周俊杰

《兩京十五日》是80后作家馬伯庸創(chuàng)作的熱門歷史小說，馬伯庸在小說中一以貫之他的“歷史可能性”寫作風(fēng)格，在立足歷史宏觀背景的前提下，結(jié)合歷史人物的細(xì)節(jié)和以小見大的視角，在小說中展現(xiàn)出別具一格的歷史風(fēng)貌。再加上他善于在講述傳統(tǒng)文化故事時(shí)融入西方的敘事元素，使其作品備受關(guān)注。

2022年11月25日，改編自同名小說的舞臺(tái)劇《兩京十五日》在上海大劇院首演，三個(gè)半小時(shí)的演出帶領(lǐng)滬上觀眾重回大明王朝，親臨了一場險(xiǎn)象環(huán)生的冒險(xiǎn)之旅。作為小說改編戲劇的又一次有益嘗試，《兩京十五日》化原著為肌理，以獨(dú)屬于戲劇的舞臺(tái)手段在劇場中再現(xiàn)出權(quán)謀與人性的江湖世界。

一

依托于小說敘事的特性，原著小說《兩京十五日》中有著豐富且多層的主題表達(dá)和意義指向，比如關(guān)乎個(gè)人成長的問題、關(guān)乎權(quán)利異化和時(shí)代命運(yùn)等主題。但要將小說改編為戲劇藝術(shù)形式，故事的表達(dá)必須要具體且集中才能適用于舞臺(tái)演出的要求。于是，舞臺(tái)劇《兩京十五日》把故事濃縮成在舞臺(tái)上展現(xiàn)一場在未知時(shí)代里的冒險(xiǎn)想象之旅。太子朱瞻基奉命來到南京城視察，抵達(dá)之時(shí)所乘“龍船”遭遇爆炸，幸得小捕快吳定緣營救，后結(jié)識(shí)小官于謙和女醫(yī)蘇荊溪。為揭露幕后真兇，四人要在十五日內(nèi)沿河而上，從南京回到北京，幫助朱瞻基繼承皇位扭轉(zhuǎn)乾坤。

在演出開始時(shí)，昏暗的舞臺(tái)上傳出微弱的呼聲，皇宮全景以影像投映的方式在白色幕布上漸漸浮現(xiàn)，觀眾看到舞臺(tái)前景是在逗蛐蛐的太子朱瞻基，他即刻要啟程前往南京，而后景則是皇城中氣息微弱的皇帝朱高熾，一前一后一靜一動(dòng)的對(duì)比，隱喻著新舊交替的更迭，也預(yù)示著這場關(guān)于皇權(quán)動(dòng)蕩的暗涌已經(jīng)展開。隨著幕布上映出水波，在象征著水流的藍(lán)色綢緞的呼應(yīng)下，觀眾隨著朱瞻基的“龍船”一同啟程。

在整場演出中，導(dǎo)演趙淼貫穿著以虛寫實(shí)的舞臺(tái)理念來營造這場險(xiǎn)象環(huán)生的旅程。演出中特意把真實(shí)具體的布景簡化，環(huán)繞著演區(qū)的白色幕布和不斷出現(xiàn)的有色綢緞一起構(gòu)成了舞臺(tái)主要的視覺語匯。比如一行人趁夜色中逃離南京的戲份中，守衛(wèi)高舉白布象征著四方的城墻，而舞臺(tái)上空的白布代表著劇中修砌城墻的巨石。當(dāng)吳定緣的父親為掩護(hù)他們離開南京城而犧牲時(shí)，象征著巨石的白布掉落下來瞬間吞噬了他，轉(zhuǎn)而舞臺(tái)便被血色所籠罩，這種虛化寫意的處理手法舉重若輕地放大了父親的犧牲帶給吳定緣這一角色巨大的情感沖擊。再比如朱瞻基與吳定緣被困在水牢中的一場戲，導(dǎo)演使用藍(lán)色的綢緞來模擬海水把兩人層層圍住，當(dāng)水牢意外炸裂后，兩人墮入了無數(shù)浮動(dòng)著的藍(lán)色綢緞之中，配以肢體的表演在舞臺(tái)上營造起無邊的深海景象，這一手法的使用既生動(dòng)地展現(xiàn)了角色被海水淹沒的視覺效果，又以色彩來暗喻朱瞻基與吳定緣在這場考驗(yàn)中彼此走入了對(duì)方深淺難料的內(nèi)心世界。

