王 耘

新時代以來,“中國學(xué)派”風起云涌,以昂揚之姿登上歷史舞臺?！爸袊鴮W(xué)派”不應(yīng)只是“在中國”的學(xué)術(shù)團體,而理當創(chuàng)造出“屬于中國”的學(xué)術(shù)特質(zhì)?；氐轿拿髯蠲煨　⒆钤?也最基本、最真實的“質(zhì)素”——“文字”上來,應(yīng)是立足本土,扎根現(xiàn)實,建構(gòu)和發(fā)展“中國學(xué)派”的主要途徑之一?！拔淖帧奔仁俏拿鞯谋砥ぜ毎?又是文明借以生根發(fā)芽的“土壤”和“本懷”。與西方的“表音文字”相比,中國的“象形文字”表意,尤擅表中華文明原始之意。文字滲透、貫穿于哲思、文學(xué)、藝術(shù)、社會活動、意識形態(tài)等諸多方面,可以說,文字不僅是一個有待取樣的“對象”和標本,更是一種曾經(jīng)構(gòu)造中國古代文化之肌理,至今仍煥發(fā)著蓬勃生機的現(xiàn)場。因此,回到中國,還原歷史,建立基礎(chǔ)可靠的“中國學(xué)派”,不是一句空洞的口號和標語,而應(yīng)具體地落實下來,尤其是落實到中國古代文字這一場域中來。

就中國古代文化史的表象而言,文字的價值似乎是矛盾的,一方面,在“言意之辯”面前,任運逍遙的中國古代文人不信任、不依賴,甚至主動拒絕類似“語言即言說”的符號學(xué)表達,刻意緘默,收斂自身的敘述欲望,也就自然劃定了其與文字之間的距離感,著力規(guī)避文字作為符號規(guī)訓(xùn)世界的可能性。但另一方面,“書同文字”又曾是秦始皇昭告天下設(shè)立皇權(quán)的手段,統(tǒng)一“意識形態(tài)”,營造廟堂朝歌的渠道和方法。由文字鋪墊而興起的“文章”——是“文章”不是“文學(xué)”——并非單純的如同“文學(xué)”的藝術(shù)文本,其所展現(xiàn)出的是一種立于天地上下之間仰觀俯察洞徹古今的完善君主熠熠生輝的政治理想。這意味著,文字之于文人與帝王存在矛盾。

然而,我們更應(yīng)當看到文字的深層內(nèi)涵,文字本身是活的,它有生命,它來源于生活,根植于生活,并且熱愛生活。文人欲把文字心靈化而不得,帝王欲把文字工具化而不獲——現(xiàn)實帝王畢竟有別于理想君主,無法阻擋文字成為中國古代傳統(tǒng)文化的“化石”、見證者。在中國,是文字,而不是理性,成為塑造文明的“單元”組織;一部文字萌芽、發(fā)生、發(fā)展的歷史——而并非個人才情、利欲、意志的左閃右躲、含糊其詞——才是中國古代幾千年來傳統(tǒng)文明曲折變遷的全息“寫照”。因此,“中國學(xué)派”的崛起,離不開文字這一“富礦”。

本文從中國文字與古代生命美學(xué)的關(guān)聯(lián)這一角度出發(fā),以“點”為例,探尋“文字”所包孕的“哲思”。在中國古人的生活世界里,美感話語實踐的基本模式是一種文化“一體化”的活動。作家、作品、讀者、社會乃至時代、流派、風潮相互映射,難分彼此。這是因為,所謂作家、作品、讀者、社會,乃至時代、流派、風潮皆與生活世界“共生”,共同在生活世界中呈現(xiàn)。有鑒于此,本文以“點”為例指出,“文字”是中國古代生命美感話語實踐中重要的“場域”,是這一“場域”凝聚了附著在文字身上的認知性、情緒價值、想象力和道德歸屬感——一如“點”表征了中國古人審美生活世界中的整體生命美感。對這樣一種極具張力的美學(xué)現(xiàn)場的還原,必然會對當代中國美學(xué)的重構(gòu)以及當代中國新文明的建設(shè)提供積極而有益的思考。

“點”的語詞含義:雙向復(fù)調(diào)

