摘要：藝術家黑特·史德耶爾以一場名為“自由落體”的“思想實驗”隱喻“后電影”時代影像與主體的失重墜落，并認為以“貧乏影像”的形式在新媒體空間里“復活”的散文電影在這場“自由落體”運動中重構了電影的本體。這一思想實驗將困擾史德耶爾自身藝術創(chuàng)作與整個散文電影未來走向的難題放置眼前，試圖擁抱或反抗“自由落體”的行動分別對應于她嘗試以“網(wǎng)絡媒介空間”或“博物館空間”作為散文電影歸宿的兩種策略，然而，她的這兩種探索均陷入了自反性困局。通過分析史德耶爾對于“定義”散文電影和“安置”散文電影的曖昧態(tài)度和矛盾主張，可以重新引導人們回到對電影之本身以及主體之本身的拷問。

關鍵詞：散文電影，黑特·史德耶爾，后電影，貧乏影像，新媒體，主體性

Abstract： The artist Hito Steyerl used the "Thought Experiment" of the "Free Fall" to metaphor the "Weightlessness" of images and subjects in the "Post-cinema" era， and she also believed that the Essay Film， which "resurrected" in the form of the "Poor Image" in the New-media Space， reconstructed the ontology of cinema. This experiment puts the dilemma of both the art practice of Steyerl and the prospect of the essay film. Trying to embrace or resist the "Free Fall" corresponds respectively to her blueprints of taking "Network-media Space" or "Museum Space" as the destination of the essay film， however， both explorations are mired in a paradoxical dilemma. By analyzing Steyerl's ambiguous attitudes towards the "definition" and "disposition" of the essay film， people can reconsider the ontology of the film and subject.

Keywords： essay film， Hito Steyerl， Post-cinema， the poor image， new media， subjectivity

“定義”和“定位”電影似乎本就十分困難，因其發(fā)生條件、流變理路和本體身份都存在巨大的模糊性和爭議性。其一，就電影產(chǎn)生的先決條件而言，電影究竟是產(chǎn)生于亨利·伯格森（Henri Bergson）所謂的“電影幻覺”（L'illusion Cinématographique），還是托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）研制的“活動電影攝影機”（Kinetograph Camera）？其二，就電影作為一種文化工業(yè)而言，電影的發(fā)展接連面臨著電視工業(yè)、新媒體產(chǎn)業(yè)所帶來的威脅。細言之，在20世紀中葉，電視以共時性直播的形式挑戰(zhàn)了電影的再現(xiàn)傳播機制，一定程度上占據(jù)了文化工業(yè)的主導地位；21世紀以來，傳統(tǒng)電影工業(yè)不斷面臨著新媒體技術及其數(shù)字流通機制的挑戰(zhàn)。其三，就電影的本體身份而言，電影正在經(jīng)歷一個巨大的身份危機，這是導致電影的定義愈發(fā)不明朗、地位岌岌可危的關鍵所在。對于電影身份危機的關注可見于晚近時期種種對于“電影之死”［1］的激烈討論，而對于“電影之死”莫衷一是的爭論又進一步指向這兩個延伸議題：如果承認電影已死，亦即贊同我們進入了弗朗西斯科·卡塞蒂（Francesco Casetti）所謂的“后電影”（Post-cinema）時代，那么，如何定義這一時代的種種幽靈影像？如果堅持電影未死（電影只是以一種全新的方式繼續(xù)存在）［2］，那么，是否意味著整個影像社會都處于“延展電影”（Ex-cinema）的包裹之中呢？對于“電影已死/未死”這一爭論，藝術家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）［3］的主張是：電影已死——這毋庸置疑；但是，互聯(lián)網(wǎng)是不死的。［4］已死的影像幽靈能夠在后電影狀態(tài)下的新媒體機制里以全新形式“死而復生”（Resurrection），這一全新形式即“散文電影/論文電影”（Essay Film）［5］。

然而，如果堅持這一影像本體身份的時空立場，史德耶爾必須回應這場危機敘事下的兩個關鍵疑難。第一，是一場什么樣的“劫難”終結了電影的生命，使得電影至少陷入了“永久的昏迷”，以至于當下對于電影本體身份的討論轉向了“后”（Post-）而非“延展”（Ex-）的立場？第二，史德耶爾所推崇的“散文電影”是否能作為一種“死而復生”或說“破而后立”的電影形式去重構“后電影”時代的電影本體？通過對史德耶爾的散文電影實踐和散文電影主張的分析，可見出散文電影在后電影狀態(tài)下的尷尬處境和史德耶爾自身的思想矛盾之處，并可進一步地對這兩個根本問題做出回應。首先，這場“劫難”被史德耶爾理解為一種“自由落體”（Free Fall）。在這場對電影由內(nèi)到外的解體與重組的過程中，電影自身及其所輻射的各個層面都遭遇了一種無方向、去中心、加速度的“墜落”，身陷電影的主體也承擔著失重的恐慌和對于未知的無限欲求。其次，“自由落體”不僅僅隱喻著從“電影”到“后電影”的危機，同時暗示著散文電影似乎已經(jīng)進入“后散文電影”（Postcinematic Essays）這一情境下的身份困境。通過分析史德耶爾對于“定義”散文電影和“安置”散文電影的曖昧態(tài)度和矛盾主張，可以重新引導我們回到對電影之本身以及主體之本身的拷問。

一、 后電影散文：影像與主體的“自由落體”

正如蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）在著作《散文電影：始于蒙田，后于馬克》（The Essay Film： From Montaigne， After Marker，2011）中所認為：定義和定位散文電影，就像界定“散文”一詞本身一樣，是一個困難性和創(chuàng)造性兼具的行動。［6］作為一個不斷變化著本體身份的流動概念，散文電影在其產(chǎn)生之初更像是一種“公共日記”，它或多或少地帶有“個人自傳”的性質(zhì)；而21世紀初的散文電影較之里希特時代的散文電影已有很大區(qū)別。就其定義而言，作為一種“跨越了虛構和非虛構、新聞報道和懺悔性自傳、紀錄片和實驗電影”［7］的綜合性影像實踐范疇，散文電影不斷解構進而重構電影的本體形式。就其身份而言，伴隨著對于散文電影的關注度的增長，散文電影已經(jīng)“從邊緣走向了電影文化的中心，奪得頭籌（head-lines）”［8］。近十年（2011-2021）以來，隨著算法輔助技術的迭代升級以及集體智能（Collective Intelligence）的運用，散文電影的加速發(fā)展既印證了科里根對于散文電影的預測，又以一種失重“墜落”的形式超出了科里根的設想。關于這場“墜落”開始的時刻，我們并不能明確得知，但是可以將其模糊地定位在2010年左右。史德耶爾在2010年前后開展的名為“自由落體”的“思想實驗”（Thought Experiment）恰恰是對于這一“墜落”的絕佳詮釋?！白杂陕潴w”錨定了這一時刻：“這是過去已經(jīng)發(fā)生過的時刻，是應該抓住的當下墜落的時刻……這也是一個某種事實不可避免地確立之后和最終完成之前的時刻?！保?］這一時刻處于變動的中心，它也許會帶來布朗肖（Maurice Blanchot）式的晦暗和混沌，抑或指向尼采（Friedrich Nietzsche）式的無限肯定性之可能，然而，這一具有決定意義的時刻被史德耶爾在《自由落體》中“懸置”（Hang Suspended）了起來。

