魏巍 李靜

摘 要：對于像丁玲這樣受新文化思潮感召來到北京的知識青年來說，其情感結構已然不同于“五四”初期激烈張揚的政治青年，飄零無依的孤獨、理想抱負的落空、生存糊口的艱難、前途未可知的迷茫，集合成了丁玲這一代人的共同體驗。丁玲早期在北京的創(chuàng)作既可以說是對時代情感結構的一種繼承，也可以說是一種反撥，通過情愛書寫，丁玲對其時流行的“感傷主義”與現(xiàn)代女性成長之間的關系作出了自己的判斷：徒有感傷情緒在現(xiàn)代社會是解決不了任何問題的；而作為女性戀愛的客體，男性群體也并不能滿足新女性戀愛的要求，“男性氣概”的失落，在某種程度上其實正要求女性變得更強大；在以經(jīng)濟地位決定男性氣概的社會，對于經(jīng)濟上尚未完全獨立的女性來說，無論是“浪漫愛”還是“靈肉一致”的愛情，其實都不過是水中花、鏡中月。

關鍵詞：丁玲；北京時期；情感結構；時代癥候；情愛書寫

中圖分類號：I206.6文獻標志碼：A文章編號：1672-9684（2023）01-0074-08

“情感結構”一詞最早出現(xiàn)于雷蒙德·威廉斯和邁克爾·奧洛姆1954年合著的《電影序言》，用以表達在一定時期里大眾對文學、藝術的感受和體驗。在《漫長的革命》中，威廉斯進一步對其內(nèi)涵做出解釋：“正如‘結構這個詞所暗示的，它穩(wěn)固而明確，但它是在我們活動中最細微也最難觸摸到的部分發(fā)揮作用的。在某種意義上，這種感覺結構就是一個時代的文化。”［1］57也就是說，“情感結構”是同一時代的人們共同的情感體驗，每個人都置身其中，卻難以感覺到它的存在，但每個人都在不由自主地照此行事。此外，威廉斯更強調(diào)一代人有一代人之情感結構，“新的一代人會以自己的方式對他們所繼承的世界作出反應，他們吸納許許多多可以追根溯源的傳承，再生產(chǎn)可以被單獨描述的組織的諸多內(nèi)容，然而卻以不同的方式感受他們的整體生活，將其創(chuàng)造性反應塑形為一種新的情感結構”［1］57。

“五四”落潮后，作家們的“情感結構”確實發(fā)生了微妙變化。對于像丁玲這樣受新文化思潮感召來到北京的知識青年來說，其情感結構已然不同于“五四”初期激烈張揚的政治青年，飄零無依的孤獨、理想抱負的落空、生存糊口的艱難、前途未可知的迷茫，集合成了這一代人的共同體驗。文學創(chuàng)作中則普遍彌漫著一種“質(zhì)疑五四”的情感主調(diào)，“懷疑”成了人物的主要情緒?！暗搅诉@個時候，歷史才終于提供了必要的距離，使小說家們得以看清楚表現(xiàn)為歷史過程的‘五四，大革命”［2］77。社會動蕩、新舊觀念交鋒與磨合、大革命失敗等諸多時代浪潮與個人遭際相結合，也點燃了丁玲的創(chuàng)作欲望，她捕捉到了這一特定歷史階段社會內(nèi)部的喧嘩與騷動，將之融入了小說人物的內(nèi)心世界。

一、“感傷”情感的質(zhì)疑與否定

20世紀20年代初，郁達夫就已有意識地將sentimental引入、化用到新文學乃至“五四”后期的文化場域，郁達夫自敘傳、零余者式的感傷書寫也吸引了眾多模仿者。作家們開始普遍傾向于在小說中展示自己敏銳的神經(jīng)，用感傷的筆觸，率真坦誠地表露自我的傷感情緒，以引發(fā)一些樂于體驗感傷、欣賞哀婉情調(diào)的同時代人的共鳴。

作為一種審美取向，這種感傷主義、憂郁多思最初往往被視為是一種特殊的情感美德，是道德敏感、心思細膩、情感豐富的表現(xiàn)。但一種寫作風潮發(fā)展到極致往往會偏離開始的走向而往反方向發(fā)展，這樣一種最初的“真”到后來反而成了被用來吸引眼球的“假”。諸多暢銷故事開始競相連篇累牘地羅列善感多思的主人公們催人淚下的不幸遭遇，情的話語、痛的言辭隨處可見，歇斯底里、哭泣、暈厥也成了諸多作家爭相“表演”的“節(jié)目”。顯然，雖然浪漫感傷是覺醒一代最為深刻的情感，代表著一個時代的“情感結構”，有著普遍的歷史合理性，但感傷主義的泛濫最終卻導致了新文學同質(zhì)化作品的大量增加，藝術上的粗疏與重復，無疑暴露了社會的浮泛之氣。早在1923年，聞一多就曾于《泰果爾批評》一文中指出：“他若是勉強彈上了情緒之弦，他的音樂不失之于渺茫，便失之于纖弱。渺茫到了玄虛的時候，便等于沒有音樂！纖弱底流弊能流于感傷主義?！保?］128盡管聞一多的批評指向的是泰戈爾，但是考慮到泰戈爾當時在中國文化界的影響，以及中國本土作家一時的創(chuàng)作傾向，聞一多對泰戈爾的批評無疑也可以看作是對當時文壇的一種傾向性批評。30年代，茅盾又以“創(chuàng)作三部曲”（《有志者》《尚未成功》《無題》）對這種帶有投機性質(zhì)的“頹風”予以了更具戲謔性的嘲諷［4］?；氐健秹翮妗贰渡婆康娜沼洝罚簧傺芯空邔⑺鼈兣c《少年維特之煩惱》并聯(lián)，認為它們共同代表的是一種渴慕真正愛情而不可得的苦悶呻吟。而實際上，夢珂、莎菲的情感態(tài)度雖或多或少地顯露了某些典型的感傷浪漫姿態(tài)，但特意為她們設置的愛情挫折、人生困境卻更為真實地表達了丁玲對感傷思潮的反思和再定位。

