前不久，忽然收到趙新林妹夫楊增洪的微信，說經(jīng)過他們的一番努力搜檢，已經(jīng)基本上把新林生前所作的詩和文收集齊全，準備結(jié)集出版。因為新林的作品大約可以被區(qū)割為詩歌創(chuàng)作和文論性隨筆兩大部分，所以，他以親屬的身份想要我來為其中的文論性隨筆這一部分寫一個序言。雖然總是在經(jīng)意或不經(jīng)意的念想之中，但也只有到這個時候，我才忽然驚覺，時間的腳步的確是太過匆忙，不知不覺間，自打2021年10月31日新林遽然去世，至今已是大半年的時間過去。新林是我相交將近四十年的幾乎無話不談的摯友，在他不幸去世之后，不僅時時都在念中，而且也還在痛定思痛之后專門撰寫《紀念新林》（見《雨花》雜志2022年第4期）一文，以寄托自己深深的哀思。既如此，面對楊增洪的要求，我無論如何都推脫不得，無論從哪個角度講，撰寫這一篇肯定不像樣子的序言，都是我義不容辭的責任。盡管不揣簡陋，我也仍須勉力為之。

雖然說在世俗的層面上，新林肯定既不是詩名很盛的詩人，也不是文名很盛的文論家，但所有這一切，卻并沒有影響他成為優(yōu)秀的詩人，以及獨具智慧的文論家?；蛟S與新林并不想成為職業(yè)的文人有關(guān)，與我等總是深陷于發(fā)表與出版名利追求的庸碌之輩不同，很多年來，新林的文學寫作并不以發(fā)表或出版為目標，有著非常突出的甚至只是寫給自己一個人看的“自娛自樂”的性質(zhì)。倘若可以把文學寫作看作是一種運用文字的舞蹈，那么，新林的文學寫作就完全可以被看作是一個人的精神舞蹈。因為沒有過多地考慮到發(fā)表出版與否的問題，所以新林的寫作便少了功利的計較，而多了一份生命的本真，怎么想便怎么寫，應該說已經(jīng)企及了一種難能可貴的“我手寫我心”的非功利境界。在當下這樣一個人心日益浮躁的世俗功利時代，在看似偏僻的呂梁山區(qū)，卻仍然還會有如同新林這樣一顆純凈的靈魂存在，其實是非常不容易的事情。別的且不說，單只是這一點，我們就應該對新林葆有一種充分的敬意。

細細翻檢閱讀新林遺在人世的這些文字，給我的一種突出感覺就是，他似乎并沒有離去，好像就坐在對面，又在嘴角飛濺著白沫、手舞足蹈地和我就一些共同關(guān)心的問題進行著深度交流。其中的文論性隨筆這一部分，更進一步地又可以被切割為不同的三類文字。一類是以詩人或詩作為主要關(guān)注對象的詩歌評論，一類是純粹性的文學思考文字，還有一類就是從他一生所鐘愛的《周易》或奕事（主要指圍棋）中所生發(fā)出來的一些人生哲理感悟。因為隔行如隔山，對《周易》或奕事基本上一無所知，無論如何都不敢輕易置喙，所以，我這里所具體展開談論的，也就只能是前面的兩個部分。