斯文·盧提肯（Sven Lütticken）將史德耶爾的散文電影作品定義為一種“后電影散文”［10］，這一定義暗示著散文電影所存在的某種內(nèi)部分裂和瓦解的趨向?！癙ost-”這一前綴往往帶有解構和重構之意，它“著重于它們前后的差異，以及其所帶來的新的手法與藝術想象”［11］。大量創(chuàng)作者和理論家試圖以“散文電影”解構“電影”，殊不知作為這一解構武器的“散文電影”自身已然面臨著身份和歸屬上的確證危機?！白杂陕潴w”這一思想實驗的發(fā)生恰恰處在史德耶爾自身藝術創(chuàng)作實踐與藝術主張的某個曖昧分界點，或許可從這一關鍵節(jié)點見出自由落體的“失重”體驗何以導致她的矛盾主張和思路“分裂”，并且在這一對于過去、當下、未來的“懸置”之中重新思考電影自身的本體形式。“自由落體”將這一困擾她自身的創(chuàng)作實踐亦即困擾整個散文電影未來走向的“困境”（Dilemma）放置眼前。在文章《自由落體：基于垂直視角的思想實驗》（“In Free Fall： A Thought Experiment on Vertical Perspective”，2011）開篇，史德耶爾便提出了對于“自由落體”狀況的恐慌：“想象你正在墜落，但是失去了地表……我們無法構想一個穩(wěn)定的根基……但若我們的社會生活與哲學愿景沒有穩(wěn)固的根基，則必定招致主體與客體永久（或至少間歇性地）處于自由落體狀態(tài)?！保?2］

史德耶爾的散文電影作品《自由落體》（2010）將一項對飛機在經(jīng)濟衰退時停飛的調(diào)查和飛機撞擊（Crash）事故現(xiàn)場結合在一起。（圖1、2）作品將“撞擊之前”（Before the Crash）、“撞擊”（Crash）、“撞擊之后”（After the Crash）三個章節(jié)的影像敘事以蒙太奇的形式重新排序，并且模糊了事件的始點和終點，試圖以某種循環(huán)結構呈現(xiàn)——這似乎暗示著不可避免的墜落將周而復始地重復發(fā)生。在這一基于去中心化的碰撞敘事的影像組織過程中，史德耶爾向觀眾傳達了這場“失重”構想的當代寓言?！蹲杂陕潴w》充分體現(xiàn)了當代散文電影的三個基本特征：無空間中心、無結構定式、反線性時間的影像組織，對于新媒介、新技術的關注，以及所傳達的思想意義層面的政治色彩和行動性（這三個基本特征又共同具有“不穩(wěn)定性”）。以上特征分別回應了朱莉婭·瓦西里耶娃（Julia Vassilieva）和迪恩·威廉姆斯（Deane Williams）在近作《逾越散文電影》（Beyond the Essay Film，2020）里提出的“文本性”（Textuality）、“技術性”（Technology）和“主體性”（Subjectivity）這三個關鍵詞。既然這三個關鍵詞是支撐和塑造散文電影作為一種特定文化形式的三個軸心，那么，也可從這三個“不穩(wěn)定的”軸心出發(fā)，進一步“超越”甚至“逾越”散文電影，瓦解散文電影的既有形式。第一，就文本性而言，散文電影致力于對中心化空間的整體結構的瓦解，以及線性的宇宙時間性敘事的破壞，并與此同時“破而后立”，在一種差異化的再聯(lián)結中完成某種先鋒性的嘗試，這恰好是當前時代缺乏穩(wěn)固軸心的碎片化思考模式之典型呈現(xiàn)。第二，就技術性而言，新型的影像技術的運用所促成的“超現(xiàn)實”的表現(xiàn)不在于強調(diào)已存在的固定空間本身，而是指向一個可以被自由創(chuàng)造的潛在的“任意空間”，它能夠以人們所預設的方式扭曲，并且圍繞異質(zhì)的、彎曲或者拼貼的全新視角進行聚合與重構。第三，在《逾越散文電影》一書中，“主體性”被置于最首要的一環(huán)，彰顯的、溢出的“主體性”不僅僅是散文電影的突出特征，甚至可以被界定為其最鮮明的本質(zhì)性特征；通過對于主體性“失重”的探析，或可進一步梳理“自由落體”這一狀態(tài)之中和之后的未決中心以及未定趨向。

科里根《散文電影：始于蒙田，后于馬克》這一著作的標題即體現(xiàn)了散文電影的本質(zhì)性悖論。散文電影“始于蒙田”，即散文電影“發(fā)家”于日記式的主觀性表達和作者式的個人書寫；而散文電影“后于馬克”，或可得知其已經(jīng)越來越違背其強調(diào)“作者性”和“第一人稱”的初衷。造成這一悖論或許有兩種原因。其一，散文電影一直面臨著，也不斷在試圖解決影像生成思想意義的“轉述困境”（Dilemma of Paraphrase）。作為一種“像”與“言”兼具的綜合性藝術，我們很難澄清電影的思想意義究竟是來自語言轉述還是影像自身，因為“意義一經(jīng)語言轉述便讓人難以判斷來源，但未經(jīng)語言轉述的意義又不為人所知”［13］。故而，散文電影對于“像”與“言”各自邊界的進一步雜糅在成就了其先鋒性特質(zhì)的同時，也使其對于自身意義生成機制的詮釋再度陷入了自反性悖謬。其二，則在于散文電影完美融入技術媒介之后對于主體性的影響：AI算法、視角破壞和數(shù)字流通主義（Circulationism）在使得電影本身變得景觀化的同時，其內(nèi)在于影像中的思想也變得“散文化”［14］。譬如，作為影像組成方法的集體智能［如人工神經(jīng)網(wǎng)絡（Artificial Neural Network，簡稱ANN）］對于“個人簽名”的抹消，或許是后結構主義者所謂的“作者之死”（Le Morte d'Arthur）之同義反復。