“點”的詞義既立體又豐富——“點”同時具有動詞和名詞雙重詞性;更重要的是,“點”的動詞詞義、名詞詞義的語義內(nèi)部,“相生相克”又“相反相成”。

“點”是一個動詞。作為動詞,“點”兼具對同一行為或肯定或否定的所指。一方面,“點”可以是某一肯定性的動作,另一方面,“點”又可以是對同一行為的否定。例如“點火”,點燃是點,熄滅也是點。點燃是帶有肯定性、建構(gòu)性的動作;熄滅,義同于抹去、消磨,是帶有否定性、解構(gòu)性的行為。因此,“點”具有“正反”兩面,雙重“特效”——肯定性的例證不勝枚舉,至于熄滅,《爾雅》里便把“滅”解釋為“點”,“滅謂之點”。(1)《十三經(jīng)注疏·爾雅注疏》,北京大學(xué)出版社1999年版,第149頁。所以,“點”不是單向性的,它具備“往返”于“成住壞空”的循勢能力和可順可逆的互文價值。

首先要注意“點”的錯誤和過失“用法”?！包c”很有可能帶來“污”效、“染”性——不可控、不確定、不經(jīng)意的點,不被人接受、歡迎,無關(guān)乎藝術(shù),而就是一種破壞、“染污”?！额伿霞矣?xùn)·治家》提到借還他人之書時,便提到“禍”自“污點”:“或有狼籍幾案,分散部帙,多為童幼婢妾之所點污,風雨蟲鼠之所毀傷,實為累德?！?2)顏之推撰:《顏氏家訓(xùn)》,《文淵閣四庫全書》第848冊,上海古籍出版社1987年版,第944頁。“童幼婢妾”在書籍上留下污點,和“風雨蟲鼠”毀傷書籍一樣,必須嚴令禁止。

與此相近,“點”的正面“形象”往往帶有意外之喜。仍以《顏氏家訓(xùn)》為例,《雜藝》篇中的“點”便全然不再是污點,而煥發(fā)著藝術(shù)創(chuàng)作的蓬勃生趣。其曰:“武烈太子偏能寫真,坐上賓客,隨宜點染,即成數(shù)人,以問童孺,皆知姓名矣。”(3)顏之推撰:《顏氏家訓(xùn)》,《文淵閣四庫全書》第848冊,第987頁?！半S宜點染”四個字,給人們留下了“非”蓄意為之的深刻印象?！胺恰毙钜鉃橹?不等于有意為之,亦不等于無意為之,而“為”在有意與無意之間。如何為之?“點”。藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動的共識是,“非”蓄意為之才是自然的;這種“非”蓄意為之之所以成立,緣于“點”具有有序與無序、有意為之與無意為之的對沖印象——舉重若輕,雖由人作,宛自天開?！半S宜點染”不是“隨意點染”,更不是“肆意點染”,“意”是被遮蔽、隱藏起來的“內(nèi)化”的狀態(tài),因“勢”利導(dǎo),因“地”制宜而已。因此,“點”實則中和、含攝、收納了有序與無序、有意為之與無意為之等各種可能性,它不是單純的動作,而是復(fù)雜的行為。

除動詞外,“點”又是一個名詞。作為名詞,“點”的語義更加充盈。一方面,何謂“點”?梁啟超《墨經(jīng)校釋·經(jīng)上》:“端者,幾何學(xué)所謂點也。”(4)梁啟超撰:《墨經(jīng)校釋》,商務(wù)印書館1922年版,第48頁。端就是點,點就是端。點是切分至于不可切分的最終結(jié)果——“‘點者無分’,蓋點者不可分者也,不可分則無間也”。(5)梁啟超撰:《墨經(jīng)校釋》,第49頁。“線”可以有“間”,“面”能夠切分,“體”更是如此,但“點”無“間”,不可再分,是分的單位和結(jié)論。世界的整體被稱作“兼”,世界的部分被稱作“體”。在此基礎(chǔ)上,“尺者端之兼,端者尺之體也”。(6)梁啟超撰:《墨經(jīng)校釋》,第4頁。尺是端點的集合,端點是尺的部分。這是一種帶有濃厚的科學(xué)主義色彩的解釋,關(guān)于端點的分析更易走向原子論——原子無窮,但原子必然以物質(zhì)實體單位的方式最終存在。

但另一方面,更重要的是,點又不只是空間中無差別的眾相之一,點還有“初”的含義。正如“端,體之無厚而最前者也”。無厚、無間,沒有問題,問題在于,端是最前者。所以,“點無長短廣狹厚薄,故云無厚。凡形皆起于點,故云最前?！墩f文》云:‘耑,物初生之題也。’耑,端之原字。與此文最前義同”。(7)梁啟超撰:《墨經(jīng)校釋》,第48頁。點是肇端,是初始,是最“前面”的那一個——“凡形皆起于點”。換句話說,點是起點,是積沙成丘的沙,是意識起心動念最初的觸發(fā)者。這個“點”,不再是基于科學(xué),分析至于無窮而最終得到的抽象數(shù)據(jù)和名詞,而預(yù)示著生命成長特殊的歷史經(jīng)驗,蘊含著個體生老病死、此在在世的時間性。“引端(點)為尺(線),則尺(線)函端(點)無數(shù)?！?8)梁啟超撰:《墨經(jīng)校釋》,第53頁。因此,“點”有生命,“點”是生命的原初形態(tài),是生命之初那個孕育著未來的“導(dǎo)引”“逗號”,是飽藏著生命和生命感的“萌芽”“胚胎”“原型”。