以《夢珂》為例，最開始夢珂就是纖細柔弱、多愁善感的，在表哥曉淞面前有著嬌滴滴的姿態(tài)，像小孩子一般柔弱，蒼白而憔悴，惹人憐惜，狀態(tài)上的虛空、懵懂也使她顯得更加純潔，最集中的表現(xiàn)是她和表哥曉淞一起去電影院看電影的情節(jié)。和表哥一起觀看《茶花女》時，夢珂一邊聚精會神緊盯熒幕，一邊體會從前所看的這部小說，把自己化身女伶認作茶花女去分擔那悲痛，沉浸在一種“命運共同體”的傷感中，從而和周圍朝著小鏡搽粉戴著寶光四射戒指的太太、賣香煙糖果的小販、眼光追隨女人影子的男人拉開了距離，她沉醉在自己的傷感情緒里無法自拔。但正是這種莫名的感傷、刻意醞釀的悲痛使夢珂根本無法看清周圍的世界，其實，這個電影院里的眾人都各自心懷鬼胎，表哥更是對夢珂虎視眈眈，而沉浸在茶花女“修眉，大眼，瘦腰，那含愁的笑容，舞態(tài)……”“可悲的身世”［5］19里的夢珂卻渾然不知。在得知被表哥曉淞“背叛”之后，夢珂的一系列反應也帶有明顯的感傷主義慣做的姿態(tài)，她“躺在床上像小孩般的哭了起來”，把之前收到的甜情蜜意的信扯得粉碎，“滿床盡是紙屑，看見紙屑，心越氣了，又把紙屑撒滿一地”“哭了又笑，笑了又哭”“躺在軟枕上猶自流淚”［5］31。自然也有暈倒的情節(jié)，然而可笑的是，沒人發(fā)現(xiàn)她暈倒，也沒人在意，最后直到自己清醒打開房門，“門外面只有那頭走廊射過來的燈光，映在墻上，現(xiàn)著如死的灰白的顏色”［5］31。感傷主義導致的一系列矯枉過正的感情，顯然使夢珂難以體察他人、理解社會，更無法看清她自己?！渡婆康娜沼洝分械纳坪驼鎸嵉淖约焊兄艽蟮木嚯x，她的日常生活其實庸常得近乎可憐，她總是千方百計地想要讓別人“懂”自己，但事實上她也并不知道自己想要什么。一方面莎菲極度渴望尋求別人的理解，另一方面又不斷地施展各種小心思來破壞任何理解的可能，她甚至都不能預料自己行為的瞬息萬變，前后的矛盾態(tài)度只能更加凸顯其情緒的起伏不定。

如此看來，感傷以及由此而引發(fā)的純情想象無疑使莎菲、夢珂?zhèn)兪チ酥撕妥灾呐袛嗔?。她們不僅識人不清，誤讀了表哥曉淞和凌吉士，憑借自己的想象輕易地給身邊的每個人定位，并在很大程度上誤讀了自己。表哥曉淞并不是與夢珂初次見面時所表現(xiàn)的那般謙卑誠懇，凌吉士也并非如莎菲開始所想的那樣，是一個說話就會紅臉受窘、一腔熱忱的重情者，甚至可能她們本人也并不如小說所傳達出來的那樣孤傲狷介、超凡脫俗。在最開始，夢珂和莎菲對諸多男性的感情都不能說不真摯，愛情也確實令她們對生活有了新的期待。但極具諷刺意味的是，她們都把純真的感情、浪漫的幻想放在了并沒有真情的男性身上，且一廂情愿地認為自己在對方心中有著至高無上的特殊位置。實際上，她們對這些男性而言并沒有什么特別，這些男性對她們的感情也并沒有她們想象的那樣深沉，更缺乏對她們應有的尊重。夢珂被表哥曉淞和澹明當成是相互競爭的“獵物”，夢珂走后他們并沒有太多的惋惜留戀，因為“澹明有楊小姐可追隨，而曉淞是除章太太外還有兩個很有希望的女朋友”［5］33。凌吉士很多時候是把莎菲當成“志同道合”的傾聽者，滿足的是自己的虛榮心，他喜歡的是女性柔順地接受他淺薄的情意，聽他說自己津津有味的享樂，以及“賺錢和花錢”的人生意義。