舞臺(tái)劇《兩京十五日》在舞臺(tái)布景上選擇采用非寫實(shí)和意境化的演出手法源于馬伯庸小說的特點(diǎn)。在原著小說中最突出的特點(diǎn)之一便是馬伯庸在講述故事時(shí)所傳遞出的畫面感以及情節(jié)與場景之間的跳接連貫感，許多時(shí)候讀他的小說像極了在看一部被文學(xué)化了的分鏡頭腳本，這也是為什么他的作品大多數(shù)都被改編成影視作品的原因之一。但舞臺(tái)劇版《兩京十五日》，無法做到在舞臺(tái)上像電影一般事無巨細(xì)地呈現(xiàn)小說中綺麗詭譎的故事場景和視覺景觀，所以主創(chuàng)用極簡的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和變換靈活的綢布組成演出中主要的視覺元素，既能完成多種場景的靈活轉(zhuǎn)換，保證演出的連貫流暢性，又使舞臺(tái)上充盈瞬息萬變、虛實(shí)相融的江湖意境，使觀眾在劇場中牢牢地被演出氛圍包裹住。值得一提的是，劇中的道具設(shè)計(jì)很是亮眼，在斗蛐蛐一場戲里，碩大逼真的蛐蛐人偶霎時(shí)間從人群里出現(xiàn)在戲臺(tái)上，使觀眾大為震撼，瞬間在劇場里掀起了一陣高潮。它的精妙之處在于用真實(shí)的奇觀道具中和了全劇意象化、寫意化的舞臺(tái)氛圍，在虛實(shí)的穿插間大大增添了觀演趣味，也凸顯出商業(yè)戲劇主創(chuàng)對(duì)于觀眾期待心理的熟悉度和把控度。

同樣地，演員的表演也是這部劇中充滿想象和巧思的精彩之處。導(dǎo)演趙淼曾因執(zhí)導(dǎo)肢體劇《水生》而獲得關(guān)注，在《兩京十五日》中，趙淼致力于運(yùn)用演員肢體的表演來拓展演出的表現(xiàn)力。故事從水上開始，途中沿水而上，水這一元素在演出中的重要性占比很高，導(dǎo)演則需要演員在肢體表演上達(dá)到水一般靈活流轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。開場時(shí)朱瞻基正在“龍船”上心無旁騖地斗蛐蛐，在舞臺(tái)前方有一群船夫以不斷起伏的身體姿態(tài)來表現(xiàn)湍急的水勢；當(dāng)演出進(jìn)行到夜里有刺客欲向太子行刺時(shí)，演員的表演以京劇《三岔口》的經(jīng)典短打片段為依據(jù)，并融合進(jìn)古典舞的身韻，在無聲的黑暗中傳遞出波濤洶涌的殺機(jī)之感。之后不斷出現(xiàn)的行云流水的打斗場景，在皇宮內(nèi)代表著兩股勢力的角色用搖擺不定的身軀來表現(xiàn)正邪對(duì)峙的緊張局勢，這些表演和舞臺(tái)上虛實(shí)相生的布景共同組成了這場冒險(xiǎn)旅程中的江湖情景。

二

《兩京十五日》不同于大多數(shù)通俗歷史題材的點(diǎn)在于它極力隱去了歷史題材宏大敘事的講述視角，讓歷史的縱深在這里消失，旅途上世俗生活的個(gè)人命運(yùn)以及人與人之間難以言喻的羈絆才是舞臺(tái)敘事聚焦的重點(diǎn)。朱瞻基一行人的歸京旅程，即是在不確定的、未知的狀況下展開對(duì)四個(gè)角色的深入塑造。捕快吳定緣在白蓮教中得知自己真實(shí)的、充滿世仇家恨的身世；女醫(yī)蘇荊溪護(hù)送太子回京的真正目的是替朋友報(bào)仇；于謙也是為保太子登基來實(shí)現(xiàn)自己“民為重，社稷次之，君為輕”的理想抱負(fù)……對(duì)舞臺(tái)上的四個(gè)人來說，沿途中的每次遭遇都是一次對(duì)自我和伙伴新的認(rèn)識(shí)，也是每個(gè)人在途中看清自己和世界的經(jīng)歷。演出最后，朱瞻基歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)最終繼位，觀眾本以為“冒險(xiǎn)四人組”都將走向?qū)儆诟髯缘娜松鷰p峰，可朱瞻基與吳定緣、蘇荊溪的命運(yùn)羈絆才完全浮出水面，以至于曾經(jīng)出生入死的伙伴，最終因命運(yùn)的捉弄走向了生死兩隔的結(jié)局。

《兩京十五日》的故事結(jié)構(gòu)非常容易讓觀眾聯(lián)想到經(jīng)典的公路電影模式，一群人在動(dòng)亂的時(shí)代踏上一場未知結(jié)果的旅程，路上的每一處遭遇都反映當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)側(cè)面，抵達(dá)終點(diǎn)的那一刻才發(fā)現(xiàn)，這趟旅程的本質(zhì)是一趟精神之旅，每個(gè)人的目的是駛向心中自由之地。然而，舞臺(tái)上最后的結(jié)局向觀眾昭示了這種近乎理想主義式的個(gè)人夙愿在動(dòng)蕩年代中是難以實(shí)現(xiàn)的，當(dāng)吳定緣與蘇荊溪放下執(zhí)念被火海吞噬后，成為皇帝的朱瞻基就像他手中搖擺著的紙船一樣，只能在人生無盡的汪洋中獨(dú)自漂流。借用電影《逍遙騎士》中的話來概括，“他們想要尋找自由，但自由卻無處可尋”。此刻，觀眾與劇中人產(chǎn)生了深深的共情。