先來看純粹性文學思考的這一部分。這一部分主要包括《趙樹理小說的敘述模式》《羅伯·格里耶“新小說”理論與傳統(tǒng)人道主義文學觀的分歧》以及《〈故鄉(xiāng)面和花朵〉的形而上目的》 等三篇。《趙樹理小說的敘述模式》，是1990年我們倆一起在武漢桂子山上的華中師范大學文學評論研究班求學時合作完成的一篇文章。至今猶記，大約是在1990年三四月份的時候，趙樹理研究專家、山西省作協(xié)的董大中老師給我寫信，說中國趙樹理研究會將于這一年的年底在趙樹理的故鄉(xiāng)——山西晉城沁水縣召開“第三次國際趙樹理學術(shù)研討會”，要我積極撰寫相關(guān)論文參會。要知道，對于我們這些剛剛在文學批評或者說文學研究的道路上起步的年輕人來說，如果能夠在這個時候，以論文的方式參加類似的研討會，的確是一個難得的機遇。既如此，董大中的來信，便引起了我和新林的高度重視。要想研究趙樹理，就必須首先閱讀趙樹理，以及趙樹理研究的相關(guān)資料。只有在這個前提之下，才可能有所發(fā)現(xiàn)。也正是在進行這種閱讀的過程中，在逐漸深入了解趙樹理其人其作的過程中，我們意識到，如果繼續(xù)恪守傳統(tǒng)的社會歷史批評方法，恐怕很難有所創(chuàng)新。要想在趙樹理研究上有所突破，一個行之有效的辦法，就是必須突破陳舊的研究思維方式，充分地借鑒運用20世紀以來西方層出不窮的文學理論觀念與方法。那個時候，正好胡亞敏老師正在給我們講授西方的敘事學理論。相對于傳統(tǒng)的社會歷史批評，敘事學理論當然會給人以別開生面的感覺，給我們打開了一個全新的研究視界。能不能運用西方的敘事學理論來研究趙樹理的小說創(chuàng)作呢？假如運用敘事學理論，又將會在趙樹理的小說文本中有什么樣的新發(fā)現(xiàn)呢？事實上，也正是在如此一種心理的強力驅(qū)動下，“初生牛犢不怕虎”的我和新林，“密謀”借用剛剛接觸不久，連自己都還處于半懂不懂狀態(tài)的西方敘事學理論來貿(mào)然研究趙樹理的小說了。這樣一來，自然也就有了《趙樹理小說的敘述模式》這篇文章的誕生。運用敘事學理論研究分析趙樹理的小說創(chuàng)作，我們首先發(fā)現(xiàn)，趙樹理的全部二十六篇小說一共使用過第一人稱主觀參與敘述模式、第三人稱客觀敘述模式、第一人稱客觀敘述模式這三種不同的敘述模式。其中所占比例最大的，是第三人稱客觀敘述模式?，F(xiàn)在看起來，這篇文章一個關(guān)鍵的問題意識，就是趙樹理的小說創(chuàng)作為什么會由早期源自于五四新文學傳統(tǒng)的第一人稱主觀參與敘述模式轉(zhuǎn)向后來更普遍采用的第三人稱客觀敘述模式。正是從這個突出的現(xiàn)象入手，我們進一步認為，這一結(jié)果的形成，乃是作為隱含作者（也即真實作者）的趙樹理，自覺地接受了作為隱含讀者的廣大農(nóng)民的審美價值理念與審美習慣潛在制約的緣故。最后的結(jié)論是“趙樹理的小說之所以能夠取得相對于五四新小說明顯歐化傾向而言的陌生化的審美效果，走上民族化、大眾化的創(chuàng)作道路，是由于趙樹理自覺地接受了隱含讀者即農(nóng)民的審美趣味、審美要求對他的制約。而正是這一點，使趙樹理的小說在中國現(xiàn)、當代文學史上具有了其獨特的意義?！被蛟S正是因為這篇文章借助于西方敘事學的方法而對趙樹理的小說創(chuàng)作有一定創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，所以，我們倆不僅依憑著這篇文章參加了1990年年底在沁水縣召開的“第三次國際趙樹理學術(shù)研討會”，而且還把文章發(fā)表在了業(yè)界頗有些影響的《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1991年第3期上。