這一由散文電影在本體形式和演變歷史上的雙重困境所造成的悖論，在史德耶爾前后期作品里主觀性的分野中得到了體現(xiàn)。史德耶爾在進行“自由落體”這一思想實驗之前創(chuàng)作的散文電影作品帶有大量的個人書寫和主觀性表達。這種過剩的主觀性暴露于她對于政治、女性權利、體制、戰(zhàn)爭的批判之中，作為她早期藝術實踐最激進的一環(huán)。然而，這種激進和混沌兼而有之的主觀書寫使得她的藝術主張缺乏某種一以貫之的、鞭辟入里的強力，它們似乎與她的散文電影本身一樣曖昧不清。譬如史德耶爾早期的標志性散文電影《十一月》（November，2004）中建構的“恐怖主義”則是基于她的已故好友安德莉亞·沃爾夫（Andrea Wolf）的經(jīng)歷和形象。在史德耶爾后續(xù)拍攝的自傳式散文電影《可愛的安德莉亞》（Lovely Andrea，2007）中，史德耶爾在東京的亞文化中穿行，在龐大的圖像檔案庫中尋找已經(jīng)遺失的、她曾擔任“繩縛模特”的圖像的故事。（圖3）在這些第一人稱式的鏡頭敘事之中，“虛構事件和事實事件在相互碰撞中同樣支離破碎，蒙太奇與舊蜘蛛俠漫畫和現(xiàn)場繩藝表演的片段交織在一起。”［15］我們不曾得知，作為一名20世紀80年代的普通學生，史德耶爾究竟是出于什么原因接受這些繩縛拍攝——是為了藝術、金錢還是其他更具顛覆性的目的？我們同樣迷失于作為電影作者和主角的史德耶爾在現(xiàn)實中作為電影制片人、藝術家和圖像理論家的多重身份。而在史德耶爾《如何不被看見》（How Not to be Seen，2013）、《流動性有限公司》（Liquidity Inc.，2014）、《今日機器人》（Robots Today，2016）、《這是未來》（This is the Future，2019）中，大量影像技術炫技式的使用以及AI算法的輔助渲染使得作品的技術性破壞了文本的完整性，而這一結局是：她作為作者本身逐漸從她的作品敘事中退隱，從一個強勢的“具身發(fā)聲者”（Embodied Enunciator）變?yōu)橐粋€隱晦的“畫外詮釋者”。

可見，史德耶爾的早期作品因主觀性的過載和作者性的“過?！笔惆l(fā)導致敘事線索的雜多和曖昧，然而，在她如今的創(chuàng)作中，作為敘事主體的“作者”線索卻徹底丟失了——這讓我們同樣感到疑惑和不安。雖然史德耶爾不承認自己作品里的主體性消失了，認為它只是轉化為了集體智能的形式?；蛟S，相較于日記式的私人主觀性，集體智能體現(xiàn)出了一種復數(shù)性質(zhì)的、交互性質(zhì)的主體，它能夠回應這一數(shù)字時代散文電影面臨的主體性疑難。然而，公共性質(zhì)的復數(shù)主體性的復歸是否可以彌補日記式的、自戀性的私人主觀性的退場？雖然史德耶爾一直在不斷求索以期回應這一質(zhì)疑，但是，她的近期作品《社交模擬》（SocialSim，2020）顯示出她似乎已經(jīng)被這一“追問”打敗。在影片結尾處，一名白人男警察在無數(shù)算法生成的數(shù)字化身的預示下表示，他基本上是在“為（他）消滅自身而努力”［Working For（His） Own Elimination］［16］——這似乎是史德耶爾無可奈何的揶揄，也暗示著她陷入了一個難以擺脫的怪圈中。（圖4）史德耶爾近年來持續(xù)存在的主體性憂慮與“自由落體”里的恐慌一脈相承。這一“驚喜”的恐慌，可以被具體闡釋為：對于失去中心、失去根據(jù)的擔憂與擁抱未來、擁抱充滿肯定性的未知世界的憧憬相互交織的“失重”體驗?；蛟S是“在墜落的下方，沒有地面，飄搖不定”［17］，抑或是“義無反顧地墜向物體，擁抱充滿力量與物質(zhì)的世界”［18］?！白杂陕潴w”之后的結局被懸置起來，試圖擁抱或反抗“自由落體”的行動在持續(xù)發(fā)生，對這兩種分裂可能性的踐行共同匯聚為一場與“搖搖欲墜的當下”的殊死搏斗，這場搏斗將使我們重新思考這一置身其中的“墜落”之“現(xiàn)實”：“它發(fā)生于敞開之中，我們或忍耐或享受，或擁抱或受苦……它沒有允諾共同體，而是持續(xù)變化的形態(tài)?！保?9］

二、后媒介空間：“貧乏”處境與去物質(zhì)性危機

全力擁抱這一失重的自由落體運動，并且寄望于永久處于這種不間斷的“下墜”之中是否是可行的呢？這一路徑與媒介的去物質(zhì)化表征高度關聯(lián)，因為失重體驗往往與物理性的重力與物質(zhì)性的實存相聯(lián)系。當下的影像社會呈現(xiàn)出“地方正統(tǒng)的急劇敗退以及二者間關聯(lián)的減弱”［20］，大量散文電影（其中包括史德耶爾前期的散文電影作品）在此情況下脫離了傳統(tǒng)的影像媒介和封閉的物理空間，轉而向網(wǎng)絡空間、信息空間尋求庇護——這一墜落的歷史與經(jīng)驗帶給了史德耶爾無限靈感，也喚起了她的不安與隱憂。誠然，信息媒介與網(wǎng)絡空間以去物質(zhì)化的拓撲學結構包容了散文電影所指向的開放性的影像文本、政治性的影像行動、實驗性的影像形式這幾種先鋒且激進的影像變革方面；但是，這種包容性對于當代的散文電影實踐者而言并非完全足夠。雖然史德耶爾大量電影作品和學術文章都討論了網(wǎng)絡媒介與信息流通的復雜性問題，但網(wǎng)絡空間并非史德耶爾為這些被逐出電影院的散文電影所尋覓的最優(yōu)歸宿。