是幻想終究會幻滅，沒有現(xiàn)實基礎的想象如同謊言。表哥和凌吉士真面目的暴露最終宣告了夢珂、莎菲浪漫感傷想象的失敗，小說在這方面的敘事似乎有一種隔空對話之感，夢珂、莎菲執(zhí)著于尋求愛情、尋求理解和真誠，但丁玲卻一直強調(diào)“沒有愛情”“沒有真誠”，這種幕后音時刻在暗示著她們的悲劇結局。揭破表哥、凌吉士等人的虛偽、浮滑之后，后面的敘事重心也并沒有放在對他們的尖銳批判上，而是通過夢珂、莎菲們的無可選擇進一步強調(diào)了現(xiàn)實中虛無縹緲的感傷，以及一系列浪漫想象的虛妄本質(zhì)。

這種嚴酷的敘述方式、女主人公類同化的命運結局并非丁玲刻意為之，而是因為她看到了感傷思潮對個體思想行為影響的頑固性，這種氣質(zhì)一旦形成，就很難輕易去除，而一旦認清現(xiàn)實，個人將會面臨更大的自我懷疑、自我否定的深淵。夢珂最終對未來不再抱有不切實際的幻想，她不僅能清晰地看到自己的處境，對社會也有了一個辯證清晰的認識。從姑媽家離開后，夢珂不得不試圖融入社會，同時開始了自我重建與主體回歸的旅程?？梢韵胂?，這一環(huán)節(jié)無比艱巨，夢珂的從影以及之后可能面對的生活必將讓她經(jīng)受心理上儀式般的洗禮和磨礪?！吧婆康娜沼洝币步K于結束，因為“莎菲已無需乎此——用眼淚來泄憤和安慰，這原因是對于一切都覺得無意識，流淚更是這無意識的極深的表白”［5］75，這樣一個不再反復無常、“決計搭車南下”的莎菲，隱隱約約透露了一種要告別感傷的決心。

如丁玲所感慨的，“像那些才女們，因為得了一點點不得受用，便能‘我是多愁善感呀，‘悲哀呀我的心……‘……做出許多新舊的詩”［5］68。這種對感傷的拒絕，與社會革命浪潮中的群體轉(zhuǎn)向有關。擴展開去，也可以看到一種不斷變化著的情感結構，感傷已不再被需要，或者說，作為曾經(jīng)的一種普遍性情感結構，在不斷變化著的文化場域中，感傷的誘惑力已然失效，轉(zhuǎn)而成為一項被否定的“傳統(tǒng)”。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立：悄然失落的“男性氣概”

丁玲早期諸多小說中的男性可以被概括為是一群失去了“男性氣概”的群體，不管是《夢珂》中的表哥曉淞、澹明，還是《莎菲女士的日記》中的凌吉士、葦?shù)?，皆有如此特性。但這里的“男性氣概”卻值得被細細考量，它不僅應被細致地區(qū)分為“傳統(tǒng)的”和“現(xiàn)代的”，從對它內(nèi)涵的不同認定方式也反映出同處于一個時代的人不同的價值立場。一直以來，丁玲作品中的女性形象已得到足夠的重視并被反復詮釋，而這些類型化男性形象卻未被注意，即使提到也大多只是被以庸俗、卑劣等形容詞來簡單概括，又或者被當做是刻意地將男性貶低丑化以抬高女性，彰顯女權。事實上，作為一種慣性寫作模式，其中的男性形象很值得關注，對那些簡單地予丁玲作品中的男性以批判和詬病的結論也應更加謹慎。

在20世紀20年代，對“男性氣概”喪失的書寫其實并不少見，甚至呈現(xiàn)出一種集體化模式，冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、陳衡哲、石評梅、蘇雪林等“五四”第一批女性作家的小說文本中，男性形象整體就呈現(xiàn)出一種弱化或丑化趨勢。這樣來看，說到底，“男性氣概”盡管與人格個性密切相關，卻不是單個人的特征，更是一種群體共性，是一個社會在一定時間段內(nèi)所達成的共識。這同樣可以理解為一個時代的“情感結構”?？梢哉f，丁玲對“男性氣概”喪失的書寫并不僅僅只是出于對男性的打壓貶低或是對女性的重新建構，而是道出了一種社會現(xiàn)實，一種實實在在存在的群體現(xiàn)象。就此而言，一系列僅僅把“男性氣概”看作是與“女性氣質(zhì)”相對的概念，并把它看作是父權制、男權主義同謀的研究，似乎忽略了“男性氣概”的文化歷史本源，其對兩性關系研究的角度也明顯過于狹隘。如果將丁玲筆下的男性群體和沈從文對都市男性的描述相對照，就更容易理解類似的這種父權制、男權主義同謀表述的不相適宜。