值得強調(diào)的是,“點”本身可以成為“時間”的“標志”,它在句讀中的作用便是如此。眾所周知,古人句讀為斷句,易于理解;更為吟詠,易于誦讀?！胺步?jīng)書成文語絕處謂之句。語未絕而點分之以便誦詠,謂之讀。今秘省校書式:凡句絕,則點于字之旁讀,分則微點于字之中間。”(9)《康熙字典》,中華書局1958年版,第1113頁。一句話說完了,稱之為句;一句話沒說完,語氣稍有停頓,稱之為讀。重點在于,無論句讀,皆以“點”來標志,或在字旁,或于字與字之間。因此,“點”是句讀的“標志”,也是時間的“標志”——它是對文章氣韻之韻律的點化和揭示,它引領(lǐng)讀者深入文本內(nèi)部的生命節(jié)奏,是為審美。

“點”的文化特質(zhì):全面范疇

“點”在中國古代文化史上,是一個全面的范疇,一個互涵、互攝、互融、互通的范疇。溯源可知,“點”是與中國遠古巫術(shù)密切關(guān)聯(lián)的巫術(shù)動作,《楚辭·七諫》之東方朔《怨世》篇中就有“點灼”的講法。所謂“點灼”,一般指的是“污蔑毀傷”,但“點”與“灼”連用,卻透顯出卜筮乃至燔祭傳統(tǒng)的歷史印跡——“點灼”的原型,實為“點火”。唐朝詩人羅隱《長明燈》寫道:“不知初點人何在,只見當年火至今?！?10)彭定求編:《全唐詩》卷六六五,中華書局1960年版,第7622頁。強調(diào)長明燈之今火,緣于當初之曾“點”,長留于世,持存的時間性,其中帶有初始意味的“點”,影射著巫術(shù)信仰的內(nèi)涵。

“點”這一動作,首先是一種社會行為,彰顯著政治權(quán)力的味道?！逗鬂h書·酷吏列傳》描寫“斗筲小人”,言其“或獻賦一篇,或鳥篆盈簡,而位升郎中,形圖丹青。亦有筆不點牘,辭不辯心,假手請字,妖偽百品,莫不被蒙殊恩,蟬蛻滓濁。是以有識掩口,天下嗟嘆”。(11)范曄撰:《后漢書》,中華書局1965年版,第2499頁。在這里,“筆不點牘,辭不辯心”的反面表述,恰恰是文筆點牘,而辭辯以心。所謂“文筆”,點畫于案牘,服務(wù)于文官,與政治權(quán)力的關(guān)系密不可分。這一層面的極致表達,乃“御筆欽點”?！读涸蹎|宮薦石門侯啟》曰:“切以鳳鳴朝陽,必資藍田之寶,龍門點額,亦俟棠溪之珍,是以紫玉見稱,黃金為貴,文傳夢鳥,學(xué)重靈蛇?！?12)歐陽詢撰:《藝文類聚》卷五三,《文淵閣四庫全書》第888冊,上海古籍出版社1987年版,第267頁。其中,“點額”是高頻語匯。何處“欽點”?“額”。當然,在不同語境里,“點額”也有不同含義。《康熙字典》在解釋“的”時就提到,“《史記·五宗世家程姬注》:‘的’,以丹注面,婦人有月事,妨于進御,難于自言,故點的以見”。(13)《康熙字典》,第714頁。此處的“點額”,便不是欽點,而是自點。重點是,“點的以見”雖然也是某種權(quán)力隱喻,但更多涉及性的層面。

在圍棋中,“點”為落子。梁武帝《圍棋賦》曰:“雖涉戲之近事,亦臨局而應(yīng)悉,或取結(jié)角,或營邊鄙,或先點而亡,或先撇而死,故君子以之游神,先達以之安思,盡有戲之要道,窮情理之奧秘?！秉c子即為落子。(14)歐陽詢撰:《藝文類聚》卷七四,《文淵閣四庫全書》第888冊,第549頁。