同樣能充分地凸顯出新林超強理論思維能力的，是他將法國“新小說派”的主要代表人物羅伯·格里耶的“新小說”文學主張與傳統(tǒng)人道主義文學觀進行深度比較研究的那一篇《羅伯·格里耶“新小說”理論與傳統(tǒng)人道主義文學觀的分歧》。文章中，新林首先不無敏銳地發(fā)現(xiàn)并分析了羅伯·格里耶明顯區(qū)別于傳統(tǒng)的“物”觀、“自然”觀、“世界”觀。如果說傳統(tǒng)觀念中作為主體的人總是會凌駕于物、自然和世界之上，那么，羅伯·格里耶的觀念卻是與此針鋒相對的：“我們必須制造一個更實體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會的、功能意義的世界。讓物件的姿態(tài)首先以它們的存在去發(fā)生作用，讓它們的存在凌駕于企圖把他們歸入任何體系的理論闡述上，不管是感傷的、社會學、弗洛伊德主義，還是形而上學的體系。”在消解了人的主體性之后，特別強調(diào)物的非人性特質(zhì)，并進而要求作家不再通過人的觀點去描寫現(xiàn)實生活，而是盡可能地呈現(xiàn)作為純客觀存在的“物”。羅伯·格里耶自己的諸多小說作品中，之所以總是會使用準幾何學的方式去描寫“物”，根本原因正在于此。更進一步地，也正是從這種全新的“物”觀、“自然”觀、“世界”觀出發(fā)，羅伯·格里耶才不僅否定了傳統(tǒng)的人道主義觀念，而且也否定了“悲劇”的觀念。在羅伯·格里耶看來，傳統(tǒng)的人道主義思想，本欲強化人的主體性，結(jié)果卻因為一種自相矛盾的悖反而否定了人的主體性，因而走向了自身的反面。既如此，羅伯·格里耶便認定，如果說傳統(tǒng)人道主義的弊端在于賦予了“人”一種絕對的自由，那么，按照他的理解，要想破除此種弊端，就必須在限制“人”的自由的前提下，使“人”成為“唯一的見證者?！焙艽蟪潭壬希驗椤氨瘎　北涣_伯·格里耶認定為是人道主義文學把世界“人化”的一種手段和方法，所以他才會更進一步地走向?qū)Α氨瘎　钡姆穸?。九九歸一，羅伯·格里耶“新小說”理論的核心觀點就是：“我們首先必須拒絕比喻的語言和傳統(tǒng)的人道主義，同時還要拒絕悲劇的觀念和任何一切使人相信物與人具有一種內(nèi)在的至高無上的本性的觀念，總之，就是要拒絕一切關(guān)于先驗秩序的觀念。”在承認羅伯·格里耶看法儼然構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)根本分歧所在的同時，我們更應該看到，無論是西方包括羅伯·格里耶在內(nèi)的“新小說派”的創(chuàng)作實踐，抑或還是中國新時期文學中的所謂先鋒文學思潮，都已經(jīng)在充分驗證著羅伯·格里耶相關(guān)觀念的真理性。關(guān)鍵問題還在于，新林早在1990年代初期就已經(jīng)敏感地意識到了羅伯·格里耶相關(guān)理論的合理性一面。這一點，可以說走在了時間的前面，其超前性毋庸置疑。還有就是《〈故鄉(xiāng)面和花朵〉的形而上目的》，文章雖然不長，也沒有展開具體的文本分析，但卻提綱挈領(lǐng)地從“我們最習慣于‘臣服的首先是我們自己的‘生存時間和‘生存空間”“我們最習慣于‘臣服的大約就是那些正在強有力地控制著我們的和我們業(yè)已形成并且日益對之麻木不仁的‘生存邏輯”以及“我們最習慣于‘臣服的就是我們的‘言語方式（筆者注：不僅僅是‘權(quán)力話語，也包括‘民間話語）”三個方面切入來談論隱藏于《故鄉(xiāng)面和花朵》中的形而上目的。在此基礎上，新林才會得出一個不無大膽的結(jié)論：“我感到，劉震云在我心目中的地位，達到了和卡夫卡同日而語的地步?！倍说氖恰罢Z不驚人死不休”，劉震云到底是不是因為有了《故鄉(xiāng)面和花朵》，就可以等同于卡夫卡，肯定是一個尚待繼續(xù)證實的結(jié)論，但新林作為一個詩人的直率和坦誠，卻也可以在這個地方得到充分的證實。時過境遷之后的現(xiàn)在，坐在書桌前面對新林這些為數(shù)不多的純粹性文學思考文字，我的一種由衷感慨就是，如果不是造化弄人，假若新林當年沒有旁逸斜出地非得去坐什么辦公室，搞什么行政，更何況還是在一所不起眼的地方高校里，而是沿著如此一種純粹性文學思考的路徑，一直走下去，那么，他在這一方面所取得的成就，大約是難以估量的。

