劉軒

《牡丹亭》是明代戲劇家湯顯祖最負(fù)盛名的作品，他本人也自謂“一生四夢(mèng)，得意處唯在牡丹”。自從明萬(wàn)歷年間刊行以來(lái)，《牡丹亭》不論是作為案頭讀物還是場(chǎng)上演出，都獲得了大量擁躉?！赌档ねぁ酚置哆€魂記》、《牡丹亭記》，故事源于明代話(huà)本小說(shuō)《杜麗娘慕色還魂記》，其中情節(jié)又糅合了《搜神記》、《太平廣記》等前代志怪小說(shuō)，全劇充滿(mǎn)了浪漫主義色彩。這部劇作通過(guò)描寫(xiě)杜麗娘和柳夢(mèng)梅兩個(gè)“情癡”的曲折結(jié)合，塑造了一個(gè)充滿(mǎn)“至情”的理想社會(huì)——不僅男女主人公為情甘愿生生死死，圍繞在他們身邊的配角諸如石道姑、春香、花神，甚至帝王，都知情重義，愿意成全他們的愛(ài)情。更為可貴的是，《牡丹亭》沒(méi)有將對(duì)于“情”的理解局限在肉體凡胎互相吸引的男女之情，而是通過(guò)杜麗娘對(duì)于自己生命的青春美麗的自覺(jué)、欣賞和珍惜，而上升到了哲學(xué)層面，“把生命的本身狀態(tài)作為關(guān)注的中心，從哲學(xué)的高度上去表現(xiàn)人的情欲”，湯顯祖在這部劇作中歌頌的甚至不是愛(ài)情本身，而是生命的一種理想的自然和自由的狀態(tài)。這種前所未有的思想高度使得《牡丹亭》在一眾才子佳人傳奇中脫穎而出，成為我國(guó)戲劇史上一顆璀璨的明珠。

上海昆劇團(tuán)此次復(fù)排全本《牡丹亭》，將湯翁原作全部55出“一折無(wú)遺”地呈現(xiàn)在當(dāng)代昆劇舞臺(tái)上，確實(shí)是一個(gè)歷史性的創(chuàng)舉。

作為傳奇發(fā)展史上的巔峰之作，有關(guān)《牡丹亭》演出的記載頻頻見(jiàn)于文獻(xiàn)。但是由于年深日久，明代 《牡丹亭》全本盛演的具體面貌已無(wú)從得知。從明代中期昆腔傳奇盛演以來(lái)，即使在士大夫的廳堂之上，“一字無(wú)遺，無(wú)微不及”的全本戲演出也并不多見(jiàn)?！昂脩蛉舴曩F客，必受腰斬之刑”，迄今見(jiàn)諸記載的一些全本戲演出，多半是根據(jù)舞臺(tái)搬演的需要、在原作基礎(chǔ)上刪減的“節(jié)本”形態(tài)出現(xiàn)。進(jìn)入清朝中期之后，隨著昆腔傳奇創(chuàng)作的衰落和昆劇演出受眾的縮減，折子戲演出模式逐漸替代全本戲成為主流，如今可見(jiàn)的場(chǎng)上之曲多半傳承自清代乾嘉以降折子戲演出時(shí)期漸漸形成的搬演定式。具體到每一出特定劇目，因?yàn)楦髯晕枧_(tái)表現(xiàn)力的不同而經(jīng)歷了迥異的傳承過(guò)程：有的出目如《腐嘆》、《謁遇》、《繕備》等因?yàn)榕c主線情節(jié)聯(lián)系不緊密而久不見(jiàn)于場(chǎng)上，即使是在乾嘉之后有演出記錄流傳的折子，其“傳統(tǒng)”的保有程度和打磨水平，也因其傳承歷史的不同而天差地別。乾隆二十八年至乾隆四十二年間陸續(xù)收集、增補(bǔ)刊行的“清代昆腔大戲考”《綴白裘》中收錄的《牡丹亭》折子有《學(xué)堂》、《勸農(nóng)》、《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《離魂》、《冥判》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《問(wèn)路》、《硬拷》、《圓駕》，凡12出，這部以當(dāng)時(shí)流行折子戲舞臺(tái)本為收錄對(duì)象的昆劇散出選集基本可以說(shuō)明《牡丹亭》在清代中期的舞臺(tái)搬演情況。清末民初老曲師殷溎深編訂的《牡丹亭全譜》，分為上下兩卷，共四冊(cè)，卷上收錄有《學(xué)堂》、《勸農(nóng)》、《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《離魂》、《冥判》、《拾畫(huà)》，卷下有《叫畫(huà)》、《道場(chǎng)》、《魂游》、《前媾》、《后媾》、《問(wèn)路》、《硬拷》、《圓駕》。這在之前《綴白裘》和《審音鑒古錄》的基礎(chǔ)上擴(kuò)展了杜麗娘回生之后的內(nèi)容，使得演出更有頭有尾，后世《牡丹亭》的搬演，大都不出這個(gè)范圍。