作為同是從湖南進入北京、上海的作家，沈從文曾在小說中把男性劃分成兩種，一種是都市知識分子，這部分群體多為“雄身而雌聲”的“閹宦”［6］36，在沈從文筆下，這部分人既沒有愛的能力也沒有性的能力（《蜜柑》《八駿圖》）；另一種以湘西男性為模本，這一類人可能并沒有讀過多少書，但他們敢愛敢恨，敢打敢殺（《夫婦》《虎雛》），這與沈從文在都市社會看到的男性有著根本區(qū)別，也正是這一點，劃分了沈從文對“男性氣概”的個人化認定。顯然，沈從文筆下的“男性氣概”可以作為丁玲小說中男性人物的一個反面參照。兩人相似之處在于，他們所共同看重的都是一種不言自明的非物質(zhì)性的、傳統(tǒng)的、精神上的崇高和自由感，不被任何外界俗事俗物所牽絆，榮譽而有尊嚴，用哈維·C·曼斯菲爾德的話概括來說，“男性氣概不僅僅是進攻性；它是為了發(fā)展某個主張的進攻性，男性氣概會贊同這個原因。這個原因源于具有男性氣概的人所要面對的危險，因為如果你冒著生命危險去挽救自己的生命，那么你的‘生命必然是某種非物質(zhì)的原因，是某種形式的抽象正義。你依然想活下去，但是要有榮譽有尊嚴地活下去。你的生命不是通過自然的命令強加給你的，而是你自己選擇的”［7］70。但很明顯，丁玲筆下的男性既沒有這種“為了發(fā)展某個主張的進攻性”，也沒有“某種形式的抽象正義”的成分，他們被時代的另一種與之相左的價值取向所左右。總的來說，沈從文和丁玲都并沒有將這種“男性氣概”放到女權主義或權力關系的對立面，他們不是與“女性”截然對立的存在，而是作為一種“社會性”的普遍存在被納入到了“群”的概念之下，不約而同地指向了對男性庸俗、市儈的社會性批判。

值得注意的是，一直被稱為是“庸俗、市儈、卑劣”（這些詞匯也通常被學界用來描述沈從文筆下的都市知識分子）的凌吉士為何可以直接甚至洋洋自得地和莎菲說起自己想要的生活與所擁有的地位和錢財，談自己的志趣，說自己“熱心于演講辯論會，網(wǎng)球比賽，留學哈佛，做外交官，公使大臣，或繼承父親的職業(yè)，做橡樹生意，成資本家……”［5］63，這已經(jīng)不能再簡單地理解為一種炫耀心理，或是一種男性對女性的性別優(yōu)越感，而是因為在他的認知里，在唯金錢、身份、物質(zhì)為標準的世俗觀念中，當時的女性應該傾慕這樣的男性。對于凌吉士，情感上的依戀也不再是因為喜愛，更多的則是超出喜愛之外的物質(zhì)和欲望。在莎菲看來，凌吉士并不懂得真的愛情，他既沒有真誠地愛過任何一個人，也不曾得到過任何一個人真誠的愛，“他還未曾有過那戀愛的火焰燃熾”［5］63，他不會為了所謂的愛情改變一直以來的隨心所欲，更不會像莎菲那樣因為左右猶疑而小心翼翼，只會因為父親未曾給他過多的錢而耿耿于懷。在凌吉士看來，莎菲也是“奇怪的女子”，他所以為奇怪的，是莎菲“破爛了的手套，搜不出香水的抽屜，無緣無故扯碎了的新棉袍，保存著一些舊的小玩具”［5］71，他不能想象莎菲單一甚至枯燥乏味的生活世界，也不會理解她那些一直保存的小物件背后可能包含著的珍貴回憶。他無能去體會，莎菲也不希求他能夠懂得，所以從未向他說過一句“我自己的話”，而這個“我自己的話”就是凌吉士還尚不能懂的另一種價值觀。

對于凌吉士這樣的男性，僅僅進行簡單的主觀道德批判是不夠的，種種跡象表明，在根本上，凌吉士的道德價值觀與其認同和實踐的這種以物質(zhì)、金錢、利益為規(guī)范的社會流俗取向有著密切關聯(lián)。他對待女性的方式、感情的態(tài)度、處世的準則自然與其自身素養(yǎng)有關，但導致其道德行為失范背后的社會倫理導向更值得關注。

作為一個有著悠久歷史延續(xù)的文化概念，一代代的傳承和建構，“男性氣概”已然早已成為一種根深蒂固的大眾取向，內(nèi)涵著男性天然的人格尊嚴和身份屬性。作為“情感結構”的一個重要方面，不同時期對“男性氣概”的評價標準也有所不同，隨著時代的革新，“男性氣概”的判斷標準發(fā)生了由內(nèi)在到外在導向的轉(zhuǎn)變。與較為看重品格和道德傳統(tǒng)的“男性氣概”相比，市場上的成功、個人的成就、財富等因素在現(xiàn)代社會逐漸凸顯并被看作是男性身份與價值的首要標志，帶有明顯的功利性和外在指向性，和傳統(tǒng)“男性氣概”的內(nèi)在要求大相徑庭。從對權力、金錢、地位的強調(diào)可以發(fā)現(xiàn)，當時社會普遍認可和推崇的還是一種外在性“男性氣質(zhì)”，理想中的男性也應當是競爭力強和有經(jīng)濟實力的。表哥曉淞、澹明、云霖、凌吉士清一色的相貌出眾、學業(yè)有成、頭腦敏銳，與很多同齡人相比，他們有著較為優(yōu)越的條件和看似光明的前途，在外界看來更是英年才俊、年少有為。正是在這種社會眼光支配下，凌吉士才可以自信而毫無掩飾地坦白著自己在莎菲看來庸俗至極的“理想”和“抱負”，他并不會意識到，這種在世俗看來的“成功”，在莎菲這里是無效的，他所極力展示的并不能給他帶來真正的尊重和景仰，相反，在莎菲眼里，他不僅卑鄙、市儈，是可笑更是可憐。從根本上說，莎菲與這些男性人物之間的矛盾就在于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。莎菲認同的是傳統(tǒng)觀念上的內(nèi)在性“男性氣概”，類似于“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，而社會流俗愈加普遍認同的是金錢、權力、地位、外表等外在性“男性氣質(zhì)”，兩者針鋒相對、格格不入。

