李杭洋

(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119)

2008年,索尼婭·利文斯通(Livingstone)在就任國際傳播學(xué)會主席時的演講點(diǎn)明了傳播與媒介研究的重要轉(zhuǎn)向——媒介化(mediatization)。顯而易見的是,當(dāng)前媒介技術(shù)已成為一種保障社會正常運(yùn)轉(zhuǎn)的“結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)”,這種不易察覺卻泛在的影響反映了人類文明已逐漸步入利文斯通所言“一切事物媒介化”的時代?；诖?庫爾德利(Couldry)和赫普(Hepp)將“媒介化”定義為“通過批判性視角分析媒體傳播變化與文化/社會變化之間關(guān)系的概念”[1]。本文認(rèn)為此定義將迭代的媒介技術(shù)與整個人類社會的發(fā)展進(jìn)程并置;亦提供了理解“媒介”的具體視角——關(guān)注逐漸展現(xiàn)出自主性力量的媒介技術(shù),更回歸社會和歷史視野中體認(rèn)(媒介技術(shù)對日常文化生活)的形塑。循此路徑,本文擬從經(jīng)驗(yàn)維度理解“媒介化社會”的意涵,并嘗試思考善用媒介助力文化生產(chǎn)和傳播的可行路徑。

一、問題的提出:電影的“媒介化”研究與武俠電影的地緣性

相較于其他媒介文化類型,電影的制作、傳播甚至與其相關(guān)的學(xué)術(shù)研究都與迅猛發(fā)展的媒介技術(shù)息息相關(guān)。立足媒介化社會,以電影作為切入點(diǎn),我們可以窺見媒介技術(shù)影響甚至是形塑社會文化及日常生活經(jīng)驗(yàn)的過程。

(一)電影的媒介技術(shù)與作為媒介的電影

近年來,電影領(lǐng)域亦開始關(guān)注媒介技術(shù),其中最為突出的當(dāng)屬近年對電影“再媒介化”(remediation)的討論[2]。此類研究考察了傳統(tǒng)電影如何通過“再媒介化”的方式適應(yīng)新媒體時代,而對于“再媒介化”的定義,研究者們或基于學(xué)者博爾特(Bolter)和格魯辛(Grusin)的《再媒介化:理解新媒介》(Remediation:Understanding New Media,2000)一書,認(rèn)為“它是指各類活動影像(電影、電視、流媒體等)、廣告圖像、圖片攝影等視覺信息被電影作品‘重新征用’的現(xiàn)象”[3];抑或依據(jù)延森(Jensen)重新闡釋的“再媒介化”(remediablity)概念[4]91-92,強(qiáng)調(diào)“電影的‘再媒介化’是指電影強(qiáng)勢進(jìn)入數(shù)字技術(shù)生成的新媒介中,這些數(shù)碼新媒介因此從傳統(tǒng)電影中獲得了部分的新式和內(nèi)容”[5]。上述定義言人人殊,卻可從中窺見當(dāng)下電影領(lǐng)域“再媒介化”研究的雙重焦點(diǎn):一則關(guān)注傳統(tǒng)電影如何在媒介技術(shù)發(fā)展后汲取新的影像資源進(jìn)行創(chuàng)作;二則考察作為“舊媒體”的電影如何與數(shù)字時代的“新媒體”融合。上述特點(diǎn)體現(xiàn)出當(dāng)前電影“再媒介化”研究的固化思維:即囿于關(guān)注電影圖像和文本,并將媒介視為內(nèi)容和意義的傳播載體。這種分析視角與當(dāng)下“媒介化”研究的旨趣存在一定錯位,夏瓦(Hjarvard)指出“媒介化研究”旨在回應(yīng)媒介社會學(xué)的一個重要問題:即媒介如何廣泛地影響文化與社會[6]3?？梢?“媒介化”研究聚焦于媒介技術(shù)與社會文化互動,相較之下,電影領(lǐng)域的“再媒介化”研究雖然已經(jīng)顯現(xiàn)出對“媒介技術(shù)”的初步體認(rèn),但本質(zhì)上仍是一種“中介化”(mediation)視角;此外,這些研究在方法上亦傾向于內(nèi)容分析的傳統(tǒng)路徑,并未將“媒介技術(shù)”影響下的電影置入更廣闊的社會文化語境中進(jìn)行考察。