自1949年之后，《牡丹亭》作為昆劇最具代表性的作品，其“全本”形態(tài)層出不窮，幾乎全國(guó)的昆劇院團(tuán)都不同規(guī)模地創(chuàng)排過(guò)各種名目的“全本”《牡丹亭》，其中在國(guó)內(nèi)外影響比較大的有江蘇省昆劇院張繼青在20世紀(jì)80年代主演的上下本《牡丹亭》、郭小男與上海昆劇團(tuán)1999合作年創(chuàng)排的35出版《牡丹亭》、華裔導(dǎo)演陳士錚導(dǎo)演的全本《牡丹亭》，以及2004年白先勇聯(lián)合江蘇省蘇州昆劇院創(chuàng)排的青春版《牡丹亭》，2014年七大昆劇院團(tuán)聯(lián)合排演、由國(guó)寶級(jí)老藝術(shù)家集體主演的“大師版”《牡丹亭》。

這幾版《牡丹亭》雖然舞臺(tái)呈現(xiàn)效果各有千秋，但在內(nèi)容編排上大同小異，雖然選取的折子略有出入，但基本都遵循了“只刪不改”的原則和思路，把原作中與主線情節(jié)關(guān)系不大的出目刪去，以保證故事的完整性和舞臺(tái)呈現(xiàn)的緊湊性。但是，時(shí)至今日，在昆劇申遺成功20年后，在昆劇被賦予了更多“民族-國(guó)家”層面的文化象征身份的當(dāng)下，重新審視《牡丹亭》，恢復(fù)更多塵封已久的折子戲，盡量讓它更完整地重現(xiàn)于世人面前，似乎也成為一種必然。

此次上昆55出全本《牡丹亭》的導(dǎo)演郭小男自從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，就以其敏感的文化自覺(jué)創(chuàng)作了一系列經(jīng)典的戲曲舞臺(tái)作品，如淮劇《金龍與蜉蝣》、越劇《寒情》、《藏書(shū)之家》、《孔乙己》等，這些作品都以突出的人文關(guān)懷立足于當(dāng)時(shí)的戲曲舞臺(tái)，令觀眾耳目一新，甚至在某種程度上起到了改變劇種氣質(zhì)的作用，如《金龍與蜉蝣》之于淮劇、《孔乙己》之于越劇等等。此番再度與上昆合作重排《牡丹亭》，他并不滿(mǎn)足重復(fù)自己20年前的工作，而是重新思考了當(dāng)下觀眾期待什么，如何為這個(gè)昆劇觀眾早已爛熟于心的“老”故事賦予“新”的形式和內(nèi)容，基于此，他提出了創(chuàng)排這一版《牡丹亭》所著力實(shí)現(xiàn)的五個(gè)“新”：新的精神面貌、新的人文解釋、新的表達(dá)走向、新的表演方法、新的舞臺(tái)呈現(xiàn)。55出全本《牡丹亭》不僅聚焦于生旦之間的愛(ài)情離合，也全景式地還原了原著中有關(guān)明朝社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、民俗等豐富內(nèi)容。

出于這種文化展示的目的，這版全本《牡丹亭》將55出一出不落地搬上了昆劇舞臺(tái)，集中在2天3場(chǎng)近8個(gè)小時(shí)的演出中。在保留原作中生旦精華折子戲的基礎(chǔ)上，從內(nèi)容到舞臺(tái)呈現(xiàn)形式都凸顯出主創(chuàng)們盡力為這版《牡丹亭》賦予更多文化象征意義的努力。