再來看新林那些占比數(shù)量最大的以詩人或詩作為主要關(guān)注對象的詩歌評論。認真閱讀新林的此類文字，我們就不難發(fā)現(xiàn)，進入新林關(guān)注視野的，不僅有諸如茨維塔耶娃、穆旦、北島、昌耀、海子、李金發(fā)、劍南、李元勝等一眾現(xiàn)代詩人，而且也還有甚至包括曹雪芹在內(nèi)的一些古代詩人?；蛟S與新林優(yōu)秀詩人的身份有關(guān)，建立在他自己豐富詩歌實踐基礎之上的這些詩歌評論，更是頗多創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)與見解，可以說充滿了真知灼見。比如，關(guān)于曹雪芹托名林黛玉的那首《秋窗風雨夕》。作為具有中國文化百科全書性質(zhì)被學者李劼稱之為“歷史文化的全息圖像”的一部長篇小說，曠世杰作《紅樓夢》中有太多其作者被假托為各種人物的詩詞歌賦。其中，新林最感興趣的一首，就是被假托為林黛玉的這一首《秋窗風雨夕》。在認定林黛玉就是曹雪芹在小說中的代言人的前提下，他認為：“曹雪芹通過黛玉的詩，表達著自己的人生慨嘆，表達著自己的審美體驗，表達著自己的詩學追求?！庇绕涫顷P(guān)于《秋窗風雨夕》，新林更是認為，它是一首能夠與張若虛的《春江花月夜》相媲美的“千古絕唱”。這一結(jié)論的得出，建立在這樣一種文本分析的基礎上：“張若虛在《春江花月夜》中問到：‘江畔何人初見月？江月何年初照人？而曹雪芹則是這樣問的：‘誰家秋院無風入？何處秋窗無雨聲？張若虛之問空靈而迷惘，有著淡淡的憂傷，更多的則是對人生易老的感傷。而曹雪芹以黛玉的口氣所發(fā)之問，則充滿了濃濃的哀傷，更多的是對人生命運的追問。秋之已來，凜冬將至，天欲藏物。秋已為之預演滅物之陣，嚴酷的肅殺之氣漸濃。秋之天風，君臨萬木，枯榮的輪回又將上演，何種植物能從容面對這劍氣蕭蕭的季節(jié)？人生如野草，生于不知處。何人又能從容面對人生之秋的蒼涼？”在將《秋窗風雨夕》與《春江花月夜》進行比較的前提下，新林又進一步注意到了其中曾經(jīng)先后出現(xiàn)十五次之多的“秋”的深刻象征意味：“‘秋在這首詩中象征著賈家命運的秋天。大觀園群芳生活的時期，正是賈家開始‘蕭疏的階段，用季節(jié)比喻相當于‘初秋，只消一場暴風雨，就要萬花凋零，‘落了個白茫茫大地真干凈了?！闭^“詩無達詁”，對一首本就內(nèi)含多義性的優(yōu)秀詩歌來說，情況恐怕就更是如此。盡管我不知道新林關(guān)于《秋窗風雨夕》如此一種多少帶有一點“離經(jīng)叛道”性質(zhì)的理解與判斷，是否能夠得到同道們的認可，但其自成一家之言，卻也還是無可否認的客觀事實。最起碼，在我看來，在充分肯定曹雪芹小說家才能的同時，指認他同時也可以憑借如同《秋窗風雨夕》這樣的詩歌作品而成為優(yōu)秀的詩人，絕對應該是能夠成立的一種藝術(shù)判斷。