網(wǎng)絡媒介空間在其本質(zhì)而言是作為一種非物質(zhì)性媒介系統(tǒng)存在。一方面，就其空間結構而言，網(wǎng)絡媒介空間能夠呈現(xiàn)出全新的空間視角，即一種無中心的拓撲學結構，它體現(xiàn)為多種質(zhì)與力量的流動性、整體性綜合，影像和聲音能夠在不同的主體和載體上進行流變和重組——這一結構在非虛擬、物質(zhì)性、實體化的空間中是難以設想的。另一方面，就其媒介狀態(tài)而言，網(wǎng)絡媒介空間體現(xiàn)為一種雜亂卻無所不在的媒介氛圍，這將顛覆傳統(tǒng)媒介認知對于“媒介”是作為溝通“影像客體”和“觀者主體”之“中介”這一既定前提的確認。可見，就其空間化的媒介呈現(xiàn)形式和流動性的媒介傳播形式而言，網(wǎng)絡媒介空間均區(qū)別于傳統(tǒng)影院的銀幕媒介空間。在《逾越散文電影》里，散文電影所涌入的網(wǎng)絡媒介空間被形容為數(shù)字時代的“未知水域”（Uncharted Waters），它似乎能夠暗示著非物質(zhì)性媒介所體現(xiàn)的摧枯拉朽的全新面向和流變生成的內(nèi)在潛能；它也同時承載著非物質(zhì)性媒介所帶來的不穩(wěn)定性、復雜性以及隨時面臨混亂失控的可能性。與此相對應的，散文電影大量涌入網(wǎng)絡媒介空間的不確定系統(tǒng)之中的代價亦即是犧牲影像自身的媒介物質(zhì)性換取非物質(zhì)性；然而，這一物質(zhì)性所指向的是光、膠片、原作、顆粒等“靈暈”之物，對于這些元素的徹底放棄必然會面臨不被原有“正統(tǒng)”評價體系承認和失去確切“在地性”歸屬的問題。

進而言之，為服從網(wǎng)絡媒介空間的影像流通邏輯，影像一方面需轉化為“失重敘事”的體裁形式，另一方面則不得不降格為“貧乏影像”（Poor Image）的媒材形式。幸運和不幸兼具的是，散文電影同時迎合了這兩種轉向的訴求，亦同時承受著雙重變革下的苦難。較之在影院公映的高分辨率的、正統(tǒng)的原版電影，大量獨立制作的、具有個人日記性質(zhì)的散文電影不僅具有對于傳統(tǒng)中心化敘事機制的背離，還兼具對“原作”（Original Work）之戀物傾向的激進反抗。由于這一不被傳統(tǒng)電影工業(yè)體系承認的原罪，這些實驗性、先鋒性、非商業(yè)性的散文電影無可奈何地“自由落體”：“它被逐出了電影曾經(jīng)一再尋求庇護天堂……成為數(shù)字化無人區(qū)的流浪者，不斷地改變著它們的分辨率、格式、速度和媒介，有時甚至會失去名稱和所屬?！保?1］這一“貧乏”的處境恰恰是史德耶爾前期散文電影作品的遭遇。2009年，史德耶爾寫作了《捍衛(wèi)貧乏影像》（“In Defense of the Poor Image”）一文，這篇文章不僅是在為被逐出影像再現(xiàn)體系和商業(yè)流通機制的“貧乏影像”辯護，亦是在為包括她自身創(chuàng)作的作品在內(nèi)的這些無所歸依的、陷于貧乏處境的“散文電影”正名。

散文電影利用網(wǎng)絡媒介空間扭轉其邊緣地位確有一線生機，而扭轉這一權力格局的關鍵就在于“復制”的某種雙重性。在影像力圖忠實再現(xiàn)原型的時代，復制作為一種對于原作的削弱機制存在；而在影像生產(chǎn)—流通—消費的循環(huán)機制中，“數(shù)字化的事物總是作為復制品（Copy）存在，總是被復制（Copied），或者總是在復制（Copying）。復制這一行為從其物質(zhì)性語境中抽象出來，作為了數(shù)字傳播的‘普遍原則（a Universal Principle）。” ［22］大量散文電影因其自身的“貧乏”特質(zhì)反而可以與信息媒介完美融合，進而“被輕易地解析和復制，在傳播便利性的加持下不斷加速繁殖”［23］。然而，網(wǎng)絡媒介空間的去物質(zhì)性以及數(shù)字流通機制的加速主義正如自由落體的墜落本身一般，與“失重”相伴而生的“失控”持續(xù)困擾著她。史德耶爾在先后發(fā)表的《數(shù)據(jù)之海：數(shù)據(jù)真理妄想與（錯誤）模式識別》［“A Sea of Data： Apophenia and Pattern（Mis-）Recognition”，2016］［24］和《數(shù)據(jù)之海：模式識別和企業(yè)泛靈論（分支版本）》［“A Sea of Data： Pattern Recognition and Corporate Animism（Forked Version）”，2018］［25］中全面論述了她對于去物質(zhì)性的網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫的擔憂；與此同時，她近年來的作品如《任務完成》（Mission Accomplished： Belanciege，2019）、《社交模擬》等則表達了她對數(shù)字流通機制下的數(shù)字愚蠢（Digital Stupidity）、算法預測失序等造成的“創(chuàng)造性破壞”（Creative Destruction）現(xiàn)象之焦慮。［26］史德耶爾認為：貧乏影像、垃圾信息（Poor Piece of Information）和不潔數(shù)據(jù)（Dirty Data）在持續(xù)加速的流通系統(tǒng)和無形的算法手段構造的“莫比烏斯環(huán)”里彌漫成一種“信息疫情”（Infodemic），并且它們“比病毒擴散得更快、更容易”［27］……

在史德耶爾對于網(wǎng)絡媒介空間心存不安的同時，傳統(tǒng)影院權威身份的不斷祛魅和博物館電影的異軍突起似乎讓她看到了安置散文電影的另外一條出路。這一影像處境的易位使她對于散文電影可能歸屬的兩個目的地舉棋不定。史德耶爾對待散文電影融入數(shù)字流通主義的態(tài)度就像她對待網(wǎng)絡媒介空間的態(tài)度一樣激進而矛盾。一方面，她希望捍衛(wèi)散文電影之為“貧乏影像”的地位、身份和權力；另一方面，她又希望洗去散文電影在網(wǎng)絡媒介空間中所呈現(xiàn)出的“貧乏”特質(zhì)，重新獲得影像階級社會里所謂“正統(tǒng)”的評價體系之承認?？墒?，如果要一以貫之地捍衛(wèi)散文電影的“貧乏”特質(zhì)，那么必然需要對“富足影像”及其所代表的階級體系報以嘲弄、揶揄、諷刺的態(tài)度；如果想解決散文電影的身份問題和歸屬問題，最終只能放棄自己的激進訴求，因為網(wǎng)絡媒介空間并不能完美地滿足史德耶爾安置“貧乏影像”的渴望。

基于此，史德耶爾對于她面前的這兩條路徑均顧慮重重。路徑之一，即她的前期散文電影和藝術主張所宣揚的：放逐散文電影這一影像階級社會中的“無產(chǎn)階級”，使其上傳到去物質(zhì)性的、流動的、無歸屬的網(wǎng)絡媒介空間以“貧乏”的特質(zhì)而獲得更大的傳播量，進而與全世界的觀者達到不可見的共振。路徑之二則是她在近年來的藝術作品和演講中的某種冀望：散文電影等其他非正統(tǒng)敘事的電影固然無法在傳統(tǒng)的影院中獲得上映機會，也貌似難以在網(wǎng)絡媒介空間中捍衛(wèi)自身的身份，但或許它們可以退居于“電影化空間”（Cinematic Space）里，“作為影像裝置在博物館或美術館這樣的藝術空間（Art Space）展出，換言之，安置在各種形式的‘白立方（White Cube）?！保?8］（圖5）