從內(nèi)容編排上來(lái)看，55出全部故事情節(jié)的保留，大大增加了老生、凈、丑、副凈等行當(dāng)?shù)谋硌菡故究臻g，熱熱鬧鬧你方唱罷我登場(chǎng)，全本演出仿佛是一幅在觀眾眼前徐徐展開(kāi)的明代生活風(fēng)情畫(huà)卷，而本劇的主人公杜麗娘和柳夢(mèng)梅更像是兩個(gè)導(dǎo)賞者，觀眾跟隨著他們活動(dòng)的足跡看到了明代官宦之家的閨塾內(nèi)宅生活情狀，也了解到了明代貧寒士子科舉晉升的種種“門(mén)道”，甚至上到宮廷，下到鄉(xiāng)村，官場(chǎng)與鄉(xiāng)野，胡虜與山賊，都通過(guò)柳杜二人的活動(dòng)一一展現(xiàn)，令人應(yīng)接不暇。并且此次演出在每一折的下場(chǎng)，恢復(fù)了原作中的“集唐”詩(shī)，根據(jù)原作中的行當(dāng)標(biāo)注由演員分別念出，對(duì)全折做一個(gè)小小的總結(jié)，全劇的集唐詩(shī)作為下場(chǎng)前的定式出現(xiàn)，在形式上又形成了一種重復(fù)和回環(huán)的結(jié)構(gòu)，頗具古韻。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，或許是為了轉(zhuǎn)場(chǎng)的便捷，又或許是為了將平面化的舞臺(tái)劃分出立體的時(shí)空效果，這版《牡丹亭》在舞美設(shè)計(jì)上運(yùn)用了大轉(zhuǎn)臺(tái)嵌套小轉(zhuǎn)臺(tái)的模式，將舞臺(tái)劃分成杜麗娘閨閣、杜府后花園、杜府之外的社會(huì)等幾個(gè)小空間，在兩場(chǎng)之間的轉(zhuǎn)換或通過(guò)演員在緩慢旋轉(zhuǎn)的小舞臺(tái)之間變換位置，或由大轉(zhuǎn)臺(tái)將上一場(chǎng)的演員整體轉(zhuǎn)到舞臺(tái)后半部分。借助旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)不停地轉(zhuǎn)動(dòng)與演員臺(tái)步圓場(chǎng)之間的配合，這場(chǎng)演出的轉(zhuǎn)場(chǎng)雖然頻繁，但保證了相當(dāng)?shù)牧鲿承?，并在傳統(tǒng)的上下場(chǎng)表演形式上增添了一點(diǎn)新鮮感，某種程度上緩解了觀眾在觀劇時(shí)由于演員頻繁地上下場(chǎng)而容易產(chǎn)生的疲憊感。但是，這樣不停旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)同時(shí)也產(chǎn)生了另一個(gè)問(wèn)題，即對(duì)于穿梭于其間的演員來(lái)說(shuō)，有限的舞臺(tái)空間上過(guò)多的實(shí)體裝置不可避免地限制了演員在舞臺(tái)上的表演，特別是對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了“景帶在身上”的戲曲演員而言，當(dāng)“景”剝離出來(lái)成為一個(gè)固定的具體對(duì)象時(shí)，如何處理虛擬的“演繹”景色與已然呈現(xiàn)的實(shí)體背景之間的關(guān)系，就成為一個(gè)如何安排傳統(tǒng)身段程式的系統(tǒng)性問(wèn)題。

這個(gè)矛盾在三本里的上本中表現(xiàn)得尤為突出。這或許是因?yàn)樯媳窘?jīng)過(guò)歷代舞臺(tái)打磨的傳統(tǒng)折子最多，觀眾耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)折子戲大半集中在上本故事中，身段動(dòng)作編排也最為精細(xì)，很多表演已然成為這一類(lèi)折子戲的關(guān)鍵看點(diǎn)。但這樣的分割式旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)無(wú)法為這一類(lèi)折子的演出提供足夠演員施展身段的有效空間，因此不得不對(duì)一些經(jīng)典身段進(jìn)行刪減，這不能不說(shuō)對(duì)該折的整體藝術(shù)魅力有所削損，例如此次演出的《游園》、《尋夢(mèng)》就是一例。另外，從實(shí)際演出情況來(lái)看，大的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)上嵌套的小旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)在演出過(guò)程中處于不停旋轉(zhuǎn)的狀態(tài)，演員在兩個(gè)場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換需要從一個(gè)小舞臺(tái)換到另一個(gè)小舞臺(tái)時(shí)，偶爾會(huì)分心關(guān)注腳下的情況以避免發(fā)生失誤。這種由于要照顧舞臺(tái)道具而影響演員表演狀態(tài)的情況在多裝置的戲曲演出中時(shí)有發(fā)生，似乎也成為了當(dāng)代戲曲編創(chuàng)者在努力尋找新的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式時(shí)必須要注意的一個(gè)問(wèn)題。相比之下，中本和下本的舞臺(tái)呈現(xiàn)流暢度整體上要優(yōu)于上本，除了演員自身表演的因素外，中、下兩本中隨著同時(shí)出現(xiàn)的戲劇場(chǎng)景減少而減少的旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)也是一個(gè)不可忽略的原因。

