí)情感，長(zhǎng)情和回避心態(tài)使他每一次重復(fù)時(shí)空的表達(dá)都帶有更加深刻的情感。這種情感如同一條人生牽引之線，所以他的每一次離去和回歸都帶有情感的牽掛和懷念，并最終表達(dá)在文學(xué)創(chuàng)作中，這也就使他的詞傳達(dá)給人一種時(shí)空連續(xù)的敘事意識(shí)。

總之，不管是從時(shí)空的敏銳感知還是時(shí)空連續(xù)意識(shí)，對(duì)于晏幾道而言，時(shí)空的變換所帶來(lái)的不僅僅是人生和感官的變化，還有其寄托情感的變化，晏幾道便是這種變化中的敏銳感知者和觀察者，所以每當(dāng)他有感而發(fā)時(shí)，往日的場(chǎng)景總是浮現(xiàn)心頭，成為他筆下的文學(xué)世界。

二、晏幾道詞的時(shí)空書(shū)寫(xiě)類型

晏幾道的詞很少直面現(xiàn)實(shí)，大多是通過(guò)夢(mèng)境和虛幻來(lái)獲取已然失去的快樂(lè)，但現(xiàn)實(shí)的苦悶又將他這種夢(mèng)境擊碎，再加上未來(lái)相聚的不可期，導(dǎo)致他常常是穿梭于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)時(shí)間段之間，而空間也隨著時(shí)間的變化而變化，所以他的詞表現(xiàn)為時(shí)空的變化和交疊，這種交疊有時(shí)甚至是多重的。

（一）線性推移

晏幾道詞中的時(shí)空表達(dá)方式常有線性推移，指的是一種直線式的時(shí)空書(shū)寫(xiě)模式，有時(shí)是由古到今或從今設(shè)想未來(lái)，類似于順敘的敘事手法，有時(shí)是由今懷古，類似于倒敘的敘事手法。順向的時(shí)空推移指的是以過(guò)去——現(xiàn)在——未來(lái)的時(shí)間發(fā)展，或是由過(guò)去的相聚到現(xiàn)在的分離，或是由現(xiàn)在的分離期待未來(lái)的相遇，如《鷓鴣天·彩袖殷勤捧玉鐘》：

彩袖殷勤捧玉鐘。當(dāng)年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。

從別后，憶相逢。幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中。［6］

這首詞是一首懷人之作，全詞的時(shí)空線索為“當(dāng)年”宴會(huì)到離別相憶再到“今宵”“夢(mèng)中”，描寫(xiě)了三個(gè)場(chǎng)景：初見(jiàn)時(shí)佳人捧酒、歡歌笑語(yǔ)的聚會(huì)場(chǎng)景；分別后夢(mèng)中回憶和夢(mèng)醒傷感的場(chǎng)景；今宵重逢的驚喜場(chǎng)景。這三個(gè)空間均由時(shí)間的推移而變換，詞的結(jié)尾晏幾道用“猶恐”“夢(mèng)中”描寫(xiě)相聚，更顯這種情感的難得和珍貴。與此類似的時(shí)空順序還有《采桑子·西樓月下當(dāng)時(shí)見(jiàn)》：

西樓月下當(dāng)時(shí)見(jiàn)，淚粉偷勻。歌罷還顰。恨隔爐煙看未真。

別來(lái)樓外垂楊縷，幾換青春。倦客紅塵。長(zhǎng)記樓中粉淚人。

同是懷人之作，不同的是，此詞的時(shí)間線更長(zhǎng)。從“當(dāng)時(shí)”兩字來(lái)看，詞中有一個(gè)過(guò)去相識(shí)的隱藏時(shí)間，而此次“西樓相會(huì)”實(shí)則是一種別后重逢，從“隔爐煙”推測(cè)這次重逢可能是在一次聚會(huì)上，兩人再次匆匆分離，尚未看清對(duì)方的容顏。下闕又將時(shí)間推移到從別后在現(xiàn)在的時(shí)間段，別后在塵世奔波，只能回憶佳人從前的音容笑貌。這首詞并未有明確的時(shí)間和地點(diǎn)，而是用多次轉(zhuǎn)折的情節(jié)暗含時(shí)空變化，給人一種時(shí)空跨度大的錯(cuò)覺(jué)。