三、重啟劇場：“白立方”的抵抗與無力

如果要轉向路徑之二，即試圖以某種“落地”的、回歸物質(zhì)性的訴求來緩解網(wǎng)絡媒介空間帶來的“持續(xù)失重”的主體恐慌，那么必須對影像“落地”的可行性以及主體“復歸”的可能性進行求證。以多元性展廳對抗二元性影院，以物質(zhì)性劇場對抗網(wǎng)絡媒介空間，以參與性主體對抗消失的作者性則是史德耶爾為解決這兩個問題所交出的綜合答卷。她在文章《博物館是工廠嗎？》（“Is the Museum a Factory？”，2009）中提出：不被影院體系承認的散文電影能夠以“博物館電影”的形式復活，并且，“重啟博物館”也能夠作為媒介更迭的大環(huán)境下重建觀影場域的一條出路。史德耶爾將博物館理論化為一種圍繞文化消費工作而組織的新型“工廠”，將觀影場域與觀影主體的交互關系類比為“工廠”與“工人”的關系——這一關系在勾連了場域與主體的同時，也具有強烈的政治色彩。［29］博物館的確在“場域重建”和“主體重塑”這兩個層面具有“抵抗”之優(yōu)越性。首先，藝術館的多元部署能夠挑戰(zhàn)傳統(tǒng)影院劇場的中心結構，多屏影像裝置的結構能夠使散文電影的開放性形式得到實體化的全面呈現(xiàn)。其次，觀眾的角色從劇場的中心化機制下從被動主體轉換為分散的、積極的參與性主體，“白立方”的生產(chǎn)性轉向與觀眾的參與性轉向，將增加這一權力博弈的勝算。［30］

“白立方”的第一重抵抗為觀影結構的“開放性”。第一，“開放性”體現(xiàn)于美術館的空間呈現(xiàn)結構：博物館展廳空間的分散屏幕區(qū)別于傳統(tǒng)影院單一屏幕構成的中心結構，它形成了多視角、全視角的發(fā)散場域。它通過不完整的、模糊的、破碎的和不知所措的視覺，取代了傳統(tǒng)影院里觀眾受制于權威性的單一銀幕影像的凝視。第二，“開放性”體現(xiàn)于美術館的觀眾組織結構：博物館電影的敘事結構以及博物館場域的裝置空間面向的是分散在空間中的“群眾”（Multitude）［31］，而非強調(diào)秩序性、整體性、集體性的“大眾”（Mass）——前者只是一個被曖昧劃分的群體，是一批隨機聚合起來的、無組織性的人群。影院觀眾與博物館觀眾的差異正如大眾與群眾、集體與群體的分殊——這一分殊來自規(guī)?；⒅行幕碾娪翱臻g與分散化、原子化的博物館裝置空間的殊異，其制造了限制與分散、同質(zhì)與多元之間的對峙。博物館在空間呈現(xiàn)結構和觀眾組織結構上體現(xiàn)出的兩重開放性是緊密聯(lián)系的：正是因為分散的屏幕、去中心化的展廳布置、去儀式化的“白立方”結構，使得博物館空間無法像電影院那樣形成融貫的人群，僅能通過分離和差異化讓人們散落在時間和空間中。

第二重抵抗為觀影儀式的“靈活性”。史德耶爾認為，從“電影院”到“博物館”場域轉向，則如“工廠”這一組織形式在新自由主義經(jīng)濟推動之下由“工業(yè)工廠”（Industrial Factory）到“社會工廠”（Social Factory）的轉型過程一樣戲劇化?！氨O(jiān)禁觀眾的影院正如監(jiān)禁工人的傳統(tǒng)工廠，兩者都是紀律空間和禁閉空間”［32］，進入影院的觀眾仿佛按時刻表進入廠房的工人，而離開電影院的觀眾和離開工廠的工人也是一個類似的群體——他們受到時間的約束和控制，定期集合、釋放。然而，從博物館里排隊入場或陸續(xù)離開的觀眾與根據(jù)電影場次定期聚集與解散的觀眾則分屬于完全不同的時空集合，“在電影作品放映期間離開”——這一影院話語體系里的背叛行為成了任何裝置空間中的標準行為：“在博物館的裝置空間里，觀眾在事實意義上成了叛徒。”［33］觀眾可以自由地在博物館里各個黑房間進進出出，習慣于被分散的屏幕裝置擾亂視野，這意味著傳統(tǒng)影院里約定俗成的種種觀影儀式的取消。那么，觀影場域與觀看主體之間的互動關系也將更為流動和靈活，而這一靈活性在時空意義上使人群組織在一起，又能夠在對群眾的分散、移動和重組之統(tǒng)籌過程中將觀看主體淹沒在相對不可見性中。

第三重抵抗為觀影行動的“生產(chǎn)性”。各類博物館、美術館能夠成為當代生產(chǎn)的溫床，即影像、術語、生活方式和價值觀的溫床，而觀影主體的行動也代表其共同參與了這場“生產(chǎn)性轉向”（Productive Turn）。史德耶爾回顧道，實驗電影、政治電影這些逃離正統(tǒng)敘事的電影最初確實是在工廠里進行放映的，比如電影《熔爐時刻》（The Hour of The Furnices， 1968）。［34］現(xiàn)如今，這些影片擺脫了在工廠里放映的處境，顯現(xiàn)于博物館的“白立方”內(nèi)；然而，它們?nèi)匀蝗缤切┰诠S里放映的“第三世界電影”一般，具有一種實驗行為和政治行為的彌合之“事件”效力，刺激著觀眾從靜觀者蛻變?yōu)樾袆诱?，從接受者轉化為創(chuàng)作者。這些電影在博物館這一分散空間中不斷交換、流通，觀眾在觀看影像的同時參與到這一“事件”中去。可見，史德耶爾將博物館比作“社會工廠”，意味著這一場域在破壞了主體的集中活動的同時，又促成了主體的生產(chǎn)性參與。換言之，作為工廠的觀影場域從“工業(yè)工廠”形式向“社會工廠”形式的轉向不僅是一種“去分化”的轉向，也是一種生產(chǎn)性轉向。影像不斷放映，觀眾進進出出，生產(chǎn)持續(xù)進行，屬于主體的私人領域與屬于影像的公共領域在此情況下一起陷入了這一模糊的“超生產(chǎn)”（Hyperproduction）界域中去。這種生產(chǎn)方式比工業(yè)生產(chǎn)更為密集，“因為各種感知都被引入生產(chǎn)，觀眾的審美能力和想象實踐都被媒介所利用”［35］，作為消極被動的靜觀者的觀眾變成了積極的、“作為勞動者的觀眾”（Spectator-as-laborer）——“觀看就是勞動”［36］。