由上述資料可知，《牡丹亭》自問(wèn)世以來(lái)，除去早期在內(nèi)宅深院中自?shī)实募野嘌莩鲋?，多半的演出都較少涉及杜麗娘回生之后的內(nèi)容，特別是第36出《婚走》以后的折子，除了《硬拷》、《圓駕》之外，鮮少見(jiàn)于舞臺(tái)演出記載。究其原因，除了在清代中期以后昆劇衰落、演出主流模式由全本戲轉(zhuǎn)為折子戲的因素之外，也有評(píng)論者認(rèn)為湯顯祖原作中36出之后的內(nèi)容結(jié)構(gòu)蕪雜，內(nèi)容瑣碎，過(guò)于現(xiàn)實(shí)的人間煙火氣略略減損了在回生之前杜麗娘“神仙姐姐”一般的形象，因此視之為“蛇足”。而在我看來(lái)，這幾出恰巧展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的柳夢(mèng)梅對(duì)杜麗娘愛(ài)情追求的一個(gè)回應(yīng)，他在禮法重重的現(xiàn)實(shí)中對(duì)二人感情正統(tǒng)性與正當(dāng)性的認(rèn)可與維護(hù)，是作者對(duì)杜麗娘“至情”追求的一種肯定：沒(méi)有柳夢(mèng)梅的回應(yīng)，杜麗娘的深情向誰(shuí)托付？沒(méi)有柳夢(mèng)梅的情之所鐘、無(wú)所畏懼，又怎么點(diǎn)綴得出這“至情”的魅力？又怎么續(xù)得上這牡丹亭杜鵑殘夢(mèng)？正是因?yàn)橛辛肆鴫?mèng)梅在《婚走》、《如杭》、《淮泊》、《硬拷》、《圓駕》幾出中對(duì)待他和杜麗娘情感正當(dāng)性的堅(jiān)定維護(hù)，以及在世人非難和禮法摧磨中，始終保持著赤誠(chéng)心性，不離不棄，敢做敢當(dāng)，才把他和以往的一干書(shū)生才子區(qū)分了開(kāi)來(lái)。可以說(shuō)，因?yàn)橛辛讼卤局械牧鴫?mèng)梅，觀眾才更加覺(jué)得杜麗娘的愛(ài)和追求都是正確的，真有人會(huì)納彩掛墳頭，在我們看不到的地方，真有一個(gè)牡丹亭上三生路，湯顯祖在《牡丹亭》中所編織的“至情”理想至此才無(wú)懈可擊，有了更深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

因此，如果說(shuō)上本是杜麗娘的白描，下本就是柳夢(mèng)梅的本傳，歷來(lái)舞臺(tái)搬演看重前半部分，因其曲詞更為完整動(dòng)人，也容易編排出彩的身段。但在上本中，柳夢(mèng)梅基本是作為杜麗娘的“夢(mèng)中人”出現(xiàn)，他自身的個(gè)性是模糊的，只是杜麗娘臆想出來(lái)的一個(gè)虛幻的“偶像”。而下本中的幾折對(duì)于塑造柳夢(mèng)梅立體的人物形象具有更關(guān)鍵的作用，柳夢(mèng)梅作為一個(gè)活生生的人，要應(yīng)對(duì)夫妻、翁婿、上下級(jí)等社會(huì)關(guān)系，這幾折沒(méi)有特別完整的大段曲詞，戲劇情境也更加生活化，偏離了昆劇小生演員所擅長(zhǎng)的生旦兒女情長(zhǎng)的表演場(chǎng)域，其實(shí)對(duì)演員的表演提出了更深層次的要求。即如何在不破壞“夢(mèng)人兒梅卿柳卿”的基本人設(shè)前提下，塑造出一個(gè)既有傳統(tǒng)士子憨直天真又有嶺南才子機(jī)敏應(yīng)變的多面柳夢(mèng)梅形象。作為女小生，胡維露在從中本的慕色書(shū)生到下本的溫柔丈夫之間的角色轉(zhuǎn)換基本到位，特別是《圓駕》中杜麗娘照鏡辨人鬼之時(shí)，她飾演的柳夢(mèng)梅看著杜麗娘的眼神里除了關(guān)心，還有一點(diǎn)小小的擔(dān)憂(yōu)和不確定，但是這點(diǎn)擔(dān)心又讓人覺(jué)得柳夢(mèng)梅這個(gè)人物特別真實(shí)——回生之后，逃難、應(yīng)考、中第，一系列的“紅塵俗務(wù)”接踵而來(lái)。雖然有過(guò)相互的剖白，可柳夢(mèng)梅大概也從未細(xì)細(xì)思量過(guò)這前亡后化的可能性和真實(shí)性，或者說(shuō)，杜麗娘究竟是人是鬼，這時(shí)候?qū)λ呀?jīng)不那么重要，只要她是他的夢(mèng)中美人、現(xiàn)世妻子就已足夠。但是他也知道，旁人對(duì)于杜麗娘的人鬼之別是非常在意的，因此，這擔(dān)心不僅僅是怕杜麗娘異于常人，更是怕如花美眷遭受風(fēng)刀霜?jiǎng)?。至此，湯顯祖筆下“至情”的柳夢(mèng)梅才是真正活脫脫立在舞臺(tái)上了。