大多數(shù)置身于流俗氛圍中的人都很難具有清醒的反思和批判意識，所以也就無法對既有的流俗觀念進行背離或超越，更無法恪守內(nèi)心的本真。凌吉士極力表現(xiàn)的優(yōu)勢并不會改變他在莎菲心目中已經(jīng)標記上的丑陋形象，乃至后來他傾盡全力表演的深情也并不會讓莎菲有絲毫動搖，因為他所遵從的利益信條早已泯滅了他心中本該有的人與人之間基本的真誠交往準則，也相應地喪失了對社會的責任感，這樣的人讓莎菲深感失望。雖然葦?shù)茉谕獗?、?jīng)濟、社會地位等方面都不如凌吉士，但他最為可貴的一點在于“真誠”，而這一點點的“真誠”，正是讓莎菲尚有一絲愧疚感的重要原因。然而，盡管心懷愧疚，莎菲仍然不會喜歡葦?shù)?，原因仍然在于，葦?shù)芴狈Α澳行詺飧拧?。在莎菲面前，葦?shù)芪ㄒ坏谋灸芫褪强?，這恰恰是莎菲所討厭的，“請珍重點你的眼淚吧，不要以為姊姊像別的女人一樣脆弱得受不起一顆眼淚……”，甚至公然告訴葦?shù)埽斑€要哭，請你轉(zhuǎn)家去哭，我看見眼淚就討厭……”［5］45，男性的女性化特征在葦?shù)苌砩媳砺稛o遺。對于莎菲，可悲之處就在于，她所認同的“男性氣概”在崇尚經(jīng)濟、利益、實利性的社會無法得到真正的建構與實踐，而她所期待的“理想”男性也就并不存在。對愛情的失望最終使她決計搭車南下，“在無人認識的地方，浪費我生命的剩余”，“悄悄的活下來，悄悄的死去”［5］78。

三、“欲望”問題：時代的癥候

對情愛欲望的大膽表露無疑構成了《莎菲女士的日記》的重要內(nèi)容，這是理解該小說及莎菲本人的關鍵，也是這部小說引起轟動的最根本原因。自茅盾評莎菲是“‘五四以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者”［8］215之后，很多研究者都對其中的性愛欲望有所關注，如中島碧在《丁玲論》中說道：“敢于如此大膽地從女主人公的立場尋求愛與性的意義，在中國近代文學史上丁玲是第一人”［9］170，史書美也以《莎菲女士的日記》為一個重要的里程碑：“這是中國近代史上第一次以女性的角度陳述女性為性的主體，而不是性的客體?！保?0］但是，值得注意的是，諸多類似評論中的具體分析內(nèi)容卻大多執(zhí)其一端而難見其全貌，要么集中于情欲表現(xiàn)的大膽而忽略了莎菲內(nèi)在心理的猶疑苦悶，要么關注其猶疑苦悶而故意淡化其情欲描寫的重要價值，很難對莎菲心理的“矛盾”做出全面理解。之所以會出現(xiàn)這種結果，就在于對“五四”時期小說中欲望內(nèi)涵的探究尚未深入。

首先應該明確的是，莎菲是被凌吉士的外表深深吸引而產(chǎn)生了強烈欲望，“我看見那兩個鮮紅的，嫩膩的，深深凹進的嘴角了。我能告訴人嗎？我是用一種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個小東西”［5］47，以及后來的妄想“假使他能把我緊緊的擁抱著，讓我吻遍他全身，然后他把我丟下海去，丟下火去，我都會快樂的閉著眼等待那可以永久保藏我那愛情的死的到來”［5］71。這兩段在今天讀來都不免讓人心生驚嘆的語句，可想在當時又會蕩起怎樣巨大的波瀾，而一個女性竟然能毫無顧忌地表達自己內(nèi)心近乎于情色的欲望，也很可以看出其不顧一切的自由大膽。

“五四”時期，崇尚自由、性愛解放的言論確實隨處可見，以1918年5月周作人翻譯的日本女批評家與謝野晶子的《貞操論》和12月發(fā)表的《人的文學》為開端，在《人的文學》中，周作人把性愛視為“天下最私的事，一切由自己負責”，反對道學家們把一些事關個人戀愛的事件上升為有失風化，“據(jù)我想來，除了個人的食息以外，兩性的關系是天下最私的事，一切都當由自己負責，與第三者了無關涉，即使如何變態(tài)，如不構成犯罪，社會上別無顧問之必要”［11］461。此后，各大報刊開始了對性愛問題的廣泛討論。如1921—1925《婦女雜志》對愛倫凱“戀愛結婚論”的討論；1922年在《婦女雜志》上兩次關于離婚問題的討論；1923年《晨報副刊》對“愛情定則”的討論；1925年圍繞長沙趙五貞女士、廣西李超女士為封建包辦婚姻逼迫至死，《新潮》《晨鐘》《婦女雜志》等報刊關于“新性道德”的討論等。一系列對于性愛問題的討論伴隨著“五四”新文化運動的發(fā)展打開了現(xiàn)代性話語的大門，現(xiàn)代性愛被作為文學現(xiàn)代性的重要內(nèi)涵接受下來，給沉寂的新文化運動找到了突破口，借用刺激性的話題——性欲望，開啟了新文學作家們對現(xiàn)代性探索的熱情。