“點”在中醫(yī)里同樣具有重要價值,“點藥”是制作丹藥的關(guān)鍵?！督饏T要略·婦人雜病脈證并治》中有“取臘日豬脂熔,以槐枝綿里頭四五枚,點藥烙之”的做法。(15)張仲景撰:《金匱要略》卷下,《四部備要》第65冊,中華書局1936年版,第43頁。點烙,與“點灼”類似,都是通過局部“點”化的加熱和灼燒炙烤來處理藥材。此外,“點穴”也是尋常做法,類似于針灸?！段簳拧とA佗傳》注中《佗別傳》曰:“有人病兩腳躄不能行,輿詣佗,佗望見云:‘已飽針灸服藥矣,不復(fù)須看脈?！闶菇庖?點背數(shù)十處,相去或一寸,或五寸,縱邪不相當。言灸此各十壯,灸創(chuàng)愈即行。后灸處夾脊一寸,上下行端直均調(diào),如引繩也?！?16)陳壽撰:《三國志》,中華書局1959年版,第802頁。

點化金銀,是冶煉金銀的基本步驟?！犊滴踝值洹穼Α般y”的解釋中包含著對“假銀”的提醒,“丹陽銀、銅銀、鐵銀、白錫銀,皆以藥點化者,皆假銀也”。(17)《康熙字典》,第1231—1232頁。真假另當別論,由此起碼可知,金銀本可藥用,而“點化”即丹藥冶煉的實際過程。所以,所謂“點鐵成金”的“神跡”,并不是一種夸張到不可思議的“變態(tài)”情境,而有其文化語境中的經(jīng)驗事實。

《全唐詩》收錄了呂巖的兩首詩作,《寄白龍洞劉道人》與《敲爻歌》。前者寫道:“競向山中尋草藥,伏鉛制汞點丹陽。點丹陽,事迥別,須向坎中求赤血。取來離位制陰精,配合調(diào)和有時節(jié)?！?18)彭定求編:《全唐詩》卷八五九,第9707頁。后者寫道:“聲聞緣覺冰消散,外道修羅縮項驚。點枯骨,立成形,信道天梯似掌平。九祖先靈得超脫,誰羨繁華貴與榮?！?19)彭定求編:《全唐詩》卷八五九,第9715頁。在幾乎雷同的敘述邏輯中反復(fù)提及“點”——不僅揭橥了“點”是制作丹藥的程序之一,并且表明“點”之前后,“枯骨”與“成形”構(gòu)成了鮮明對比。如何化死者之腐朽為生命之傳奇?“點”。為什么?枯骨者,鬼也,魂也,營魄也,而起死回生、死而復(fù)生這一經(jīng)過,由“點”這一動作來完成。換句話說,“點”是“神化”得以踐履的根本性轉(zhuǎn)捩。

審美藝術(shù)創(chuàng)作正是基于如斯啟發(fā),將創(chuàng)作過程比喻為“點”。何謂創(chuàng)作?“點鐵成金”。如何點鐵成金是另一個問題,但既然有點鐵成金,也就有通過“點”而實現(xiàn)從鐵到金之轉(zhuǎn)化的預(yù)設(shè)——一次質(zhì)變,通過點而化成。凡言“點鐵成金”,莫不提及黃庭堅《答洪駒父書》“古之能為文章者,真能陶冶萬物,雖取古人之陳言入于翰墨,如靈丹一粒,點鐵成金也”,(20)黃庭堅撰:《答洪駒父書》,《文淵閣四庫全書》第1113冊,上海古籍出版社1987年版,第186頁。與道教方術(shù)如出一轍。點鐵成金之外,呂巖《七言》“晨昏點盡黃金粉,頃刻修成玉石脂”,(21)彭定求編:《全唐詩》卷八五六,第9679頁。便不是點鐵成金,而是點黃金粉,成玉石脂。貫休《擬君子有所思二首》“安得龍猛筆,點石為黃金”,(22)彭定求編:《全唐詩》卷八二七,第9321頁。更是點石成金。劉得仁《贈王尊師》“符札靈砂字,弦彈古素琴。囊中曾有藥,點土亦成金”,(23)彭定求編:《全唐詩》卷五四四,第6294頁。則說的是點土成金。

“點”的審美意蘊:直抵人心

“點”是一種人的外在行為,這種外在行為如何內(nèi)化,積淀起人心中原初尚未定型的,卻郁郁蔥蔥真實存在的審美意蘊?關(guān)鍵在于建立“點”與審美“意念”之間的聯(lián)動機制。