誠然，編導(dǎo)秉承在表達(dá)原著精神的同時(shí)要實(shí)現(xiàn)改編版本的超越之處，但將一部體量在70萬字左右的小說壓縮進(jìn)3個(gè)小時(shí)的舞臺(tái)演出中仍然在人物塑造和情節(jié)安排上顯得有些局促。例如捕快吳定緣和女醫(yī)蘇荊溪為什么會(huì)決定保護(hù)朱瞻基回京，在上半場的演繹中已經(jīng)通過各種舞臺(tái)手段和支線情節(jié)埋下了伏筆，但當(dāng)演出進(jìn)行到下半場時(shí)，當(dāng)觀眾開始期待會(huì)用怎樣的方式來揭開謎團(tuán)時(shí)，卻只等到了演員用大段的獨(dú)白來解釋劇情，這不免讓人疑惑，上半場運(yùn)用舞蹈和視覺變化等眼花繚亂的戲劇手段來實(shí)現(xiàn)的鋪墊，就是為了此刻演員拿腔拿調(diào)的朗誦嗎？這無疑導(dǎo)致了下半場節(jié)奏的倉促和劇情堆積感嚴(yán)重的問題，缺少了上半場演出中流暢絲滑的觀感，還有對(duì)一些角色在舞臺(tái)上行為動(dòng)機(jī)的挖掘也沒有深入下去。謀反的漢王只因太祖朱棣的一句“太子多病，汝當(dāng)勉之”，一生都被困在了成王敗寇的心魔之中；女醫(yī)蘇荊溪要朱瞻基廢除殉葬制度才能放下屠刀時(shí)所展現(xiàn)出的平權(quán)意識(shí)，這些人物的心理世界在小說中花費(fèi)了大量筆墨來刻畫，也是值得深入表現(xiàn)的，但受到演出體量的限制，在舞臺(tái)上雖然面面俱到地提及了，但如果不能做到細(xì)究反而讓角色淹沒在了各種“人設(shè)”之中，失去了立體感。所以如何在戲劇演出中進(jìn)行填補(bǔ)和留白，是本劇值得精進(jìn)的地方。

另外值得討論的地方是導(dǎo)演處理重要場面舞臺(tái)調(diào)度的問題。在《兩京十五日》里沖突是無處不在的。沖突是構(gòu)成戲劇的重要因素，不管是在沖突里展現(xiàn)性格、闡發(fā)哲思還是升華主題，都需要借助優(yōu)秀的舞臺(tái)調(diào)度才能夠?qū)崿F(xiàn)。導(dǎo)演在前半場演出中對(duì)氛圍的營造和敘事的把控已經(jīng)讓觀眾對(duì)后續(xù)的演出呈現(xiàn)充滿了期待，但一些本應(yīng)是全劇重頭戲的調(diào)度設(shè)計(jì)上卻是一帶而過，和之前的演出氣質(zhì)形成了割裂之態(tài)。在吳定緣闖入白蓮教救妹的橋段里，白蓮教佛母要吳定緣的妹妹殺了自己來完成吳定緣執(zhí)掌白蓮教的目的。在這場三角關(guān)系式的戲份里，每個(gè)人都在生存與毀滅的邊緣無比煎熬，導(dǎo)演也意識(shí)到充分表現(xiàn)這場戲舞臺(tái)張力的重要性。但在實(shí)際演出里，我們只能看到三個(gè)角色層次單一又相對(duì)靜止的表演，他們幾乎沒有其他的表演動(dòng)作只是跪在原地歇斯底里地嘶吼，而演員激昂的臺(tái)詞也許是因?yàn)橐繇懠夹g(shù)的原因也過分重疊在一起，讓觀眾無法聽清他們到底在說些什么，導(dǎo)致這場戲的調(diào)性混亂且表意不明，從整體演出來看也稍顯多余。

但無論如何，舞臺(tái)劇《兩京十五日》克服了許多小說改編成舞臺(tái)劇時(shí)所面臨的問題，在當(dāng)下戲劇演出市場創(chuàng)作風(fēng)格和內(nèi)容表達(dá)趨于單一的形勢下，為觀眾帶來了一次別開生面的觀演體驗(yàn)。而如何更好地將通俗小說搬上戲劇的舞臺(tái)，戲劇創(chuàng)作者依舊還有更長遠(yuǎn)的路要走。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀碩士研究生）