在這樣的時代語境中，情愛主題的小說成為了當時文壇創(chuàng)作的潮流。隨著1921年郁達夫《沉淪》的出版，“自敘傳”式表達“性苦悶”的話題風行一時。據(jù)沈雁冰統(tǒng)計，1921年4、5、6月間“描寫男女戀愛的小說占了百分之九十八”［12］43。作為一種流行甚廣的文學潮流，情愛小說在作家、出版、讀者接受等方面都形成了強大風潮。無論是關于性愛問題的爭議，還是郁達夫式“性苦悶”的抒發(fā)，抑或是此后對愛欲經(jīng)驗的廣泛書寫，對于“欲望”問題的思考始終流行于1920年代新文學的小說創(chuàng)作中。

然而，情愛欲望話題盡管在“五四”時期得到了充分發(fā)揮，但實際上，對于這種反映個性解放的思想訴求，質(zhì)疑之聲一直不絕于耳，過于張揚裸露的欲望表現(xiàn)，往往并不能被廣泛接受?，F(xiàn)代性愛觀念對“舊道德”解構的同時，也并沒有忽略對“新性道德”的建構。郭沫若、張資平、葉靈鳳、茅盾等都共同對此做出了努力，“對于社會上各種名分的規(guī)律加以攻擊，要重新估定價值，建立更為合理的生活，在他的本意原是道德的”［13］305。原本，周作人在《人的文學》中的現(xiàn)代性愛觀念即是以“人性”為出發(fā)點，也正是以此為中心，他又進一步指出“靈肉本是一物的兩面，并非對抗的二元。獸性與神性，合起來便只是人性”［14］2，在他看來，不僅縱欲是人性的一面，禁欲也是人性的一面，而合于人性的“道德”就是要使這兩個方面都得到滿足。這樣，“靈”與“肉”就被緊密地聯(lián)系在了一起，他追求的是一種“靈與肉”相結合的、從而達成理想的現(xiàn)代性愛關系。

至此，“五四”啟蒙精英們對“靈肉一致”的強調(diào)，已經(jīng)對欲望的進一步解放有了很大的約束。此外，情愛中所包含的非欲望傾向，也被“五四”時期的一些作家特別是女作家放大，這又構成了對欲望約束的另一維。

通常情況下，現(xiàn)代性愛話語被廣泛傳播的同時，必定會有舊倫理秩序維護者出面反對，面對他們的嘲諷和攻擊，女性作家們在處理男女兩性之間的愛欲問題時自然更為謹慎。馮沅君、廬隱等女性作家在涉及男女之間愛欲心理時的回避態(tài)度早已為人所注意，“在論及五四早期女作家情愛主題時，多數(shù)評論者都會不無遺憾地注意到女作家有意規(guī)避性愛題材的深度描寫，我們習慣將這種情況歸結為愛情中‘靈與肉的分離”［15］，女性作家們紛紛選擇拋棄情欲書寫來維護愛情的神圣純潔，這也就派生出對情愛敘事的另一支影響較為深廣的主題模式——“浪漫愛”的書寫與想象。于是，在以馮沅君、廬隱等為代表的“浪漫愛”式的情愛小說中，愛情更多被表現(xiàn)為一種“柏拉圖式”的，欲望則維持在缺席狀態(tài)。在純潔甜蜜、美輪美奐的精神之愛里，男女主人公們從現(xiàn)實的庸碌中抽身，穿越到一個純潔、閑散、清新的世界，在一種理想主義的、浪漫綺麗的想象中頑強地維護著男女兩性之間的純潔性。

由此，對“靈肉一致”的強調(diào)與一些女性作家作品對“浪漫愛”的純粹表現(xiàn)就形成了“五四”情愛小說的兩個重要方向，欲望的解放與壓制就這樣同時產(chǎn)生又相互糾纏。由這一路徑溯源，再回到莎菲，大致就能夠理解她心理上的遲疑、矛盾。其實，《莎菲女士的日記》總體展開的正是莎菲已經(jīng)被解放了的情感欲望卻遭到了種種壓制的過程——一種“靈肉一致”的道德和“浪漫愛”高尚想象的雙重壓制。

和廬隱、馮沅君筆下的女主人公們一樣，莎菲也有著“浪漫愛”的幻想并時刻以此提醒自己。凌吉士在她最初的想象中就有著高貴的靈魂和騎士般的風采，在黯淡庸常的日子里，愛情也被她視為是生命中最純潔的神圣之物，甚至是苦悶人生的唯一出路和救贖。她期待看重的是一種“真的愛情”，一種兩性間人生觀、價值觀上的高度一致。在這一點，丁玲和“五四”后第一批女作家們并無二致。