從兩首詞可以看出順向推移嚴(yán)格遵循時(shí)空客觀順序，而逆向的時(shí)空推移則是一種未來(lái)——現(xiàn)在——過(guò)去的時(shí)間發(fā)展，多是由一種美好的未來(lái)之境到現(xiàn)在的悲慘狀況，這種未來(lái)是虛幻的預(yù)設(shè)，是詞人塑造的理想世界，而現(xiàn)實(shí)和過(guò)去則多是客觀存在，以此造成巨大的心理落差，如《留春令·畫(huà)屏天畔》：

畫(huà)屏天畔，夢(mèng)回依約，十洲云水。手捻紅箋寄人書(shū)，寫(xiě)無(wú)限傷春事。

別浦高樓曾漫倚。對(duì)江南千里。樓下分流水聲中，有當(dāng)日憑高淚。

此詞是一首由現(xiàn)在回憶過(guò)去的傷感之作，詞的上闋是詞人從夢(mèng)中醒來(lái)給心上人寫(xiě)信，“十洲云水”是詞人夢(mèng)中之境，實(shí)則也暗含兩人在河邊的分別之景。詞的下闕則是詞人回憶過(guò)去兩人的分別情境，由過(guò)去的眼前之景出發(fā)，再回憶當(dāng)日憑欄送別之景，全詞以水為場(chǎng)景線索，由空間帶動(dòng)時(shí)間回溯，直至事件發(fā)生時(shí)間終結(jié)。此類詞還有《御街行·街南綠樹(shù)春饒絮》：

街南綠樹(shù)春饒絮，雪滿游春路。樹(shù)頭花艷雜嬌云，樹(shù)底人家朱戶。北樓閑上，疏簾高卷，直見(jiàn)街南樹(shù)。

闌干倚盡猶慵去，幾度黃昏雨。晚春盤馬踏青苔，曾傍綠蔭深駐。落花猶在，香屏空掩，人面知何處。

這首詞的上闋描寫(xiě)了一幅悠閑的春季街景圖，由遠(yuǎn)處綠樹(shù)及近處樹(shù)頭，由樹(shù)頭云彩到樹(shù)底朱門，最后由登樓遠(yuǎn)望收束。詞下闕則寫(xiě)主人公春游賞景，久久不愿意離去，由景觸情，回憶過(guò)去與心上人同游此處的美好場(chǎng)景，詞人由此感念現(xiàn)在的春景依舊，但是昔日的人和情意卻都不在了。

無(wú)論是順向的時(shí)空描寫(xiě)還是逆向的時(shí)空描寫(xiě)，實(shí)質(zhì)上都是一種由此及彼或者由彼及此的時(shí)空落差，這種時(shí)空的變遷往往依據(jù)夢(mèng)境為手段、意象為媒介，實(shí)現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空的自我對(duì)話，在這兩個(gè)時(shí)空中造成一種強(qiáng)烈的差異，巨大的落差之下詞人所體會(huì)到的只有相逢的不可信和過(guò)去的不可觸。

（二）多重交疊

由于情感的復(fù)雜性，直線式的時(shí)空表達(dá)方式難以滿足情感的跳躍性表達(dá)，時(shí)空順序“可以通過(guò)藝術(shù)想象加以改變，以適應(yīng)表達(dá)情感的需要”［7］，所以，晏幾道詞時(shí)空表達(dá)多是多重時(shí)空的交疊，這種交疊或是呈現(xiàn)出重復(fù)的有規(guī)律交疊，或是有較大任意性的無(wú)規(guī)律交疊，造成一種頻繁變換場(chǎng)景和任意穿梭時(shí)間的表達(dá)效果。在無(wú)規(guī)律的時(shí)空交疊中，最為典型的是《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》：

夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來(lái)時(shí)。落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。

記得小蘋(píng)初見(jiàn)，兩重心字羅衣。琵琶弦上說(shuō)相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。

此詞以夢(mèng)入詞，借助夢(mèng)境穿越時(shí)空。首先是第一重時(shí)空變換，詞人在夢(mèng)中回到昔日的朱門大院。再借用夢(mèng)醒實(shí)現(xiàn)第二重時(shí)空變換，詞人酒醒之后發(fā)現(xiàn)繁華不在，只有低垂的簾幕。通過(guò)這種傷感，詞人又實(shí)現(xiàn)了第三重時(shí)空變換，回憶去年的春天孤身處境，從前春日的景和人都已不在。詞人又由春天的回憶引發(fā)第四重時(shí)空變換，記憶退回到與小蘋(píng)初見(jiàn)的場(chǎng)景。最后是第五重時(shí)空變換，詞人再次回到現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)一種時(shí)空的閉環(huán)和歸位。此詞中隨情而發(fā)，“經(jīng)過(guò)情感化審美改造，改變自然時(shí)間的箭頭”［8］，造成時(shí)空感的錯(cuò)亂，這種時(shí)空“混亂”的詞還有《虞美人·疏梅月下歌金縷》：

疏梅月下歌金縷。憶共文君語(yǔ)。更誰(shuí)情淺似春風(fēng)。一夜?jié)M枝新綠、替殘紅。

蘋(píng)香已有蓮開(kāi)信。兩槳佳期近。采蓮時(shí)節(jié)定來(lái)無(wú)。醉后滿身花影、倩人扶。

此詞的上闋描述與疏梅月下相會(huì)之景，詞人由今夜的《金縷曲》回憶過(guò)去疏梅的歌聲，由此陷入清淺的悲傷之中。詞的下闕則是將這種情緒一掃而光，設(shè)想兩人未來(lái)采蓮的歡聚場(chǎng)景。

這種無(wú)序的時(shí)空規(guī)律是晏幾道詞中較多呈現(xiàn)的手法，但是有的詞也呈現(xiàn)出一種有規(guī)律的多重時(shí)空特點(diǎn)，多為古今循環(huán)，如《臨江仙·斗草階前初見(jiàn)》：

斗草階前初見(jiàn)，穿針樓上曾逢。羅裙香露玉釵風(fēng)。靚妝眉沁綠，羞臉?lè)凵t。

流水便隨春遠(yuǎn)，行云終與誰(shuí)同。酒醒長(zhǎng)恨錦屏空。相尋夢(mèng)里路，飛雨落花中。

此詞反復(fù)描寫(xiě)女子斗草場(chǎng)景，上闋是初見(jiàn)時(shí)這位女子在斗草，七夕再見(jiàn)時(shí)，這名女子正在穿針，實(shí)現(xiàn)第一次古今推移。而后詞人再次回溯到初見(jiàn)時(shí)女子活潑的少女裝扮，由初見(jiàn)的裝扮又牽引到今日的秾麗裝扮，實(shí)現(xiàn)了第二次古今推移。詞的下闕寫(xiě)分離之情，那名女子不知流落何方，而今只能懷念，這又是一次古今推移。本首詞總共實(shí)現(xiàn)了三次有秩序的古今推移，前兩次是一種時(shí)空的重復(fù)，但卻是意義的續(xù)接，最后則是包含前兩次的時(shí)空總括。這種重復(fù)性的描寫(xiě)還有《浪淘沙·小綠間長(zhǎng)紅》：