比如，關(guān)于茨維塔耶娃這位俄羅斯的杰出女詩人，新林所詳細解析的，是她的一首代表性作品《像這樣細細地聽》：“《像這樣細細地聽》一詩，就選自茨維塔耶娃的詩集《黃昏紀念冊》。詩中的抒情主人公，置身于大自然中，立刻顯現(xiàn)出了她的詩人的本性：與‘美擁抱并與之合而為一。她的天才般的能力使她直覺到了最高意志的‘喜樂。于是，她全身心地投入了這種喜樂：‘像這樣細細地聽，如河口/凝神傾聽自己的源頭。/像這樣深深地嗅，嗅一朵小花，/直到知覺化為烏有。這種忘我式的投入狀態(tài)，使她觸及到了存在的本相，使她‘溶進了無底的渴望，使她‘落入深淵——這是美的深淵，令人陶醉的深淵。我一直傾心于詩中的‘深淵這個詞，很明顯，它直接指向了‘存在的深淵。”很大程度上，對于如同茨維塔耶娃這樣的詩人，我們只有聯(lián)系她所生存的那個特定的時代與地域背景，才能更加真切地理解她的意義和價值。新林也正是這么做的：“茨維塔耶娃一生經(jīng)歷了無數(shù)的苦難。在經(jīng)歷這無數(shù)苦難的生命中，她一直致力于表達自己對存在之‘美的敏感與熱愛，以及對‘存在的深刻感悟。無論生活有多么坎坷，她的對‘美的抒寫始終沒有停止過。”事實上，也正是因為有著基本社會體制的同構(gòu)性，所以，新林才會更進一步地把茨維塔耶娃和我們的國度聯(lián)系在一起展開分析：“茨維塔耶娃的詩，在中國影響很大。像她這樣，在‘專制背景下，九死不悔地堅持自己的對‘美、對真理的怔悟與追尋，這是我們這個時代很少人能夠做到的，但是，我知道，這樣的人雖然少，卻不是沒有?！睆倪@個角度來看，新林與其說是在談論茨維塔耶娃，倒也不如干脆就是在談論或者說召喚著那些數(shù)量極少的如同茨維塔耶娃一樣的中國詩人。