丁玲的特殊性就在于，她在“浪漫愛”式的寫作中又引入了“欲望”之維，“欲望”的強大以及兩性關系之間復雜曖昧的張力在小說中得到了完整深入的體現(xiàn)?！渡婆康娜沼洝烽_篇，莎菲已經(jīng)處于幻滅的困境，關在房間里無所事事，每天呆呆的坐著，等著，挨著，不快活、不滿足，不想讀書，不求上進，似乎只有愛情才是人生的唯一慰藉。整本日記表現(xiàn)更多的就是莎菲神經(jīng)質(zhì)式的、自顧自的、自我夸張式的表演，她向自己提出了無數(shù)死循環(huán)式的問題：為什么大家不能再多懂得我一些？如若沒人懂我我要那些愛做什么呢？既然沒人懂我他們又愛我什么呢？凌吉士的出現(xiàn)使她的關注點有所轉(zhuǎn)移，墜入情網(wǎng)的她又在反復追問自己，凌吉士是在捉弄我嗎？他知道我如此思慕他嗎？我愛他嗎？他愛我嗎？如果我私自承認愛戀了他，那我還值得被人尊敬嗎？如果明知他是什么樣的人我還壓制不住自己狂熱的欲念，那表示我究竟是怎樣不堪的人？我會失掉所有的自尊和驕傲嗎？……莎菲將所有目光集中于凌吉士，她的朋友在她眼里也不過如木偶一般，沒有生命、沒有性格，給人的感覺似乎都很空洞、很模糊。唯一被莎菲精雕細琢的，只有凌吉士。他的頎長的身材、白嫩的面龐、鮮紅嫩膩的小嘴唇、柔軟的頭發(fā)、耀人的眼睛，以及另外一種說不出、捉不到的豐儀，在整部日記中被不厭其煩地加以勾勒。在此，凌吉士似乎已不再是一個“真的”人，更像是莎菲幻想和自我陶醉所想象出來的形象，莎菲陰濕的住所、低矮的房間、房間里油膩的書桌、三條腿的椅子，似乎也很難容得下這樣一個高貴的美人兒。深感模糊的迷戀，使莎菲步步淪陷，直到最后，用力推開凌吉士的那一刻，莎菲恍然清醒，為了一個明知是虛假的愛情，要放棄她的自尊、她的驕傲，甚至是活下去的勇氣究竟值不值得。莎菲說這本日記是為了紀念死去的蘊姊，其實蘊姊在一定程度上也可以被看做是莎菲本人的延伸，她似乎在告誡自己如果繼續(xù)陶醉癡迷于所謂的“愛情”，就會像蘊妹一樣，如果不是“被神捉弄般的去愛上那蒼白臉色的男人”，就不會死得這樣快。臨近結束，之前多面的“自我”以及“自我”產(chǎn)生的所有幻想統(tǒng)統(tǒng)幻滅，小說敘述節(jié)奏突然加快，很像是歐洲電影的慣用技法，前半部分慢慢道來，最后的，帶有沖擊性的情節(jié)不可遏制的、不能隨時間緩緩而來似的沖決而出，莎菲的絕望、對自己的嘲笑、瘋狂般的自我放棄、決定默默離去的決心擁擠排出，給人留下的只有難以平復的心理震蕩。

比之于“浪漫愛”中的理想主義，丁玲卻在“欲望”背后挖掘出了愛情真實的一面，突出了“欲望”的強大以及“靈”與“肉”的極端不和諧。一方面她寫出了凌吉士對于莎菲的強烈誘惑性，另一方面則集中于莎菲沉重糾結、反反復復的心理顧慮。誘惑引發(fā)欲望，欲望帶來悔恨，掙扎淪陷中又走向了更加繁復的道德顧慮，莎菲是無法置道德輿論于不顧的。更為真實的是，欲望與現(xiàn)實糾纏扭結，掙扎、矛盾散去后留下的絕望之感以及無法排遣的痛苦讓人難以釋懷。在這個意義上，丁玲寫出了標榜自由解放、靈肉一致、純潔高尚的愛情理想背后的瑣屑、現(xiàn)實與退縮。一系列真實的表現(xiàn)剝離了附著在“愛情”之上的自由、解放、純潔想象，透露的卻是情愛本身某種不可說不能解的質(zhì)地與屬性，而這些又恰恰構成了對情感內(nèi)涵最為真摯的認識。

20世紀20年代初期新知識分子的性愛理想大多是“靈肉一致”，是兩性之間的和諧共生。但是，一方面，“靈肉一致”的性愛觀聯(lián)結著高度理性的個體，這往往與整個社會的進步聯(lián)系在一起；另一方面，在人類哲學歷史傳統(tǒng)中，一直都存在著“靈”與“肉”，即理性與欲望的二元對立，這種對立的結果幾乎都要使肉體受到理性的超自然約束，而在很多情況下，理性并不能時刻控制感性，現(xiàn)實生活中“靈”與“肉”的結合并非那么完美?！办`肉一致”的道德約束對于20年代的大多數(shù)人來說都是可望不可即的。這一問題在后來的“五四”反思中逐漸受到關注，新知識分子們對之前的主張也有了些許改變。1927年，由葉靈鳳、潘漢年主編的《幻洲》就相繼推出了專門討論愛欲問題的“靈肉號”“靈肉續(xù)號”，并引起了較大反響。與“五四”時期“靈肉一致”的表述不同，他們在征稿啟事中就直接指出，“中國大家還是馬馬虎虎，掮著‘自由戀愛、‘靈肉一致、‘精神的、‘肉體的幾句幌子，騙人騙己”［16］。潘漢年則將“五四”時期的愛欲觀念稱為一種“靈與肉的誤解”：“近來常聽見一般朋友談到‘靈肉沖突，‘靈肉一致的問題，我常常驚奇：什么是靈？什么叫肉？從來想不出一個真確的解釋，我不知道靈與肉從何分別？請問人無肉從何而生靈？”［17］周全平也認為“靈肉一致的戀愛論”還是“傳統(tǒng)觀念在里面作?！保?8］，“靈”“肉”的簡單縫合此時已被作為最主要的批判對象。顯然，置身于這個時代的丁玲也共享了這些時代思潮，對莎菲心理的冗長鋪敘，以一種直面的姿態(tài)道出了人性解放后必然要面對的現(xiàn)實。它清晰地呈現(xiàn)了一個真實的人內(nèi)心欲望的強大，正是從這一點出發(fā)，丁玲對“靈肉一致”“浪漫愛”的愛情觀、人性觀進行著質(zhì)疑。