在“媒介化轉(zhuǎn)向”之下,國內(nèi)學(xué)者亦開始審視“媒介技術(shù)”對電影生產(chǎn)和傳播實(shí)踐的嵌入。相關(guān)研究者考察了媒介化背景下電影的表現(xiàn)和敘事方式的變化[7]并開始探討觀影空間[8]以及影像博物館[9]這類與電影相關(guān)的物質(zhì)空間的媒介化趨勢,更有文章開始考察數(shù)字時代中國電影生產(chǎn)所遵循的媒介邏輯[10]。上述成果更接近媒介化研究的“制度化傳統(tǒng)”陣營,即關(guān)注“半制度化”的媒介技術(shù)如何通過自身邏輯影響整個電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)和運(yùn)作,此類分析容易落入“技術(shù)決定論”的窠臼:即過于關(guān)注媒介技術(shù)而將其視為自發(fā)生成并影響電影產(chǎn)業(yè)的決定性因素。而整個電影行業(yè)中新興數(shù)字技術(shù)主導(dǎo)的“媒介邏輯”緣何產(chǎn)生?遵循這些“媒介邏輯”生產(chǎn)的電影作為當(dāng)代重要的文化形式又會對我們?nèi)粘Ｉ畹恼J(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生何種影響?諸如此類的問題,在此分析視角下仍不能得到解答。

有鑒于此,本文呼吁回歸歷史視野并從兩個維度思考電影的“媒介化”問題:首先,關(guān)注“與媒介技術(shù)互動的電影”,考察“媒介邏輯”對電影的生產(chǎn)與傳播過程的影響、更重要的是回溯“媒介邏輯”的生成原因及發(fā)展歷史;其次,體認(rèn)“作為文化傳播媒介的電影”,該維度涉及電影對大眾認(rèn)知和行為產(chǎn)生了何種影響、“媒介化”進(jìn)程如何助推并放大這種影響。

(二)作為地緣文化符號的武俠電影

席卷全球的“媒介化浪潮”(mediatized wave)背后隱藏著文化權(quán)力的博弈,具體而言,即各種文化形式能否享有平等的媒介技術(shù)及基礎(chǔ)設(shè)施使用權(quán)和傳播話語權(quán)等問題。相關(guān)學(xué)者將媒介化視為與全球化、商業(yè)化和個人化同等重要的人類社會發(fā)展的“元過程”(meta-process)[11],這表明媒介技術(shù)只是制約文化生產(chǎn)和傳播的驅(qū)動力之一。庫爾德利和赫普則認(rèn)為媒介化時代亦存在著諸多借“凈化”(purification)為名的排斥行為[12]88,可見,媒介化社會亦非是一塊完全平等的“應(yīng)許樂土”。

泰勒·考恩(Cowen)“電影是全球化的一塊心病”[13]85一語點(diǎn)明了電影在全球文化生產(chǎn)和傳播中的重要地位,雖然他進(jìn)一步論證了全球文化“在任何層面都不是純美式的”[13]105,但反觀當(dāng)下美國電影產(chǎn)業(yè)仍然穩(wěn)據(jù)全球主導(dǎo)地位,我們便能更清晰地感受到在風(fēng)靡全球的美國電影的裹挾下,其他地區(qū)尤其是第三世界國家的電影產(chǎn)業(yè)和民族文化在發(fā)展中面臨的壓力。

約翰·蘭特(Lent)回憶20世紀(jì)60年代“亞洲地區(qū)的電影已經(jīng)有了長足的發(fā)展?！盵14]時過境遷,當(dāng)下亞洲電影已成為世界電影版圖中的重要組成部分,在此背景下,各國學(xué)者亦開始基于電影生產(chǎn)創(chuàng)作來思考本國文化和民族身份認(rèn)同。近年國內(nèi)電影研究領(lǐng)域興起了一股“地緣文化研究”熱潮,有學(xué)者強(qiáng)調(diào)地緣文化視角下的電影研究“絕不是一種地方性知識的積累與梳理,而是對電影的全球化語境的拓展”[15]。循此路徑,地緣電影應(yīng)是“全球文化包容互動與世界政治經(jīng)濟(jì)積極對話的新表征”[16]。具體而言,中國及亞洲電影不必焦慮于超越西方世界建構(gòu)的“亞洲想象”,更無需通過“對抗”的態(tài)度來急于確證自身合法性,而是應(yīng)展現(xiàn)自身文化價值,為全球交流中提供一種多元聲音。

中國電影根植于本土文化資源,在諸多電影類型中,武俠電影“一直被認(rèn)為是極富中國民族特色,也最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精神”[17]。誠然,及至當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)上仍流傳著“中國人都會功夫”的笑談,可見中國功夫已然成為享譽(yù)海外的傳統(tǒng)文化符號,而武俠電影作為其傳播載體實(shí)則功不可沒。隨著剪輯和特效技術(shù)的發(fā)展,武俠電影的拍攝及制作水準(zhǔn)已大幅提升,但近年來《目中無人》(2022)等的影壇新作多選擇網(wǎng)絡(luò)發(fā)行,而院線熱映影片卻難覓武俠題材的身影。這固然體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)對于電影宣傳和發(fā)行的助力,卻也從另一個側(cè)面反映出武俠電影在當(dāng)下面臨的窘境:具體而言,該題材已從盛極一時的大眾文化生產(chǎn)模式轉(zhuǎn)向更加細(xì)分的受眾市場。愿意為武俠電影買單的受眾越來越少,以票房為導(dǎo)向的電影產(chǎn)業(yè)自然將其視為“昨日黃花”。這種現(xiàn)象背后實(shí)則蘊(yùn)藏著一個悖論:新興技術(shù)助力可以使武俠電影的畫面呈現(xiàn)更為精彩炫目,但卻并未拓展其受眾范圍和提升其票房表現(xiàn)。這是否昭示著傳統(tǒng)武術(shù)和武俠精神在現(xiàn)代社會已然失去了存在價值?我們是否已步入了一個“天下無俠”的時代?