中國古代審美活動中的“意念”,是一個非常特殊而復(fù)雜的范疇。這種“意念”不是一種持續(xù)性的一貫的專注于某一既定對象的主體心理驅(qū)動力——客體本身不確定,主體本身不確定,孰主孰客亦不確定。所謂“意念”不是“我”的專屬——構(gòu)成自我、超我、本我的意識流或潛意識流,而是“天地”的共享——雖由人作宛自天開,“我在天地中”是第一要義。所以,“我”的意念要把“我”放歸自然,把“我”還原為“無我”,并享有“我”成為“無我”的過程和愿景?！耙饽睢奔础盁o我之我”在自然大化流行中擁抱世界、禮贊生命的審美體驗,創(chuàng)造美更類似于感受美。這樣一種審美話語模型,可以用一個動詞來概括,乃“點染”。何謂“點染”?“點染”即以有限的筆觸,減省的、經(jīng)濟的,甚至吝嗇的筆墨,于“滿紙生水”的“畫面”中略施一毫半墨,便如同蜻蜓“點”水一般,置鹽在水,無痕有味?！包c染”非但不是“渲染”的前奏和準備,“渲染”反而是“點染”的“反義詞”?！颁秩尽笔菨饽夭省⒎笨d綺靡、爭奇斗艷的堆疊之辭——“渲染”追求的是“形”的豐腴,“點染”表現(xiàn)的則是“神”的雅好。顯然,“點染”更符合文人趣味。只有“點染”,才是對不可見、不可聞、不可嗅、不可觸知的生命意蘊的心靈把捉,而如此把捉,又是只有在審美之文人親身“臨現(xiàn)”,見之、聞之、嗅之、觸知之之后,有所領(lǐng)悟的當下境界。

從普遍的語義學(xué)上來分析,“點”與“靈魂”之間是有“兌換券”的。“點”是一個行為,一個可知的動作;“靈魂”是一個假設(shè),一個不可知的“神我”,二者本無關(guān)聯(lián)。然而,在“意念”的感召下,“點”需要有“靈魂”,“靈魂”也需要通過某一特殊意象來表現(xiàn)——唯其如此,有了“靈魂”的“點”才能夠表現(xiàn)“意念”。具體而言,“點”不只是人的形體動作,如點頭,如頓首,作為更加“形而上學(xué)”的舉止,它還具備活躍于“靈魂”層面的可能性,如《報任安書》“若仆大質(zhì)已虧缺,雖材懷隨和,行若由夷,終不可以為榮,適足以發(fā)笑而自點耳”。(24)班固撰:《漢書》,中華書局1962年版,第2725頁。其中,“自點”或可謂自取其辱,亦可謂自我反省;重點在于,“點”指向了自我,一個抽象的我,我的“靈魂”。

進一步而言,究竟怎樣表現(xiàn)人的“意念”抑或“靈魂”?畫“眼睛”,造“阿堵”。如何塑造人之“阿堵”?“點”——“點漆”!

這其中隱藏著一條非常重要的歷史線索。所點者,漆也。為什么一定是“點漆”,不是點燈點燭點火?中國古代的建筑俗稱“大木作”,中國古代的家具俗稱“小木作”,木作無論大小,都與一事有關(guān),那便是漆藝。中國的木作擅用斧鑿,強調(diào)榫卯的咬合銜接能力,而缺乏對木料平整拋光的表面處理能力,所以,漆藝是配合木作出現(xiàn)的一項極為重要的技術(shù)。這項技術(shù)的水平在東漢末年達到了登峰造極的高度。當時的漆藝慣用黑色底漆,上設(shè)赤色圖案紋樣,幾案、棺槨、日常器皿,包括用來指明經(jīng)絡(luò)走向的人體模型,無不如斯,極為流行。換句話說,所謂“點漆”不是文學(xué)藝術(shù)家們信馬由韁的突發(fā)奇想,它來源于真實的生活經(jīng)驗。只不過,在文學(xué)作品中,所點之漆無雙色。

“點漆”一詞并不專供于畫“眼睛”,該詞亦有其他所指?！督饦亲印ふf蕃》中有言:“遙光美風姿,眉目如畫,發(fā)鬢若點漆,隆準,口如含丹而足蹇,體殊肥壯,腳如三歲小兒。”(25)蕭繹撰:《金樓子》,《文淵閣四庫全書》第848冊,上海古籍出版社1987年版,第835頁。在這里,“點漆”被用來形容“發(fā)鬢”烏黑油亮,無關(guān)“眼睛”。從這一側(cè)面可知,所謂“點漆”的“漆”,是黑色的。白居易有詩《送毛仙翁》:“紺發(fā)絲并致,齠容花共妍。方瞳點玄漆,高步凌非煙。”(26)彭定求編:《全唐詩》卷四五九,第5224頁。白居易在這首詩里明確指明了“漆”的顏色——“玄漆”不是朱漆、紅色之漆,是黑漆、玄黑之漆。在“點漆”一詞中,“漆”指的便是黑漆。與“玄漆”相對應(yīng)的,是“方瞳”,方瞳、玄漆,乃仙翁“標配”。