小綠間長(zhǎng)紅，露蕊煙叢?；ㄩ_(kāi)花落昔年同。惟恨花前攜手處，往事成空。

山遠(yuǎn)水重重，一笑難逢。已拚長(zhǎng)在別離中。霜鬢知他從此去，幾度春風(fēng)。

此詞的時(shí)空呈現(xiàn)出今——昔——今的回環(huán)結(jié)構(gòu)。上闋主人公由眼前春景陷入當(dāng)年兩人在綠茵花叢中約會(huì)的場(chǎng)景，現(xiàn)實(shí)的處境又將主人公拉回。詞的下闕則是主人公如今與戀人難以相見(jiàn)，以期從往日恩愛(ài)時(shí)光中得到安慰，但一想到長(zhǎng)久的離別反而加重了今日愁苦的情緒。這首詞的上下闋呈現(xiàn)相互對(duì)照的時(shí)空，由上闋景帶動(dòng)下闕情，情景交融。

所以，在晏幾道的詞中，時(shí)間和空間均不再單一，時(shí)間通過(guò)物象表征，隨著空間場(chǎng)景轉(zhuǎn)換而逐漸被空間化，因而增強(qiáng)了空間感；空間隨著時(shí)間的變換而發(fā)生相應(yīng)改變，因此而更加有時(shí)間感。這種時(shí)空感相互交織，呈現(xiàn)出多重時(shí)空意蘊(yùn)。時(shí)空的交疊與詞中情感的韻律重合，有時(shí)這種交疊呈現(xiàn)出一種循環(huán)往復(fù)的上升性，有時(shí)呈現(xiàn)出時(shí)空轉(zhuǎn)換的任意性，給詞增添了更多可解讀性。

三、晏幾道詞的時(shí)空書(shū)寫(xiě)意義表達(dá)

晏幾道詞中所呈現(xiàn)的多樣時(shí)空書(shū)寫(xiě)，造就了晏幾道詞中別具特色的個(gè)性色彩。一方面，古今時(shí)空的不斷轉(zhuǎn)換給詞境的理解帶來(lái)了困難，造成一種詞境的模糊和朦朧。另一方面，這種時(shí)空書(shū)寫(xiě)常是緣情而發(fā)，期望填補(bǔ)內(nèi)心的空缺，但又造成更深層次的空缺，期望在時(shí)空變換中得到安慰，如此循環(huán)往復(fù)，形成深刻的情感體驗(yàn)。

（一）詞境的創(chuàng)造

時(shí)空一旦融入了詞人的主觀創(chuàng)造，使得我們?cè)诟兄獣r(shí)空形象的時(shí)候能借此體會(huì)詩(shī)詞中意境營(yíng)造的特點(diǎn)。意境是詩(shī)詞的重要構(gòu)成，近代王國(guó)維提出“寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無(wú)境界”［9］，認(rèn)為意境不僅是外在景物，還是人心中的境界，并進(jìn)一步區(qū)分為“有我之境”和“無(wú)我之境”。晏幾道的詞境大多是一種“有我之境”，“‘有我之境是純粹‘自為的存在，直接顯現(xiàn)出作家的主體意識(shí)”［10］，這也是為什么他的時(shí)空變換始終以自我為中心，圍繞著自我情感或心緒而變化，他的詞境“常只是一種情緒的傷感和懷思”［11］。他常借用回憶和夢(mèng)境兩種手段，回憶是對(duì)個(gè)人記憶的再次解讀，而夢(mèng)境則是對(duì)過(guò)去記憶的重塑，“記憶不斷經(jīng)歷著重構(gòu)。過(guò)去在記憶中不能保留其本來(lái)面目?！保?2］這兩者的共同特點(diǎn)都不是對(duì)過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三者的客觀再現(xiàn)，反而是創(chuàng)作者極具主觀色彩的自我塑造，使晏幾道詞的意境具有較多的情感形象和較強(qiáng)的主觀色彩，具有個(gè)人特色。晏幾道的詞?？梢钥匆?jiàn)自我的影子，如詞中一人飲酒的凄冷意境，可見(jiàn)《阮郎歸·舊香殘粉似當(dāng)初》孤枕獨(dú)眠，被寒似鐵，唯有飲酒抒懷的深秋凄苦懷人意境，《蝶戀花·醉別西樓醒不記》酒醒懷人的凄哀意境。還如寄信未回或難以寄信的悲傷意境，可見(jiàn)《生查子·關(guān)山魂夢(mèng)長(zhǎng)》盼望塞外親人書(shū)信而不得，相思白頭的愁苦意境，《蝶戀花·夢(mèng)入江南煙水路》無(wú)法寄信訴說(shuō)相思，獨(dú)自彈琴的苦悶意境。這些情境中的形象和個(gè)人彷佛是詞人的化身，抒情主人公與詞人融為一體，成為藝術(shù)的整體。