基于此，史德耶爾曾對“博物館電影”的前景十分樂觀。她曾躊躇滿志地認為：“盡管只有糟糕的投影設施和差勁的裝置設備，這些作品仍然催生出一種令人驚喜的內(nèi)在欲求……成群結隊的人彎腰蹲伏，以便一睹這些政治電影和錄像藝術的風采?！?［37］可惜的是，史德耶爾的這一熱望只是一種純粹的奢想——她在后期也否定了自己的這一“藍圖”。首先，她自己的作品向高清視頻靠攏，重新?lián)肀Я嗽佻F(xiàn)體系下她曾反抗的由“富足影像”建立起的評價機制，如今她的散文電影不過是另一種形式的“院線電影”。［38］（圖6、7）其次，“博物館電影”亦同時面臨著“主體性困境”，這將導致博物館自身或許無法作為承接這一失重恐慌的現(xiàn)實場域。博物館散文電影的主體性之所以可以被重新討論，是因為它已經(jīng)不僅僅指代作者的自我書寫，“它也迫切等待著甚至要求著觀眾的回應、質(zhì)疑、挑戰(zhàn)乃至否定?！保?9］而這一復雜的、雙重的主體性或許是因為它“跨越了兩個身體——私人自我和公共自我，那喀索斯式的影像（narcissistic image）和作為‘社會影院（the cinema of society）存在的周遭世界之影像”［40］。但是，縱然有這一背景作為支持，史德耶爾的這一嘗試在理論上亦無法自圓其說，在行動上也仍然“任重道遠”。史德耶爾將重建“主體性”的訴求放置于自己的藝術主張的中心，但是其藝術主張的薄弱之處正是在于主體性一環(huán)。

“重啟博物館”之于散文電影主體性重塑的三重訴求可概述為：以多屏幕影像裝置實踐重建觀眾主體的參與性，以觀眾的參與主體性彌補散文電影自身逐漸消失的作者性，進而以觀看模式的生產(chǎn)性轉向拯救散文電影所陷入的主體“失重”恐慌。然而，這一訴求宣揚了博物館作為電影院“替代空間”的吸引力的同時，也揭示了其無可回避的局限性。［41］在史德耶爾《自由落體》及其之后的作品里，她一直嘗試通過博物館的多屏幕裝置和“白立方”的組織形式將觀眾的“主體性”參與納入其中，似乎是在通過引入新的主體來為內(nèi)在于散文電影中愈發(fā)不清晰的、屬于創(chuàng)作者本身的主體性“找補”——這或許是一種另辟蹊徑的回應選擇，但這同時也是一種逃避行為。觀眾的“主體性參與”僅僅在正在進行的“事件”中能夠與電影的“作者性”達到溝通與交互，它終究不屬于作品自身，反而佐證了影像內(nèi)部主體性過度缺席的事實，以至于觀眾的意見與行動能夠隨時“趁虛而入”。這一局限使得史德耶爾的主張和實踐再次面臨自反性困境：如果要把從觀眾那里褫奪而來的動態(tài)“主體性”在作品中保持下去，那么作品必將淪為“事件”，而事件又不具備“持存性”；如果要恢復作品作為藝術物的穩(wěn)定持存之性質(zhì)，那么觀眾的“主體性參與”將對其毫無意義甚至有害。史德耶爾再度陷入困局的根源或許藏在她篤信的“觀看就是勞動”這句雙關性斷言中。在她對于“重啟博物館”充滿信心的時候，她只看到了“觀看就是勞動”意味著主體能動性的參與；而她在實踐過程中卻無法打消對于這一藍圖的憂慮，則在于她逐漸意識到了主體能動性的“被迫參與”同時也是一種“人力剝削”——這種剝削不但可以是對于觀眾的，也可以是用以反噬電影自身的。

四、回望“自由落體”：“再定義”與“重定位”

史德耶爾對貧乏影像和散文電影的辯護陷入了某種兩難境地——前進將邁入“概念自反”，回撤將陷入“二律背反”，這導致她不得不瞻前顧后、左右為難。在種種迂回、游移、騎墻的嘗試中，她的辯護之矢甚至她自身都徹底“自由落體”于未見分曉的“懸置”里。這體現(xiàn)在她的藝術主張和藝術創(chuàng)作的“言行不一”和她試圖使其“并行不?！钡姆N種激進嘗試之中。就其藝術主張而言，史德耶爾不甘心散文電影在傳統(tǒng)影像階級社會的邊緣地位，激進地提出自己的種種訴求，試圖利用網(wǎng)絡媒介與博物館空間奪取“貧乏影像”的正統(tǒng)敘事地位，卻又同時對互聯(lián)網(wǎng)與“白立方”的未來憂心忡忡。就其藝術創(chuàng)作而言，我們可能需要對史德耶爾目前的散文電影作品做一個“再定義”和“重定位”了。如今，觀眾幾乎不可能在沒有版權的網(wǎng)絡媒介空間完整見證她的最新作品了，可見她的“后電影散文”已經(jīng)脫離了其誕生之初對散文電影的期待——它不再是影像階級社會中低清的、劣質(zhì)的、無版權的“流氓無產(chǎn)者”。位于博物館正中的散文電影以“影像裝置”的形式和傳統(tǒng)意義上位于影院正中的膠片電影在結構和媒介這兩重層面都呈現(xiàn)出某種“對偶”性質(zhì)的“分庭抗禮”之勢。這一格局的體現(xiàn)或可稱之為散文電影的勝利，但是，這是否也說明散文電影放棄了自己的陣地，也忘卻了自己的本原，轉而被收編為另一種延展形式的“正統(tǒng)電影”呢？誠然，我們?nèi)匀荒軌蛞阅撤N“流變”的思路去為史德耶爾進行“再辯護”，即在大前提上退回到本文開篇的“延展”電影的思路，認為史德耶爾等人的散文電影創(chuàng)作只是拓展了散文電影的概念，加速了散文電影對于傳統(tǒng)院線電影的奪權行動。但是，這種辯護思路最終指向的仍然會是史德耶爾的失?。杭此^的“自由落體”思想實驗以及相應的“后電影散文”實踐或許只是一場幻覺。