事實上,“點漆”的深意,主要用于表現(xiàn)黑亮有光——僅僅亮是不夠的,還要放光,有“光點”?！肮恻c”常用于描寫隱士,潛藏著修行的含義?！渡裣蓚鳌|郭延》即提到“延遂還家,合服靈飛散,能夜書,在寢室中,身生光點”。(27)葛洪撰:《神仙傳》,《文淵閣四庫全書》第1059冊,上海古籍出版社1987年版,第291頁。

照此“點漆”邏輯發(fā)展下去,是不是只有“點睛”,通過既定的動作和程式,“點”出黑亮透光的“阿堵”,才能夠呈現(xiàn)乃至放大人的靈魂和意念?實際情況并非如此,而更為復(fù)雜。《世說新語·巧藝》:“顧長康好寫起人形。欲圖殷荊州,殷曰:‘我形惡,不煩耳?！櫾?‘明府正為眼爾。但明點童子,飛白拂其上,使如輕云之蔽日?！?28)劉義慶撰:《世說新語》,《文淵閣四庫全書》第1035冊,上海古籍出版社1987年版,第170頁。此典亦可見于《藝文類聚》卷七四之《巧藝部·畫》。據(jù)《排調(diào)》可知,荊州刺史殷仲堪曾一目失明,如果他沒有失明,也就無所謂“盲人騎瞎馬,夜半臨深池”的典故,所以,殷仲堪說“我形惡”,不是怨氣,是事實,但顧愷之卻偏偏要以殷仲堪為模特,為其點睛,繪制一個盲人形象,難度可想而知。無論如何,顧愷之不打算回避現(xiàn)實中的困境,反而用兩個動作來解決他所面臨的問題——這兩個動作,一個是“點”,一個是“拂”——無拂有“點”,有拂亦“點”。即便有“拂”,輕云蔽日,亦難掩眼眸流露出的華彩。顧愷之表現(xiàn)出充分自信,證明自己足以在“拂”“蔽”的不利條件下,彰顯“點”高超絕倫的技藝。由此,“點”不只是一個單純的動作,而是一種價值和意義的彰顯。

除繪畫、雕塑等視覺造型藝術(shù)外,王羲之對杜弘治的口頭評價,“面如凝脂,眼如點漆”,亦在具體的文學(xué)經(jīng)驗上,以另一種方式——文字的方式,把“點”送上了文學(xué)舞臺,送上了人物之文學(xué)形象塑造的崇高“圣殿”。“凝”是不動的,卻又不至于“僵持”和板結(jié);“點”是涌現(xiàn)的,卻又不至于“漫漶”和流淌。至此,無論筆墨還是文筆,皆有“點睛之筆”。有漆一“點”,恰恰說明“點”在中國古代藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動中,能夠直抵人心。

“點”的思維模式:漣漪

“點”作為中國古代藝術(shù)實踐活動中的重要范疇,最終醞釀出了一種類似“漣漪”般的,能夠不斷吐納的,既向四周擴散又朝中心收攏的行為模式與審美圖式。

在各種古代文明形態(tài)當中,生命感是中國古人特殊的精神遺產(chǎn)。不同于古希臘人之于真理不懈追求的理念、古希伯來人漂泊無依而終于還鄉(xiāng)的欲念和古印度人渴望從生死中解脫的觀念,中國古人更趨向于參贊天地,肯定此岸當下的現(xiàn)世倫理,而尤愿主動擁抱與時俱變、消息有常的真實生活。生命不等于生命感,生命感是能夠體驗和感知生命的主體體驗、感知生命的過程和結(jié)果。中國古人的生命感中涌動著生命的道理,自在故鄉(xiāng),而規(guī)避、化解了死亡,與此同時,又構(gòu)成了其特殊的體驗、感知模式——“漣漪”。

圍繞“漣漪”的是兩種動作的契合,不強制連貫,而主客合一。一方面,吸納、含攝、該取外在于己的世界,另一方面,吐露、分享、彌散內(nèi)在于己的自我。自我與世界是交互、回環(huán)、圓融的,“漣漪”既可以是水滴,又可以是漩渦。上善若水,不僅因為水者善下,還因為水有漣漪。水可以凝結(jié),可以蒸發(fā)——上下自如的氣化景觀,才是中國特有的自由意境。如斯自由意境是審美話語的實踐,是天地中人蔥蘢而豐盈的生命記憶。