也正因晏幾道的詞以個(gè)人情感和意識(shí)為主導(dǎo)，導(dǎo)致他詞中的時(shí)空變化是無(wú)序和多重的，同時(shí)又因?yàn)樾×畹捏w裁限制，導(dǎo)致人和事的描寫(xiě)極盡簡(jiǎn)略，從而營(yíng)造了一種多重解讀意義的朦朧詞境?！杜R江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》是時(shí)空無(wú)序的代表之作，詞中不斷觸及過(guò)去和現(xiàn)在的空間地點(diǎn)，詞人時(shí)而清醒，時(shí)而回憶，使整首詞呈現(xiàn)出過(guò)去朱戶與現(xiàn)在簾幕的交錯(cuò)感，給人以迷茫之感。晏幾道還常用多個(gè)跨度大的時(shí)空作為線索，建構(gòu)起整首詞的境界，如《鷓鴣天·彩袖殷勤捧玉鐘》，晏幾道僅僅選擇首次相逢的宴會(huì)和今夜不知何處的重逢兩個(gè)時(shí)空，中間有大段空白，留給讀者想象的空間。

（二）詞情的抒發(fā)

時(shí)空在詞人的審美創(chuàng)作中呈現(xiàn)出任意穿梭和多重交疊的特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)改造的時(shí)空成為詞人心靈的時(shí)空，往往帶有濃厚的主觀情感色彩，充滿了濃烈的個(gè)人感受和情感。晏幾道以自我情感為中心，以自我時(shí)空代替客觀時(shí)空，成為主體情感需求的填充，他的詞呈現(xiàn)出情感與時(shí)空相互融合、相互交織的特點(diǎn)。

通常而言，在表達(dá)離愁別緒、睹物懷人等消極情緒的時(shí)候，時(shí)空會(huì)被有意拉長(zhǎng)和擴(kuò)大，顯現(xiàn)出感情的專一和持久。如蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》中的“十年”“千里孤墳”通過(guò)夸大的時(shí)空顯現(xiàn)出超越生命的長(zhǎng)情。晏幾道詞也有類似的表達(dá)手法，如《鷓鴣天·醉拍春衫惜舊香》中的“年年”“日日”“渺渺”“茫?！?，利用時(shí)間的漫長(zhǎng)和空間的蒼茫突出相思的愁苦和深刻。

與其他詞人不同的是，晏幾道的詞還有一種時(shí)空和情感的延續(xù)性，雖有前后情緒的變動(dòng)，卻很少有情感的變化，他對(duì)女性的描寫(xiě)從來(lái)不是物化的觀賞姿態(tài)，而是融入個(gè)人的感受，以男女雙方的平等姿態(tài)進(jìn)行情感的交流，他理解這些女子“不將心嫁冶游郎”［13］又無(wú)法尋到真情的悲慘境遇，正因如此，他的情感都是一以貫之的。這種情感的延續(xù)帶來(lái)時(shí)空的重復(fù)出現(xiàn)，以疏梅為例：《虞美人·疏梅月下金歌縷》詞人月下初識(shí)疏梅，《洞仙歌·春殘雨過(guò)》鄭俠案后月下回憶疏梅，《菩薩蠻·江南未雪梅花白》出獄后“淡煙微月中”憶梅，月下初見(jiàn)的場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)，可見(jiàn)詞人的深情和真情。