針對上述悲觀論調(diào),本文認(rèn)為中國傳統(tǒng)武術(shù)和武俠精神在當(dāng)代自有其意義和價值,而武俠電影的票房表現(xiàn)和接受問題實(shí)則反映了武俠文化在當(dāng)下確證自身合法性時的困境?；诖?訴諸上文提及“電影媒介化研究”的兩個分析維度,本文試圖剖析中國武俠生產(chǎn)傳播過程中的癥結(jié)所在并思考其未來發(fā)展面向。

二、再思“武舞神話”:武俠電影奇觀化的“媒介邏輯”

無論是表現(xiàn)俠義故事的武俠電影,還是包含搏擊元素的功夫片,“武”都是其中核心元素。武俠電影中精彩的武術(shù)動作極具觀賞性,亦能俘獲觀眾的注意力并滿足其所追求的視覺刺激。而這種兼具“擬真性”和藝術(shù)性的設(shè)計(jì)本質(zhì)上是“一場建立在敘事體內(nèi)的對抗性武術(shù)表演——武術(shù)之舞的展示高潮”[18]。如此將突出配合和美感的“舞”融入原本強(qiáng)調(diào)技擊和對抗的“武”中的處理方式被學(xué)者稱為“武舞神話”[19]。

縱觀中國電影的發(fā)展歷程,“武舞神話”確實(shí)生動地概括了武俠電影和動作電影中最突出的特征——奇觀化。20世紀(jì)20年代,改編自向愷然(平江不肖生)小說《江湖奇?zhèn)b傳》的影片《火燒紅蓮寺》上映后廣獲好評,在其影響之下出現(xiàn)的一批“武俠神怪片”充斥著武打絕技甚至是道術(shù)、法寶等玄幻情節(jié)。20世紀(jì)六七十年代,武俠電影在港臺逐漸風(fēng)靡,無論是張徹展現(xiàn)慘烈搏殺的“暴力美學(xué)”、還是胡金銓電影中的“暴雨剪輯”模式、抑或是袁和平、成龍等人融入雜技、戲曲動作的精彩武打套路,均體現(xiàn)出武俠電影在制作過程中極盡全力提升“武”之觀賞性的奇觀化傾向。進(jìn)入新世紀(jì),視頻剪輯技術(shù)的發(fā)展愈發(fā)助力了武俠電影的創(chuàng)作生產(chǎn):《英雄》對動作的唯美追求幾近極致,《臥虎藏龍》經(jīng)典的竹林之戰(zhàn)至今為人稱道,而基于“微觀武俠”概念創(chuàng)作的《武俠》更是通過電腦特效將打斗對身體的每處傷害精確呈現(xiàn)出來,如此種種都昭示著中國武俠電影制作愈發(fā)依賴數(shù)字技術(shù)、亦愈發(fā)沉溺于奇觀化的呈現(xiàn)手段。概言之,電影中的武術(shù)動作和打斗場面需要借助奇觀化手段呈現(xiàn),而媒介技術(shù)發(fā)展則使這種手段愈發(fā)成熟并最終將中國武俠電影塑造成一個“武舞神話”。夏瓦認(rèn)為“媒介邏輯”是“描述特定制度的、美學(xué)的和科技的獨(dú)特方式,包括媒介分配物質(zhì)與符號資源,以及在正式與非正式規(guī)則下運(yùn)作的方式”[6]。由此可見,這種深深嵌入中國武俠電影產(chǎn)業(yè)的奇觀化特征實(shí)則是一種顯著的媒介邏輯。

值得注意的是,作為媒介邏輯的奇觀化呈現(xiàn)并非武俠電影獨(dú)有,它早已存在于其他武俠題材的媒介文化形式中:向前追溯,奇?zhèn)b小說中刺客聶隱娘后腦藏劍、飛身刺人,《水滸傳》等演義評話中在交戰(zhàn)時動輒施展法術(shù),都隱有對技擊搏殺進(jìn)行奇觀化處理的線索;民國年間除向愷然和鄭證因等少數(shù)作者因習(xí)武而深諳技擊外,余者創(chuàng)作均“發(fā)揮想象力,自創(chuàng)的武功,招式豐富,發(fā)明了各式武器,使得武俠小說的打斗場面更為精彩紛呈,令人眼花繚亂”[20]142。可見,從傳奇演義到通俗小說再到電影,這段歷程遵循一條奇觀化的主線演進(jìn)。庫爾德利曾批評道:“一切媒介都有一種邏輯嗎?一切媒介的邏輯都相同嗎?”[21]142對此,至少就媒介技術(shù)與武俠文化的關(guān)系而言,奇觀化的呈現(xiàn)手段貫穿其發(fā)展歷程的始終并日漸成熟,而且這種媒介邏輯亦支配著武俠題材的媒介文化生產(chǎn)和創(chuàng)作。