書法中的“點”是最典型的例證。點是書法基石?！恫讨欣杉分械摹峨`勢》篇中言及“佐隸”,便有“纖波濃點”而“錯落其間”的講法?！安ā被蚶w細或綿長,“點”或凝重或靈動,重要的是,“點”是波,乃至浪,乃至幅的肇端、起始、歸宿和終結(jié)。字形本身是一種符號,符號的本質(zhì)是“點”。

首先,“點”是動態(tài)的平衡。“點”不是靜止的而是有收放的。它既有所內(nèi)趨,又有所外拓。一方面,從內(nèi)趨的角度來說,“點”有所針對。《戰(zhàn)國策·秦策》之“頃襄王二十年”記錄了秦白起拔楚,楚人黃歇前來游說昭王的說辭:“天下莫強于秦、楚,今聞大王欲伐楚,此猶兩虎點斗而駑犬受其弊,不如善楚?！?29)劉向撰:《戰(zhàn)國策》,《文淵閣四庫全書》第406冊,上海古籍出版社1987年,第285頁。在這里,“點斗”即戰(zhàn)爭雙方點對點有針對性地較量和纏斗,但這不是藝術(shù)。另一方面,從外拓的角度來說,“點”又存在“過度”使用的風險,尤其在書法創(chuàng)作中。《顏氏家訓(xùn)·雜藝》:“蕭子云改易字體,邵陵王頗行偽字……朝野翕然,以為楷式,畫虎不成,多所傷敗。至為一字,唯見數(shù)點,或妄斟酌,逐便轉(zhuǎn)移。爾后墳籍,略不可看?！?30)《顏氏家訓(xùn)》,《文淵閣四庫全書》第848冊,第986頁。所謂“至為一字,唯見數(shù)點”,“蓄意”放大了“點”的審美效果,而適得其反了。所以,“點”是一種在內(nèi)趨和外拓之間的動態(tài)平衡。

其次,“點”是有為與無為的對位與綜合。“點”具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力,但正因為它的藝術(shù)表現(xiàn)力強,往往指稱不確。在某種意義上,“點”是含糊的、多義的。在“點”的身上,可辨識度與可創(chuàng)造性始終是同時存在的矛盾力量。點有沒有可能成為一種自然表達的累贅?《文心雕龍·隱秀》即把“妝點”列為“天成”的反義詞——“妝點”不僅反映出人為痕跡,且表明這是一種過度人為的負面做法。不過,從客觀角度上來說,過度不過度并無客觀標準,往往是基于主觀判斷得來的?！端囄念惥邸肪硭牡摹捌咴缕呷铡笔珍涍^一首梁沈約《織女贈牽牛詩》,其曰“紅妝與明鏡,二物本相親,用持施點畫,不照離居人,往秋雖一照,一照還復(fù)塵”,(31)歐陽詢撰:《藝文類聚》,《文淵閣四庫全書》第887冊,第215頁。并無過度之嫌。所以,“妝點”“施畫”適當與否,由具體語境決定。

最終,“點”作為中國古代藝術(shù)創(chuàng)作實踐的行動與圖式,其最高形態(tài)是“自然”?！白匀弧钡幕拘螒B(tài)是“意”的隱顯——經(jīng)由“點”的介入,進入一種無為而無不為的狀態(tài)。《吳書·趙達傳》引吳錄曰:“曹不興善畫,權(quán)使畫屏風,誤落筆點素,因就以作蠅。既進御,權(quán)以為生蠅,舉手彈之。”(32)陳壽撰:《三國志》,中華書局1959年版,第1425—1426頁。曹不興的筆誤,為什么不是童幼婢妾意外點污的污點,而反轉(zhuǎn)為“蠅”,反轉(zhuǎn)為形象逼真、催人舉手彈之的“生蠅”?此典亦可見于《藝文類聚》卷六九之《服飾部上·屏風》。事實上,這段話可以結(jié)合《論衡·累害》來看,其曰:“論者既不知累害者行賢潔也,以涂傅泥,以黑點繒,孰有知之?清受塵,白取垢,青蠅所污,常在練素?！?33)王充撰:《論衡》,《文淵閣四庫全書》第862冊,上海古籍出版社1987年版,第11頁。結(jié)合“以涂搏泥,以黑點繒”與“青蠅所污,常在練素”兩句可知,用青蠅來象征污點,其來有自,類似表述還可見于《后漢書·楊震列傳》。所謂藝術(shù)全在似與不似之間,是不是一種對于藝術(shù)創(chuàng)作中錯誤的縱容和庇護?其中的關(guān)鍵就在于“因就以作蠅”的“因就”——曹不興的畫法乃順勢而為。勢源于場域,源于藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)場經(jīng)驗,帶有強烈的不確定性、不可預(yù)知性——就勢而言,創(chuàng)作的重點不是對錯,而是創(chuàng)作者的感知力、應(yīng)變力和處理特殊突發(fā)狀況的能力。換句話說,“點”的生命感是一種“自然”的表達,這為曹不興無劇本、無藍圖的即興創(chuàng)作提供了充分前提。