這一結論可能會讓某些讀者感到失望：執(zhí)著于對“自由落體”所指向的未來做出確定的斷言是無意義的，它會讓我們同樣陷入史德耶爾的自反性困局中去。不過，這恰好回應了讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的憂慮：當某一對象的未來過于清晰——如“2+2=4”一般準確時，它便迎來了自身的死亡。［42］藉此，不妨讓我們重新審視“自由落體”的多重意義：“墜落意味著毀滅與死亡，亦代表了愛情與放縱、激情與屈服、衰落與災難。墜落既是損壞，又是解放，它是將人變成物、將物變成人的狀態(tài)?！保?3］換言之，這種曖昧和混沌恰恰是一種生機重現(xiàn)的可能，引導我們重新思考電影的本體與電影的未來——它并非一種二元性的封閉式結構，亦非指向一種非黑即白的辯證法式未來；它或許是博爾赫斯（Jorge Luis Borges）在小說《小徑分岔的花園》（El Jardín de Senderos que se Bifurcan，1941）所指向的無限可能性的多重宇宙，在“懸而未決”中肯定了未來的所有肯定性。

作者簡介：周厚翼，復旦大學哲學學院碩士研究生，研究方向：法國藝術哲學、電影理論。

注釋：

［1］ 安德烈·戈德羅（André Gaudreault）與菲利普·馬里翁（Philippe Marion）在《電影的終結？數(shù)字時代危機中的媒介》（The End of Cinema？ A Medium in Crisis in the Digital Age，2015）一書中詳細探討了“電影之死”這一話題。André Gaudreault and Philippe Marion， The End of Cinema？ A Medium in Crisis in the Digital Age， trans. Timothy Bernard， New York： Columbia University Press， 2015.

［2］ 誠然，我們可以承接“延展”電影的思路為電影的身份進行辯護，認為電影一直沒有消失，只是其制作流程已經(jīng)逐漸遠離膠片與光學的影像游戲，從影像再現(xiàn)（Representation）體系下的模擬過程轉變?yōu)橛跋裨偕a(chǎn)（Reproduction）體系中高度數(shù)字化的過程。數(shù)字技術與影像生產(chǎn)體系下的資本流通環(huán)節(jié)相交匯，革新了影像世界的權力形式和生活體驗的表征方式。

［3］ 史德耶爾不僅是目前十分活躍的藝術創(chuàng)作者，亦是激進的藝術理論學者。她在進行藝術創(chuàng)作的同時，也發(fā)表了一些同名學術論文作為捍衛(wèi)她的藝術理念及其藝術實踐的檄文，她的作品和文章形成了一種互文關系，但又處于相互獨立的狀態(tài)。

［4］ 史德耶爾認為，“它（電影）被殺死了，或者至少它陷入了永久昏迷”，與此相對應的，互聯(lián)網(wǎng)“并沒有死。它是不死的，它無處不在”——在這一沒有窗戶也沒有藩籬的結構里，互聯(lián)網(wǎng)這一環(huán)境“就像九十年代新興多廳影院（Newly Multiplexed Cinema）一樣充滿活力”。Hito Steyerl， “Too Much World： Is the Internet Dead？ ，” Too Much World： The Films of Hito Steyerl， ed. Nick Aikens， （Berlin： Sternberg Press， 2014）， pp.29-40.

［5］ 漢斯·里希特（Hans Richter）在文章《散文電影：一種新形式的紀錄片》（“Der Filmessay， Eine Neue Form De Dokumentarfilms”，1940）中提出了“散文電影”這一概念。亞歷山大·阿斯特呂克（Alexander Astruc）在《新前衛(wèi)的誕生：相機—筆》（“The Birth of a New Avant- Garde： La Caméra-Stylo”，1948）這篇文章中將電影拍攝設想為一種個人“寫作”，認為未來的電影或許可被塑造為一種電影散文（Filmic Essay）式的哲學形式。在《電影的未來》（“The Future of Cinema”，1948）一文中，阿斯特呂克進一步闡發(fā)了電影是否能夠像散文一樣傳達出思想這一話題。當代學者勞拉·拉斯卡羅利（Laura Rascaroli）在《私人攝像機：主觀電影與散文影片》（The Personal Camera： Subjective Cinema and the Essay Film，2009）一書中認為，散文電影是“個人寫作”對于“主觀視角”和“第一人稱”的宣揚可被看作一種自我覺醒和自我肯定的政治行動。二十世紀中葉至今涌現(xiàn)了大量經(jīng)典的散文電影：如阿倫·雷乃（Alain Resnais）的《夜與霧》（Nuit et Brouillard，1955）、讓—呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的《電影史》（Histoire［s］ du Cinéma，1997-1998）、湯姆·安德森（Thom Andersen）的《洛杉磯自動放映》（Los Angeles Plays Itself，2003）等等。上述片名直觀地體現(xiàn)出此類影片或許更像是一篇又一篇影像格式的文學散文。

［6］ Timothy Corrigan， The Essay Film： From Montaigne， After Marker， Oxford： Oxford University Press， 2011， p.4.

［7］ Ibid..

［8］ 科里根舉例，邁克爾·摩爾（Michael Moore）拍攝的散文紀錄片《醫(yī)療內(nèi)幕》（Sicko，2007）和埃羅爾·莫里斯的（Errol Morris）的《戰(zhàn)爭迷霧》（Fog of War，2003）均可佐證這一點。

［9］ David Riff， “‘Is this for real？A Close Reading of In Free Fall by Hito Steyerl，” Too Much World： The Films of Hito Steyerl， pp. 133-148.

［10］ Sven Lütticken， “Hito Steyerl： Postcinematic Essays After the Future，” Too Much World： The Films of Hito Steyerl， pp.45-62.

［11］ 楊國柱：《黑特·史德耶爾：后論文電影的當代策略》，《世界電影》，2022年第6期，第40-51頁。

［12］ Hito Steyerl， “In Free Fall： A Thought Experiment on Vertical Perspective，” The Wretched of the Screen， Berlin： Sternberg Press， 2012， pp.12-30.

［13］ 張引：《視角的裂縫：影像意義生成的轉述困境探析》，《北京電影學院學報》，2021年第12期，第16-27頁。

［14］ “思想的散文化”不同于“散文化思考”（Essayistic Thinking）。后者是基于蘇格拉底“問—答—問公式”（Question-answer-question Format）而提出一種思想模型，旨在強調(diào)思想主體之間的可交互性、可對話性以及思想與文字間的可轉述性；而前者旨在強調(diào)散文化思維帶來的某種負面隱憂。

［15］ Daniel Rourke， “Falling into the Digital Divide： Encounters with the Work of Hito Steyerl，” Afterimage， Vol.40， No.5， （2013）， pp.19–22.

［16］ Noam Segal， “Prediction in the Era of Digital Stupidity： Hito Steyerl，” Flash Art 334， （Spring ，2021）， Available at： https：//flash---art.com/article/hito-steyerl/（2023-1-11）.