然而亦如前述,孤立考察媒介邏輯的路徑并不可取,更應(yīng)該將其置于社會和歷史語境中,思考何種力量選擇了媒介技術(shù)并促使其成為社會文化的傳播載體?又是何種力量塑造了這種媒介邏輯?

在武俠文化與媒介技術(shù)的互動過程中,隱藏著催生奇觀化媒介邏輯的雙重誘因:從文化維度出發(fā),中國武術(shù)自古以師徒、門派的模式傳承,講究“法不傳六耳”,而拳理、劍訣等原理也常借太極八卦等玄學(xué)概念闡釋,這種“神秘化”特征給武俠題材的媒介文化創(chuàng)作尤其是數(shù)字剪輯和特效留出了巨大的遐想空間;從媒介機(jī)構(gòu)的經(jīng)營層面看,奇觀化亦是一種商業(yè)手段:自清末取消科舉后,文人多投身報(bào)業(yè)鬻字謀生,而“民營出版社于亂世中,首要考慮的是存活”[21]127,情節(jié)刺激的武俠小說便成了報(bào)紙招徠讀者的重要方式。自此之后,金庸為了提升《明報(bào)》銷量開始長期創(chuàng)作連載小說;電影時代為提升動作畫面的觀賞性而無所不用其極,其目的亦在于吸引觀眾增加票房。概言之,武術(shù)傳承的“神秘化”特征賦予了文藝作品展開奇觀化創(chuàng)作的靈感,也使此類作品受到媒介機(jī)構(gòu)青睞,而在商業(yè)邏輯的驅(qū)使下,近乎濫用的奇觀化呈現(xiàn)手段逐漸將武俠文化塑造為吸引受眾的“武舞神話”。由此可見,奇觀化邏輯并非媒介自身屬性,而是受其承載的文化形式影響并在具體傳播實(shí)踐中形成的。

英國文化研究先驅(qū)雷蒙德·威廉斯(Williams)認(rèn)為是諸多群體共同擇定某一媒介技術(shù)并將其塑造為社會的主導(dǎo)傳播形式[22]26-45,同理可知,媒介邏輯也不會自發(fā)生成,而是在多種力量的共同形塑下才對社會文化產(chǎn)生影響。取徑這種“反技術(shù)決定論”的視角,我們可以進(jìn)一步思考:如此強(qiáng)勢的奇觀化媒介邏輯何以被擇定成為產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)經(jīng)營模式?在其支配下的武俠文化能否保持良性的創(chuàng)作和傳播?它能否幫助我們更好地理解傳統(tǒng)武術(shù)文化?反觀武俠電影的票房和接受困境以及當(dāng)前諸多誤解甚至抹黑傳統(tǒng)武術(shù)的言論,答案似乎不容樂觀,這揭示了另一不容忽視的問題——即作為媒介文化形式的武俠電影對我們認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)的塑造和重構(gòu)。

三、戳破“奇觀泡沫”:武俠世界的“媒介化建構(gòu)”

誠然,媒介技術(shù)及其媒介邏輯都不會憑空出現(xiàn),亦非無法抵御的力量,但毋庸置疑的是,任何媒介一旦被擇定成為主流,帶有其獨(dú)特技術(shù)特征的文化形式便會隨著“媒介化”進(jìn)程彌散至人們的日常生活中?；诖?我們亦可窺見媒介技術(shù)對武俠文化傳播的助推:以金庸、古龍為代表的港臺武俠作品從報(bào)刊連載到被中小學(xué)教材節(jié)選,《少林寺》上映后國民競相模仿習(xí)練武術(shù);《黃飛鴻》《方世玉》系列成為一代人的時代記憶,這都體現(xiàn)出武俠小說和電影在華文世界舉足輕重的地位。伯格(Berger)和盧克曼(Luckmann)將日常生活現(xiàn)實(shí)定義為“至尊現(xiàn)實(shí)”(paramount reality),而戲劇表演呈現(xiàn)的則是“至尊現(xiàn)實(shí)的飛地(enclaves),有著限定好的意義與經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健Ｖ磷瓞F(xiàn)實(shí)全方位地包裹著其他現(xiàn)實(shí),其他現(xiàn)實(shí)中的意識不斷回溯到至尊現(xiàn)實(shí)中,就像是從遠(yuǎn)游中歸來一樣”[23]34。依此視之,小說、電影呈現(xiàn)的武術(shù)動作能引發(fā)全民效仿習(xí)練,而其塑造的武俠世界亦給受眾留下深刻的印象,都是因?yàn)槿藗円讶粚⒚浇槲谋境尸F(xiàn)的“具有限定意義和經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健钡默F(xiàn)實(shí)整合進(jìn)日常生活的理解和解釋之中。