時(shí)空的夸大化和連續(xù)性帶來(lái)了敘事空白，使得詩(shī)歌具有情感張力，退特提出“張力說(shuō)”，認(rèn)為詩(shī)歌存在“外延”和“內(nèi)涵”兩個(gè)方面，“外延意義”是指從字面義產(chǎn)生無(wú)限的意義，“內(nèi)涵意義”則是指向幽深的心理，兩者構(gòu)成詩(shī)歌的多個(gè)意義層面。在晏幾道詞的情感表達(dá)中，同樣體現(xiàn)出一種張力。小晏詞的情感與時(shí)空是相互交織的，多變的時(shí)空和短小的體裁使詞的情感不斷向外擴(kuò)展，豐富多彩，而隨著時(shí)空變換的情感不斷深化，更指向個(gè)人內(nèi)心幽深的一面。如《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》夢(mèng)中樓臺(tái)可能是過(guò)去晏家住宅的回憶，也可能暗指某次聚會(huì)的場(chǎng)所，而落花和微雨很可能是與小蘋(píng)曾經(jīng)相會(huì)的時(shí)空，也有可能是詞人的想象之景，時(shí)空的不確定性可以有無(wú)數(shù)意義和情感的外延，這些時(shí)空變換不斷指向內(nèi)心情感深處，展現(xiàn)詞人內(nèi)心最真實(shí)的感受。

《白雨齋詞話》中“李后主、晏叔原皆非詞中正聲，而其詞則無(wú)人不愛(ài)，以其情勝也”，小晏詞在短小的體裁之內(nèi)，描寫(xiě)多個(gè)時(shí)間地點(diǎn)，造成一種歷經(jīng)滄海桑田的錯(cuò)覺(jué)，顯得情真、情深、情長(zhǎng)，塑造了一個(gè)傷心人的多情形象。他的粗筆勾勒又使詞中情感發(fā)展出現(xiàn)空缺，提供了無(wú)限解讀和補(bǔ)充的可能。

四、結(jié)語(yǔ)

晏幾道是一位沉浸于自我世界的詞人，他的創(chuàng)作以自我為中心。當(dāng)他在現(xiàn)實(shí)中遭遇挫折時(shí)，他借助夢(mèng)境和想象，創(chuàng)造出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的自我空間，得到情感的滿足。所以雖然他受到了柳永慢詞平鋪直敘的影響，較之于其父晏殊而言，增加了詞的敘事色彩，但是敘事仍然不是他創(chuàng)作的主要手段，他的詞幾乎沒(méi)有創(chuàng)作者的敘事視角，完全是以情感和才情為詞。他的時(shí)空描寫(xiě)完全是信手拈來(lái)，隨著自我想法寫(xiě)作，而非有意識(shí)的排布和精心的構(gòu)造。這使他的時(shí)空觀似乎與柏格森存在共鳴之處。他的詞中所體現(xiàn)出的時(shí)間是片段的、斷續(xù)的、分開(kāi)的，而他的空間是碎片化的、獨(dú)立的。這些時(shí)空縫隙之中流淌著主人公的情感、欲望和信息，這些意識(shí)超越客觀的時(shí)間和空間，如同人在夢(mèng)境之中的思維活動(dòng)，所以這也是他的詞鐘愛(ài)夢(mèng)境表達(dá)的原因。這些特點(diǎn)導(dǎo)致他的詞呈現(xiàn)出一種類似于西方意識(shí)流的特點(diǎn)，造成解讀的困難，但恰恰是因?yàn)檫@種隨性而作使得詞的時(shí)空和情感達(dá)到高度契合，渾然一體，使讀者感受到創(chuàng)作者的情真意切。

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（責(zé)任編輯 吳國(guó)富）

收稿日期：2023—01—02

作者簡(jiǎn)介：鄧群（1999—），女，湖南岳陽(yáng)人，江南大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)；郭勇（1978—），男，湖北麻城人，江南大學(xué)人文學(xué)院教授，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。