四、余論

作家的創(chuàng)作離不開時代環(huán)境的影響。丁玲早期在北京的創(chuàng)作既可以說是對時代情感結構的一種繼承，也可以說是一種反撥。通過情愛書寫，丁玲從一個女性特有的敏感性出發(fā)，對其時流行的“感傷主義”與現(xiàn)代女性成長之間的關系作出了自己的判斷：徒有感傷情緒在現(xiàn)代社會是解決不了任何問題的。而作為女性戀愛的客體，男性群體也并不能滿足新女性戀愛的要求，“男性氣概”的失落，在某種程度上其實正要求女性變得更加強大，正如夢珂從影之后的隱忍，“那奇怪的情景，見慣了，慢慢的可以不怕，可以從容，使她的隱忍力更加強烈，更加偉大，能使她忍受非常無禮的侮辱了”［5］40。在以經(jīng)濟地位決定男性氣概的社會，對于經(jīng)濟上尚未完全獨立的女性來說，無論是“浪漫愛”還是“靈肉一致”的愛情，其實都不過是水中花、鏡中月，正如《國際歌》歌詞所說的，“從來就沒有什么救世主，也不靠神仙皇帝”，要創(chuàng)造女性的幸福，全靠她們自己。

［責任編輯：蔣玉斌］

參考文獻：

［1］ 雷蒙德·威廉斯.漫長的革命［M］.倪偉，譯.上海：上海人民出版社，2012.

［2］ 趙園.艱難的選擇［M］.上海：上海文藝出版社，1986.

［3］ 聞一多.聞一多全集：第2卷［M］.武漢：湖北人民出版社，1993.

［4］ 張霞.論茅盾1930年代短篇小說的互文書寫［J］.西華師范大學學報（哲學社會科學版），2021（5）：89-96.

［5］ 丁玲.丁玲全集：第3卷［M］.石家莊：河北人民出版社，2001.

［6］ 沈從文.沈從文全集：第12卷［M］.太原：北岳文藝出版社，2009．

［7］ 哈維·C·曼斯菲爾德.男性氣概［M］.劉瑋，譯.南京：譯林出版社，2008.

［8］ 袁良駿.丁玲研究資料［G］.北京：知識產(chǎn)權出版社，2011.

［9］ 孫瑞珍，王中忱.丁玲研究在國外［G］.長沙：湖南人民出版社，1985.

［10］史書美.中國現(xiàn)代文學中的女性自白小說［J］.當代，1994（3）：122-123.

［11］周作人.談虎集［M］.上海：上海書店出版社，1987.

［12］茅盾.茅盾選集：第5卷［M］.成都：四川文藝出版社，1985.

［13］陳子善，王自立.郁達夫研究資料：下［G］.廣州：花城出版社，1985.

［14］周作人.周作人卷［M］//苦雨齋文叢.沈陽：遼寧人民出版社，2009.

［15］陳寧，喬以鋼.論五四女性情愛主題寫作中的邊緣文本和隱形文本［J］.學術交流，2002（1）：152-156.

［16］靈與肉征文啟事［J］.幻洲，1927（3）.

［17］潘漢年.性愛漫談［J］.幻洲，1927（4）：156-157.

［18］駱駝（周全平）.我的靈肉觀［J］.幻洲，1927（6）：267-272.

Emotional Structure and Epoch Symptoms：a Review of Ding LingsLove Writing in Beijing Period

WEI Wei，LI Jing

（Institute of Chinese New Poetry，Southwest University，Chongqing 400700，China）

Abstract：For young intellectuals like Ding Ling who came to Beijing under the influence of new cultural trends，their emotional structure is already different from that of the fiery political youth in the early stage of the May 4th movement.The common experience of Ding Lings generation is composed of the loneliness of drifting around，the failure of ideals and aspirations，the difficulty of survival and life and the confusion of unknown future .Ding Lings early creation in Beijing can be said to be both an inheritance of the emotional structure of the times and a kind of reverse.Through love writing，Ding Ling made her own judgment on the relationship between the popular“sentimentalism”at that time and the growth of modern women：sentimental feelings can not solve any problems in modern society;as the object of female love，male group can not meet the new female ‘s requirements for love affair;the loss of“masculinity”actually requires women to become stronger to some extent;in the society that economic status determines masculinity，for women who are not yet completely independent economically，both“romantic love”and“consistant love in soul and flesh”are nothing more than the moon in the water ，flowers reflected inthe mirror.

Key words：Ding Ling;Beijing period;emotional structure;epoch symptoms;love writing