但正如庫爾德利和赫普所言,伯格和盧克曼并未給予“媒介”應(yīng)有的重視,在他們看來:“基于技術(shù)的傳播媒介現(xiàn)在是構(gòu)建日?，F(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ),也就是說,構(gòu)建和復(fù)制我們所處的世界”[12]。為與“制度化傳統(tǒng)”強(qiáng)調(diào)的“媒介邏輯”概念區(qū)別,庫爾德利和赫普用“塑造力”(molding force)一詞來描述媒介對社會文化的形塑并闡釋了其施加影響的兩個維度:其中“物化”(materialization/reification)(1)赫普的著述中曾使用“materialization”和“reification”兩個詞匯來表達(dá)“物化”概念,二者所指涉的意義基本相同。強(qiáng)調(diào)媒介自身的技術(shù)特征對人們的媒介使用方式的影響;而“制度化”(Institutionalization)則是指媒介占據(jù)主導(dǎo)地位并嵌入日常生活后,圍繞其形成的習(xí)慣和行為開始模式化并逐漸成為“自然”的社會現(xiàn)實(shí)[12]32。在武俠文化的傳播過程中亦能看到媒介的“塑造力”的身影:遵循“神秘化”特征傳承的武術(shù)自古便與普羅大眾保持距離,大眾媒介便成為了人們了解武術(shù)的重要渠道;而當(dāng)某一媒介技術(shù)成為社會主導(dǎo)傳播模式并在日常生活中的彌散,便會營造一種“媒介呈現(xiàn)即真實(shí)”的幻象:“在高度媒介化的社會里,普通人無法脫離媒介來理解什么是‘真實(shí)’,因?yàn)檎敲浇閷ⅰ鎸?shí)’帶至‘在場’和‘當(dāng)前’”[21]。在此氛圍之中,上文提及的貫穿于武俠題材文化生產(chǎn)過程的奇觀化媒介邏輯便會被人們誤認(rèn)為是武術(shù)的真實(shí)特征,這種認(rèn)知實(shí)則大大斫傷了傳統(tǒng)武術(shù)文化。

上世紀(jì)20年代,全國曾興起大規(guī)模習(xí)武熱,一批武術(shù)名家積極創(chuàng)設(shè)機(jī)構(gòu)研習(xí)、推廣拳術(shù)技擊,與這股潮流交相呼應(yīng),武俠小說中宣揚(yáng)“公義”和反對強(qiáng)權(quán)的氣質(zhì)為苦尋出路的國人提供了精神慰藉。但遺憾的是,武俠小說并未如人們所期望的那樣以“文人談武”的形式激發(fā)民眾的斗志從而實(shí)現(xiàn)啟蒙,反而沿著“奇?zhèn)b”之路一去不返,在“書賈非武俠不刊”的盛況之下,“當(dāng)時的報(bào)紙上,也常常有青少年結(jié)伴上山,或是學(xué)道,或是訪仙,或是拜師求藝的事跡報(bào)道。由此可見當(dāng)時社會受武俠小說影響極深”[21]128。對此,左翼文學(xué)家瞿秋白嘆道“濟(jì)貧自有飛仙劍,爾且安心做奴才”[24]377,企盼俠士打救,無非是“夢想著青天大老爺?shù)那嗵彀兹罩髁x者”[24]376的幻夢。及至當(dāng)下,數(shù)字技術(shù)極大提升了武俠電影的生產(chǎn)和制作水平,短視頻和平臺媒體亦助力武術(shù)文化的傳播。在流量經(jīng)濟(jì)的刺激之下,諸多平臺都將武俠電影中最為刺激的打斗場面截取出來作為吸引受眾的“優(yōu)質(zhì)內(nèi)容”,這雖然在一定程度上增加了人們對武術(shù)文化的接觸,但需要注意的是,此類截取奇觀影像的“去語境化”呈現(xiàn)容易讓觀者產(chǎn)生一種固化思維:即武俠電影的關(guān)鍵還是好看、過癮的武打動作,其精神內(nèi)核和歷史背景為何并不重要。同時,諸多“隱于市”的習(xí)練者與愛好者開始入駐微博、抖音等平臺推廣傳統(tǒng)武術(shù),但各平臺內(nèi)容質(zhì)量良莠不齊,其中不乏嘩眾取寵的江湖騙子借弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化之名行博取流量牟利之實(shí),大肆抹黑傳統(tǒng)武術(shù)。此外,在實(shí)戰(zhàn)比賽中滿口玄妙拳理、自封“一代大師”的“功夫博主”在數(shù)秒內(nèi)便被擊倒,如此殘酷的現(xiàn)實(shí)將多年來武俠小說和電影在人們心中刻下的術(shù)高莫用的高人形象一舉擊碎,隨之破碎的當(dāng)然還有遵循奇觀化媒介邏輯塑造的“武舞神話”。面對現(xiàn)實(shí)與想象之間如此巨大落差,便不難理解當(dāng)前社交媒體上緣何充斥著“傳武無用”“花拳繡腿”之類攻擊傳統(tǒng)武術(shù)的言論。