《世說新語·言語》篇言:“司馬太傅齋中夜坐,于時天月明凈,都無纖翳。太傅嘆以為佳。謝景重在坐,答曰:‘意謂乃不如微云點綴?！狄驊蛑x曰:‘卿居心不凈,乃復(fù)強欲滓穢太清邪?’”(34)劉義慶撰:《世說新語》,《文淵閣四庫全書》第1035冊,第59頁。在這里,重點不在于天月明凈與微云點綴孰優(yōu)孰劣,而在于“微云”是“點綴”的主體——“微云”與“纖翳”相對,是在朗闊的月夜圖畫中凸顯出的遠近濃淡的運筆。何謂“點綴”?“點綴”不只是一個點,還可以是一條線、一片云。此典亦可見于《藝文類聚》卷二五之《人部九·嘲戲》。繪畫中的“苔點”在現(xiàn)實世界里尋常可見,《水經(jīng)注·濟水》在描寫濟水東北“華不注山”的時候,就說它“青崖翠發(fā),望同點黛。”(35)酈道元撰:《水經(jīng)注》,《文淵閣四庫全書》第575冊,上海古籍出版社1987年版,第149頁。“點黛”,幾乎是描寫山之“崖”青蔥蒼翠的專屬詞,《澮水》中也曾用到。所以,“苔點”既出于匠心,也是一種對自然造化的“摹擬”。白居易《三謠:素屏謠》:“當世豈無李陽冰之篆字,張旭之筆跡?邊鸞之花鳥,張璪之松石?吾不令加一點一畫于其上,欲爾保真而全白。”(36)彭定求編:《全唐詩》卷四六一,第5247—5248頁。點無論多么具有不確定性,也終究是可知的、可見的可為之舉——超越于點畫而進入“無”的世界,是中國古代文人更樂于標榜的精神世界,因為那樣一個世界,不可知、不可見、不可為,是為空虛。

無論如何,中國古人的審美世界是通貫的整體,點化的對象不僅包含藝術(shù),也包含金屬,更包含人生和生命的修行。中國古人的生命感如同“漣漪”,是要有所得的,服從于實用主義的現(xiàn)世原則而不是空洞的教條,與此同時,也是要有所吐露和有所綻放的,如樹要開花,花要結(jié)果。

結(jié) 語

建構(gòu)當代中國的新文明形態(tài)離不開現(xiàn)代文明的洗禮,但更應(yīng)當在中國古人的生命感中尋找?guī)в忻褡逵≯E的審美“原型”。現(xiàn)代文明的內(nèi)在邏輯是以離析、分析、辨析為基礎(chǔ)的,所謂綜合,實為離析、分析、辨析之后的結(jié)果——對立統(tǒng)一的關(guān)系不是對立與統(tǒng)一并存,而是從對立走向統(tǒng)一。在大多數(shù)語境中,綜合、統(tǒng)一只是一種理論虛設(shè),無法實現(xiàn)。依據(jù)這一邏輯,書法就是書法,繪畫就是繪畫,文學(xué)就是文學(xué)。然而,中國古人的生命美感話語系統(tǒng)卻并非如此,書法、繪畫、文學(xué)等皆是某一生命特殊形式的創(chuàng)作體驗、表達系統(tǒng),以一“點”,即可說盡一切。

中國古代藝術(shù)創(chuàng)作實踐中出現(xiàn)過許多與主體論相關(guān)的范疇,“點”是最特殊的一個,而種種特殊的屬性使“點”成為中國古代藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動的代表?！包c”的多義性、復(fù)雜性、矛盾性不僅消弭了它的詞性“障礙”,而且該攝和圓融了有為與無為的雙重世界。“點”并不是中國古代美學(xué)的元范疇,中國古代美學(xué)的元范疇是“道”,但“點”卻是“道”直接而充分的體現(xiàn)?！暗馈本哂性l(fā)性、雙重詞性,語義復(fù)雜、全面、無所不在,恰與“點”相通。所以,研究“點”,便于對中國古代美學(xué)范疇集群做整體的關(guān)聯(lián)性理解。