當然了，正如你已經(jīng)預料到的，其實，或許與內(nèi)在心性的彼此契合有關(guān)，新林理解和分析更為到位的，肯定是穆旦、北島以及昌耀他們幾位。關(guān)于穆旦，新林的這樣兩點認識值得引起我們的高度注意。其一，從文學史的角度來說，穆旦毫無疑問是中國現(xiàn)代詩歌成就的集大成者：“穆旦的詩，在新文學史上，的確是經(jīng)過一個長期的、豐厚的積累之后的產(chǎn)物。我們可以歷數(shù)的這種積累，至少就有以李金發(fā)為代表的中國初期象征詩派，以聞一多、徐志摩等為代表的新格律詩派，以戴望舒、卞之琳、何其芳、紀弦為代表的中國現(xiàn)代詩派，以及以胡風、艾青等人為代表的‘七月詩派。這些詩派和詩人的詩歌藝術(shù)追求，都在穆旦的詩里得到了體現(xiàn)。象征詩派所追求的用豐富的意象來隱喻和暗示詩人的內(nèi)心世界的藝術(shù)手法，新格律詩派所追求的詩的形式上的節(jié)奏的美、音樂的美、建筑的美以及詩的戲劇化的藝術(shù)手法，中國現(xiàn)代詩派所追求的詩的形式上的散文的美，以及對詩人內(nèi)心世界的在潛意識層面上的開掘與表現(xiàn)；‘七月詩派所追求的對中國苦難現(xiàn)實的深度關(guān)注和表達，這些元素在穆旦的詩里都得到了鮮明的體現(xiàn)。從這個意義上說，穆旦的確是中國現(xiàn)代新詩各種探索的集大成者?！逼浯?，通過對《冬》這首詩歌的細致解析，新林判定穆旦的詩歌寫作尤其是在晚年“實在超越了北島許多”：“與詩人早年冷雋而智性的詩歌風格相比，《冬》的詩句里雖然在最深處仍潛沉著很難察覺的悲傷，但已明顯增添了某種冬天里溫暖的色調(diào)。這是歷經(jīng)憂患且進入晚年的老人才會有的對苦難的原宥，是人生境界已臻寬闊豁達者才能有之的體驗。在《冬·之四》中，質(zhì)樸的詩語，濃郁的生活氣息，透露出穆旦對生活的深深的熱愛。即使在嚴酷的冬天，詩人對生活、生命、詩歌的熱愛也不會泯滅。讀此詩，我能真切感受到，詩歌中所寫的那冬天溫暖的火焰，斑斑點點的灼炭，正閃閃爍爍地散播在吞噬一切的黑暗中?！闭驗椤叭娂仁菍憣崳钟幸环N夢幻般的生命感受，整首詩表現(xiàn)出開放、給予和交流的生命色彩，呈現(xiàn)出溫暖的人性光輝”，所以，新林才不僅認定穆旦晚年的詩已經(jīng)超越了他自己曾經(jīng)一度特別心儀的北島，而且，還在“為這樣一位優(yōu)秀杰出的詩人被時代所封殺而感到深深的痛惜”。

然后是北島。在《紀念新林》一文中，我曾經(jīng)斷言說：“身為八十年代精神之子的趙新林，可以說終生都沒有能夠擺脫新啟蒙情結(jié)的苦苦纏繞?！边@一點，突出不過地體現(xiàn)在他對北島的理解和評價上。新林以“啟蒙”為核心，結(jié)合具體的文本分析，對北島的詩歌從三個方面加以充分肯定?！笆紫?，北島在覺醒期對自己親身經(jīng)歷的惡夢般的時代進行了最強烈的藝術(shù)否定。”“其次，北島以人道主義思想為主體在詩中建立了一個理想世界?！薄暗谌?，北島繼承了‘五四以來‘反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)，對‘五千年的象形文字，也即五千年來形成的封建傳統(tǒng)文化進行了更高層次的審視和反思?！痹诔浞终J識到啟蒙的重要以及啟蒙很遺憾尚未完成的前提下，新林最后特別強調(diào)的一點是：“我們現(xiàn)在既已認為北島的詩是‘五四啟蒙運動的延續(xù)和發(fā)展，那么我們就應該清醒地認識到，雖然北島的時代已經(jīng)結(jié)束，北島的歷史使命卻沒有完成，而且有更艱巨的任務在等待著他。要完成這樣的使命，還有待于北島們鍥而不舍、繼續(xù)探索，以掌握更新、更科學、更強大、更有力的思想武器?！北M管說單只是“啟蒙”二字肯定無法全面涵蓋北島的詩歌創(chuàng)作，但請注意，新林寫作《啟蒙：北島詩的靈魂》的時間是1986年。那個時候，關(guān)于北島，關(guān)于朦朧詩，尚處于激烈的爭議時期。