西方文藝作品中功夫、風(fēng)水和漢傳佛教的“禪”等文化符號總是透露出一絲神秘莫測、不可言說的氣質(zhì),究其原因,概之有二:從“他塑”的角度看,早期的“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方”[25]1,這種形象始于航海者和人類學(xué)家基于“文明自我——野蠻他者”的二元視角描繪的海外異邦,雖然后期民族志寫作從“業(yè)余”走向了“科學(xué)”和“反思”,但這種固化的東方形象卻深深印在西方民眾的心中(丑化華人的角色——傅滿洲便是力證)。而從“自塑”的角度看,沉浸在“武舞神話”中的國人對武術(shù)的理解尚存在偏頗,遑論遵循奇觀化媒介邏輯生產(chǎn)的武俠電影在全球文化交流中對真實(shí)武術(shù)和武俠精神造成的遮蔽。一味強(qiáng)調(diào)“打”而不闡釋“為何而打”,只能給人們留下“武”的皮囊而喪失“俠”的靈魂;當(dāng)各國民眾在社交媒體上看到曾經(jīng)令人驚嘆的傳統(tǒng)武術(shù)在“網(wǎng)紅”的抹黑下已然成為博取流量的鬧劇,我們又談何通過地緣文化資源彰顯自身的文化自信?

行文至此,本文從媒介化的“制度化”視角(媒介邏輯)轉(zhuǎn)向了“社會建構(gòu)”(媒介“塑造力”)視角:即不僅關(guān)注媒介自身技術(shù)特性對武俠電影生產(chǎn)傳播過程產(chǎn)生的影響,也將武俠電影及相關(guān)文化形式視為一種媒介,考察其對于受眾認(rèn)知行為的深刻形塑。上述分析揭示了遵循奇觀化媒介邏輯營造的“武舞神話”妙則妙矣,卻導(dǎo)致我們對真實(shí)武術(shù)和武俠文化產(chǎn)生了諸多誤解。有學(xué)者直接斷言武俠電影本質(zhì)“是作為大眾娛樂消費(fèi)的文化產(chǎn)品形式的呈現(xiàn),而非嚴(yán)肅意義的武術(shù)文化”[26]?？梢?大眾對武俠文化及其當(dāng)代價值的誤解直接導(dǎo)致了作為承載媒介的武俠電影的票房和接受困境,只有戳破奇觀化幻夢、濾清文化泡沫,武俠電影才能重新尋回其在現(xiàn)代社會的身份認(rèn)同與價值。

四、回歸“感覺結(jié)構(gòu)”:重探武俠電影的精神內(nèi)核

有學(xué)者一針見血地將武俠電影發(fā)展歷程概括為“生于‘武’,興盛于‘俠’,沉淪于‘打’”[27]。面對武俠電影“只有打斗、搏擊,而失去了何以以命相搏的精神性指向”的“文化空心義涵”[28],這類批評不約而同地將武俠電影的出路指向其價值內(nèi)核——俠義精神。不過,上述成果大多止步于探討和展望,而武俠電影的生產(chǎn)如何回到“俠”?回歸“俠義”后又如何與當(dāng)前社會的價值觀念產(chǎn)生共鳴?這些仍是我們需要在媒介化社會和全球化語境下審慎思考的問題。