［17］ Hito Steyerl， “In Free Fall： A Thought Experiment on Vertical Perspective，” pp.12-30.

［18］Ibid..

［19］ Ibid..

［20］ Despina Zefkili， “Hito Steyerl： How To Build a Sustainable Art World，” Conversation， （October ，2019）， Available at： https：//ocula.com/magazine/conversations/hito-steyerl/.（［2023-1-11）］

［21］ Hito Steyerl， “In Defense of the Poor Image，” The Wretched of the Screen， pp.31-45.

［22］ Daniel Rourke， pp.19–22.

［23］ 周厚翼：《從“貧乏影像”到“權力影像”——AI算法時代的影像政治》，《北京電影學院學報》，2023年第1期，第76-87頁。

［24］ Hito Steyerl， “A Sea of Data： Apophenia and Pattern （Mis-）Recognition，” e-flux journal， （Vol.#72， April， 2016）， Available at： https：//www.e-flux.com/journal/72/60480/a-sea-of-data-apophenia-and-pattern-mis-recognition/（2023-1-18）.

［25］ Hito Steyerl， “A Sea of Data： Pattern Recognition and Corporate Animism （Forked Version），”In Clemens Apprich， et al.， Pattern Discrimination， Lüneburg： Meson Press， 2018， pp.1-22.

［26］ Noam Segal， https：//flash——art.com/article/hito-steyerl/（2023-1-11）.

［27］ Ayham Ghraowi， “Dance Dance Rebellion，” Hito Steyerl： I Will Survive， eds. Florian Ebner et al.， Leipzig： Spector Books， 2021， pp.6-28.

［28］ Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？，”The Wretched of the Screen， pp.60-76.

［29］ 史德耶爾以哈倫·法羅基（Harun Farocki）的散文電影作品《工人離開工廠》（Arbeiter Verlassen die Fabrik， 1995）為例，試圖說明觀眾們逐漸離開播放院線電影的傳統(tǒng)影院，轉而在博物館里去欣賞以“錄像裝置”名義播放的另一種電影的現(xiàn)象，正如工業(yè)轉型時期工人們從標志著集中生產(chǎn)的廠房里大規(guī)模撤離，轉而進入到各種細分領域中去的歷史。參見Harun Farocki， “Workers Leaving the Factory，”? Nachdruck/Imprint： Texte/Writings， trans. Laurent Faasch Ibrahim， （New York： Lukas&Sternberg， 2001）， Available at： http：//archive.sensesofcinema.com/contents/02/21/ farocki_workers.html（［2023-1-17）］..

［30］ 正如伊恩·懷特（Ian White）在2007年德國奧伯豪森（Oberhausen）舉辦的國際短片節(jié)提出：“一種特殊的電影院”也可能是一種“獨特的博物館”。Ian White， “Kinomuseum，” Kinomuseum： Towards an Artists Cinema， eds. Mike Sperlinger & Ian White， （Cologne： Verlag der Buchhandlung Walther Konig， 2008）， p.13.這一博物館可以“基于無常（Impermanence）、即時（Immediacy）、瞬時（Temporal）、暫時（Temporary）的原則被組織……而觀眾席才是博物館的永久展覽，觀眾則作為博物館積極的、決定性的代理人。”（Ian White， p.14.）

［31］ 史德耶爾筆下的“群眾”并非一個新的社會階層，它沒有能力去挑戰(zhàn)或者取代邁克爾·哈德特（Michael Hardt）和安東尼·奈格里（Antoni Negri）在《帝國》（Empire，2001）中提出的國家經(jīng)濟和政治秩序的模式；相反，史德耶爾借鑒了保羅·維爾諾（Paolo Virno）更加矛盾的觀點，認為大眾是一種沒有階級意識的力量——因為它不是一個階級——而是由其“自我生產(chǎn)的潛力”（Its Potential to Produce Itself）來定義的。Sylvère Lotringer， “Foreword： We， the multitude，” Paolo Virno， A Grammar of the Multitude： For an Analysis of Contemporary Forms of Life， （trans. Isabella Bertoletti et al.， New York and Los Angeles： Semiotext， 2004）， pp.7-21.

［32］ Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？，”pp.60-76.

［33］ Ibid..

［34］ 作為一部宣稱反對新殖民主義的“第三世界電影”（the Third Cinema），《熔爐時刻》這一裝置作品每一個屏幕上都掛有一條寫著“每個觀眾不是懦夫就是叛徒”［引用弗蘭茨·法農(nóng)（Frantz Fanon）的《地球的不幸》（Wretched of the Earth，1963）］的橫幅。史德耶爾認為，這些橫幅的目的是打破電影制片人和觀眾、作者和生產(chǎn)者之間的界限，從而創(chuàng)造一個政治行動的領域。

［35］ Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？”， pp.60-76.

［36］ Jonathan L. Beller， “Kino-I， Kino World，” the Visual Culture Reader， ed. Nicholas Mirzoeff， London： Routledge， 2002， p.61. （Cited in Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？ ，” The Wretched of the Screen， pp.60-76.）

［37］ Hito Steyerl， “Is A Museum A Factory？”， pp.60-76.

［38］近年來她較之于前期創(chuàng)作的、大量在網(wǎng)絡平臺流通的低清晰度散文電影大相徑庭的多通道高清散文電影作品［如《太陽工廠》（Factory of the Sun，2015）、《演習》（Drill，2019）、《萊昂納多的潛艇》（Leonardos Submarine，2019）］即是有力的印證；更不必說她為了積極迎合博物館體制的觀念裝置作品如《免稅藝術》（Duty-Free Art，2016）、《發(fā)電廠》（Power Plants，2019），以及觀念雕塑作品《原型1.0和1.1》（Prototype 1.0 and 1.1，2017）等?？梢?，史德耶爾終究不甘心自己的作品成為“貧乏影像”進入到網(wǎng)絡媒介空間的角逐機制中去，她仍然希望它們是“正統(tǒng)”的、受尊重的、有版權的。

［39］ 姜宇輝：《論文電影作為電影—哲學的一種強連接可能》，《電影理論研究（中英文）》，2022年第2期，第18-30頁。

［40］ Timothy Corrigan， p.16.

［41］ Maeve Connolly， “Shared Viewing： Moving Images in the Cinema and Museum，” Millennium Film Journal， Vol.58， （2013）， pp.18-27.

［42］ Jean Baudrillard， Léchange Symbolique et la Mort， Paris： ?ditions Gallimard， 1976， pp.7-13.

［43］ Gil Leung， “After before now： Notes on In Free Fall，” Picture This， （8th August， 2010）， available at： http：//www.picture-this.org.uk/library/essays1/2010/after-before-now-notes-on-in-free-fall（2023-1-17， Cited in Hito Steyerl， “In Free Fall： A Thought Experiment on Vertical Perspective，” pp.12-30.）