除了兩位主演之外，飾演石道姑的胡剛得到了老師劉異龍的真?zhèn)?，將這個(gè)天生殘疾的小人物演繹得既有滑稽之處又令人心生敬重，把一個(gè)底層人物的戲謔與仗義展現(xiàn)得剛剛好；一人分飾大花神及溜金娘娘的武丑譚笑也頗令人驚喜，特別是俊扮的大花神，使人看到了其本工行當(dāng)外的表演潛力。

從整體劇本編排上來(lái)說(shuō)，全部55出要想在8個(gè)小時(shí)左右的時(shí)長(zhǎng)里“一折無(wú)遺”地呈現(xiàn)，勢(shì)必要做些刪汰。然而，此次演出最有爭(zhēng)議的就是為了維持全部55出情節(jié)的完整，而對(duì)某些經(jīng)典折子的經(jīng)典曲詞進(jìn)行了刪減，如上本中杜麗娘的《游園》、《尋夢(mèng)》、《寫(xiě)真》、《離魂》等，這些都可算作是昆劇閨門(mén)旦演員的“家門(mén)戲”，對(duì)其曲詞及相應(yīng)表演程式過(guò)多的刪減，不能不說(shuō)部分地影響了上本演出的整體藝術(shù)性。

“冷雨敲窗不可聽(tīng)，挑燈閑看《牡丹亭》”，稍晚于湯顯祖的明代作家吳炳所作傳奇《療妒羹》中《題曲》一出，作者借喬小青之口說(shuō)出了《牡丹亭》相比于其他才子佳人傳奇更動(dòng)人心魄之處，即通過(guò)杜麗娘的愛(ài)情追求經(jīng)歷傳達(dá)出一種人生難以完滿(mǎn)求而不得的終極孤獨(dú)。在我看來(lái)《題曲》中喬小青的“讀后感”，也是對(duì)《牡丹亭》精神內(nèi)涵較為恰切的總結(jié)。正如喬小青掩卷后所悲嘆的：若都許死后自尋佳偶，豈惜留薄命活做羈囚？《牡丹亭》中杜麗娘所追求的“生生死死隨人愿，花花草草由人戀”，在精神內(nèi)核上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了愛(ài)情的范疇，她對(duì)愛(ài)情的追求是愛(ài)的權(quán)利本身，而非某一個(gè)具體的對(duì)象，與東坡先生詞作中希望在如隙中駒、石中火一樣短暫倉(cāng)促的生命中追求絕對(duì)的自由境界相類(lèi)。這也使杜麗娘這一人物得以超越崔鶯鶯、張倩女等同類(lèi)題材的女主人公，而具有更深刻、更復(fù)雜的哲學(xué)意蘊(yùn)。郭小男導(dǎo)演和上海昆劇團(tuán)選取這樣一部巨著重新演繹，并力圖恢復(fù)其在文學(xué)上的完整性，對(duì)于當(dāng)下“中國(guó)文化走出去”是一種非常有益的嘗試。

徑曲夢(mèng)回人杳，閨深佩冷魂銷(xiāo)，昆劇盛演的時(shí)代早已成為歷史，所幸這樣精美的舞臺(tái)藝術(shù)幾經(jīng)沉浮磕磕絆絆地走到了我們面前。郭小男導(dǎo)演曾表示，希望這部全本《牡丹亭》能夠留下具有藝術(shù)高峰的意義，成為對(duì)中國(guó)經(jīng)典傳統(tǒng)文化表現(xiàn)具有現(xiàn)代高度、無(wú)愧于時(shí)代的佳作，由此可見(jiàn)導(dǎo)演及上昆主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)這次全本《牡丹亭》的創(chuàng)排賦予了更多文化意義。

（作者為浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院助理研究員）