還有就是昌耀。首先是新林對昌耀的一種基本認識：“昌耀的詩歌，在藝術(shù)上形成了一種獨特的風格，人們把這種風格稱之為‘昌耀體。其特點，我簡略地概括為：古典與現(xiàn)代在他的詩中很好地得以融合；詩中的意象和形象共同傳神地刻畫了中國西部的‘血性風骨；詩的主題永遠指向?qū)ψ晕壹暗讓用癖娍嚯y運命的沉思以及不屈的抗爭；詩的語言中音樂性極強，并有著如‘油畫般的濃墨重彩，由此刻畫出每一個詩中的‘形象都立體般地呈現(xiàn)于讀者眼前與心中；對詩的宗教般的信仰與探索使他的詩呈現(xiàn)出的哲學高度超越了他的時代幾乎所有的其他詩人?！标P(guān)鍵的問題還在于，正如同我們此前已經(jīng)提到過的穆旦、北島一樣，昌耀在中國現(xiàn)當代詩歌史上，也是處于長期被淹沒的“失蹤者”地位。唯其如此，新林才會不無感慨地寫道：“昌耀已經(jīng)去世了二十年，幾乎徹底被時代淹沒了，這也許就是幾乎沒有人會再次閱讀他的原因？但是，實質(zhì)上昌耀不僅沒有過時，而且我們閱讀與理解他的理由正在加重，因為他的詩歌所描述和反抗的現(xiàn)實正在又一次悄悄地逼近我們的生命?！币粋€不容忽視的問題是，盡管新林自己的詩文寫作似乎從來也不以發(fā)表與否為意，但內(nèi)心深處希望自己的寫作得到文壇尤其是社會的承認，恐怕卻也是一個不爭的事實。就此而言，一種可信的結(jié)論就是，當他在談論穆旦、北島、昌耀他們的時候，其實也是在“夫子自道”地折射談論著自己。

我們注意到，在《在貧乏的時代里，詩人何為？》一文中，新林曾經(jīng)這樣來傳達自己先后有所不同的詩學主張：“1987年，我認為：詩是靈魂孤獨者的囈語。1989年之后，我認識到，詩人是洞穿黑暗直達事物本質(zhì)的行吟者；詩人的使命旨在關(guān)切存在，思考存在之命運?！笔聦嵣希芏嗄陙?，不論是新林的詩歌創(chuàng)作也罷，還是文論性隨筆文字也罷，作為一位優(yōu)秀的詩人，一位1980年代生成的啟蒙之子，貫穿于其中的精神內(nèi)核，肯定是他身為靈魂孤獨者的企圖“洞穿黑暗直達事物本質(zhì)”的一種積極努力。無論如何，新林是一個性情中人，擁有的是一顆純粹的靈魂。讀其詩和文而相見其人，對我來說，其實意味著和我這位摯友一種看似無形的靈魂擁抱。

不知不覺間，已經(jīng)是大半年的時間過去了，我的西行已久的新林兄弟，在另外的那個世界里，想來一切都好吧？！借作序的機會重溫新林那充滿著思想和藝術(shù)智慧的靈性文字，對我來說，既可以寄托對摯友的深切懷想，更能夠使自己疲憊的靈魂獲得某種由衷的撫慰。新林的遽然離世，固然是令人萬分悲傷的一件事情，但換個角度來說，也未嘗不是意味著他獲得了某種解脫。新林走了，我們這些茍活者卻仍然還在這苦難而可憐的人間蒙羞戴恥地忍受著生存的煎熬。是耶非耶，幸耶不幸耶，誰能夠給我一個靠譜的結(jié)論？！不管怎么說，在行將結(jié)束這篇不成樣子的序言的時候，我恐怕也只能萬般無奈地在內(nèi)心里再默默地道一聲，新林，在另外的那個世界里，你還好吧？！新林，新林，魂兮歸來！

2022年6月12日上午10時45分許

完稿于西安寓所

【作者簡介】王春林，1966年生，山西文水人?，F(xiàn)供職于山西大學。第八屆茅盾文學獎評委，第五屆魯迅文學獎評委。著有《話語、歷史與意識形態(tài)》《思想在人生邊上》《新世紀長篇小說研究》等。曾獲中國當代文學研究第9屆優(yōu)秀成果獎、山西新世紀文學獎、趙樹理文學獎等。