威廉斯的“文化唯物主義”(cultural materialism)理論展現(xiàn)了文化對日常生活的形塑力量。他認(rèn)為“文化不僅僅是智力和想象力的作品,從根本上說文化還是一種整體性的生活方式”[29]337。正是因?yàn)樗麑ⅰ拔幕钡姆秶鷶U(kuò)展至作為“整體性生活方式”的“經(jīng)驗(yàn)”維度,我們慣常認(rèn)為屬于“上層建筑”范疇的“文化”概念才恢復(fù)了其能動性進(jìn)而參與到物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐中?；谶@種認(rèn)知,我們即可理解為何一個時代的主導(dǎo)文化會對我們的價值觀念和行為方式產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響,亦能理解為何在審視武俠電影“沉淪于打”的困境時,研究者會將突圍策略訴諸“俠義精神”——只有強(qiáng)調(diào)武俠電影的精神內(nèi)核而非技術(shù)呈現(xiàn),才能引導(dǎo)人們重新思考武俠文化的當(dāng)代價值。作為“文化唯物主義”的關(guān)鍵概念,“感覺結(jié)構(gòu)”(structure of feeling)在實(shí)踐層面為我們提供了一條可資借鑒的路徑。威廉斯認(rèn)為“感覺結(jié)構(gòu)”是一種“溶解流動中的社會經(jīng)驗(yàn)”[30]143,而“這種假設(shè)對于藝術(shù)和文學(xué)尤為切題。在這里,真實(shí)的社會內(nèi)容大量地體現(xiàn)在這種現(xiàn)時在場的、有影響的類別的意義情境中”[30]142。在他看來,“感覺結(jié)構(gòu)”是人們處于社會變遷的結(jié)構(gòu)性壓力之下的一種經(jīng)驗(yàn),因?yàn)樽兓d,人們尚在調(diào)整自己的生活方式,故而這種日常體驗(yàn)無法用前期已然成型的意義構(gòu)型描述。而文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作正是因?yàn)樯鷦拥胤从沉俗儎拥摹案杏X結(jié)構(gòu)”并蘊(yùn)含著回應(yīng)變遷的“想象性解決”方式,才能夠引發(fā)受眾共鳴并成為時代經(jīng)典。

民國武俠小說中宣揚(yáng)的俠義、公理為面臨內(nèi)憂外患的讀者提供了情感宣泄的出口,李小龍?jiān)陔娪爸刑咚榈摹皷|亞病夫”牌匾亦正象征著近代以來苦受壓迫的中國人急欲擺脫的羸弱落后的污名。但應(yīng)注意的是,這類題材的媒介文本對俠義精神的頌揚(yáng)大多還是通過某些技藝高超且胸懷天下的英雄來表現(xiàn)的,更重要的是,在他們身上除了民族大義,我們似乎很難覺察出屬于個人的情緒與欲望,或者即使他們開始與自己的情欲抗?fàn)?最終也會讓步于家國情懷。由此不難發(fā)現(xiàn),曾經(jīng)引發(fā)大眾共鳴的武俠小說/電影表現(xiàn)并回應(yīng)了某一時代的“感覺結(jié)構(gòu)”,但其中蘊(yùn)藏的對社會結(jié)構(gòu)性壓力的回應(yīng)方式仍然只能是“想象性的”,對于生活在現(xiàn)代都市中的人們而言,它們只能是一種浪漫主義的消費(fèi)品:此類作品確實(shí)能與自身當(dāng)下的處境產(chǎn)生共鳴,但人們卻發(fā)現(xiàn)在小說和電影中只有離欲忘我甚至是自我犧牲的悲劇式英雄才能真正覺醒,反抗命運(yùn)和時代的不公?；氐匠翋灥默F(xiàn)實(shí)生活,快意恩仇和任俠情懷只能留在那個被媒介文本建構(gòu)的武俠世界中,自己要面對的還是瑣碎的一地雞毛。

伯格和盧格曼將這種往返于日常生活現(xiàn)實(shí)與媒介文本建構(gòu)的世界之間的行為稱為“穿梭”(commutation),人們在穿梭中屢次經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)對夢幻的武俠世界的殘忍撕裂,亦無法從中找到自身定位和回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題的途徑,由此便不難理解為何武俠電影在技術(shù)變革和全球化的語境下難以自證,亦不難理解為何人們愈發(fā)對武俠電影甚至是傳統(tǒng)武術(shù)失去信心?？梢?作為媒介文化形式的武俠電影想要在票房表現(xiàn)和受眾接受的困境中突圍并重新成為武術(shù)文化傳播的有力承載形式,仍要回歸“經(jīng)驗(yàn)”維度,真實(shí)地反映當(dāng)下的“感覺結(jié)構(gòu)”與武俠文化以及武術(shù)文化之間的關(guān)系。

至此,武俠電影創(chuàng)作的雙重挑戰(zhàn)已然顯現(xiàn):首先,在內(nèi)容呈現(xiàn)層面,AR、VR甚至裸眼3D技術(shù)更新迭代,愈發(fā)強(qiáng)烈的刺激已使觀眾視覺鈍化甚至產(chǎn)生審美疲勞,在武打設(shè)計(jì)或是動作特效上追求精益求精,最終只能淪為技術(shù)時代的“奇技淫巧”。當(dāng)人們回到現(xiàn)實(shí)生活卻發(fā)現(xiàn)媒介建構(gòu)的武俠世界不過爾爾,只能在心理落差中對其報(bào)以失望,故此,我們必然要在媒介技術(shù)賦予我們的創(chuàng)造力與武術(shù)真實(shí)性之間尋找一個平衡點(diǎn)。其次,在價值內(nèi)核維度,社交媒體的賦權(quán)使個體的視野從宏大敘事轉(zhuǎn)向了與日常生活關(guān)系更為緊密的議題,當(dāng)人們從傳統(tǒng)“受眾”搖身變?yōu)樽灾鳌坝脩簟焙?便會更為關(guān)注媒介內(nèi)容及其中蘊(yùn)含的價值觀念能否回應(yīng)當(dāng)下社會的現(xiàn)實(shí)問題。這促使我們深思電影中展現(xiàn)的傳統(tǒng)武術(shù)和俠義精神與當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)能夠產(chǎn)生怎樣的共鳴與互構(gòu)。具體而言,武俠電影需回應(yīng)如下問題:從電影與技術(shù)的互動出發(fā),媒介呈現(xiàn)和真實(shí)武術(shù)間的差異如何彌合?我們能否相信媒介對武俠世界的再現(xiàn)?就科技與人的關(guān)系而言,熱兵器時代的武術(shù)技擊是否具有實(shí)用性?在現(xiàn)代社會習(xí)練武術(shù)的目的是強(qiáng)身健體還是為危難時刻拔刀相助做準(zhǔn)備?“俠之大者,為國為民”的信條已然深入人心,而普通個體又如何與自身的欲望相處?

可喜的是,近年上映的武俠電影已然出現(xiàn)了一些探索和創(chuàng)新。因自身習(xí)練武術(shù),導(dǎo)演徐皓峰創(chuàng)作的“武行電影”在影像呈現(xiàn)上最大程度地還原了武術(shù)作為搏殺技擊的真實(shí)特征,其中即使一流高手也不會飛檐走壁,也難以寡敵眾,而影片對于身體和兵器兇險(xiǎn)對抗的細(xì)致描繪更是與前期借助剪輯特效呈現(xiàn)的奇觀化影像形成了鮮明對比。在內(nèi)容情節(jié)和價值觀層面,這類故事的主角或?yàn)殡x開行伍在民間武林受挫的軍人、或是因謀生和復(fù)仇而不擇手段的武師,他們都有迥異的性格和七情六欲,較之于傳統(tǒng)的“英雄”角色,此類“眾生相”更能展現(xiàn)身懷絕技之人也難逃時代裹挾的宿命,觀眾亦能通過其生命歷程理解堅(jiān)守信仰和心魔私欲的沖突并尋求平衡與心安。

也許是因?yàn)椤案杏X結(jié)構(gòu)”時刻保持進(jìn)行時態(tài)而流動不居,威廉斯本人只一次概述過19世紀(jì)中期英國工業(yè)小說體現(xiàn)的“感覺結(jié)構(gòu)”[30]120,薩義德(Said)則認(rèn)為彼時英國文學(xué)反映的“感覺結(jié)構(gòu)”是歐洲海外殖民擴(kuò)張進(jìn)程的寫照并“支持、表現(xiàn)和鞏固了帝國的實(shí)踐”[31]16。威廉斯和薩義德的描述析出了“感覺結(jié)構(gòu)”的書寫和分析路徑:描述單一社會的“感覺結(jié)構(gòu)”并錨定其在全球語境中所處的位置。循此路徑,只有在歷史與當(dāng)下的張力中不斷觀照與反詰,中國武俠電影才能尋回其精神內(nèi)核,并真實(shí)地反映和回應(yīng)現(xiàn)代社會的“感覺結(jié)構(gòu)”。但更為重要的是,整個電影產(chǎn)業(yè)亦應(yīng)形成一種自覺,聚沙成塔,在技術(shù)時代和全球化潮流中找到自身定位。

五、結(jié)語:“超越媒介化”與媒介化時代的文化傳播

赫普提醒我們保持“超越媒介化”的思維,亦即在使用媒介技術(shù)時留存“自我反省和控制逃生的空間,以保持我們作為人類的可管理性”[32]18,綜上觀之,此言不謬。誠然,迅猛發(fā)展的媒介技術(shù)固然為日常生活帶來極大便利,在此背景下大談抵御媒介技術(shù)的彌散似乎并不現(xiàn)實(shí),更重要的應(yīng)是審視其展現(xiàn)出的自主性力量對人們認(rèn)知和行為的形塑。

回到本文的研究對象——作為地緣文化符號的武俠電影,媒介技術(shù)遮蔽了其精神本質(zhì)并導(dǎo)致受眾產(chǎn)生了諸多誤解,而通過梳理奇觀化媒介邏輯的生成和發(fā)展脈絡(luò),這種文化幻覺才得以祛魅。只有當(dāng)我們不再被技術(shù)塑造的“武舞神話”所惑并欣然接受現(xiàn)實(shí)中質(zhì)樸甚至并不美觀的傳統(tǒng)武術(shù),才能進(jìn)一步思考如何在現(xiàn)代社會的語境中繼承和發(fā)揚(yáng)其文化價值;而在祛魅之后,秉持一種“善假于物”的態(tài)度能幫助我們探索媒介技術(shù)助力傳統(tǒng)文化傳播的具體路徑。