王海洲 丁明

摘? ?要： 傳統(tǒng)空間觀念隨千年文脈流淌，在諸多傳統(tǒng)藝術(shù)作品中顯現(xiàn)/隱匿著。中國電影同樣在潛移默化中形成較為典型的空間敘事觀：其趨于延展化的畫境空間承載著可游可居的美學(xué)追求；其頗具審美表現(xiàn)化的意象空間涌現(xiàn)出景即是情的審美觀念；在畫面之外，其借助可供感知與聯(lián)想的聲音元素開拓出層次豐富的電影空間，凝聚著秘響旁通的藝術(shù)認(rèn)知；另外，中國電影還通過創(chuàng)作主觀化的空間組合，展現(xiàn)出俯仰天地的藝術(shù)況味?？梢哉f，空間這一“芥子”中容納著中國傳統(tǒng)文化這座“須彌山”。

關(guān)鍵詞： 中國電影；空間敘事；電影美學(xué)

中圖分類號：J901? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1004-8634（2023）02-0094-（12）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2023.02.010

隨著后現(xiàn)代理論的深入，空間認(rèn)識(shí)迎來“轉(zhuǎn)向”，其不再看作是能夠被遮蔽的“容器”，而是被當(dāng)作“關(guān)于世界本質(zhì)的核心命題”與“探究人類存在的基本范疇”，1 在敘事領(lǐng)域，空間同樣作為重要的內(nèi)容介質(zhì)被賦予豐富且厚重的認(rèn)識(shí)內(nèi)涵，“代表文化”2 而存在。誠然，敘事空間與文化無法割裂，這也體現(xiàn)在中國電影的空間表達(dá)上。盡管“空間”一詞“是現(xiàn)代漢語中的日語外來詞”，3 但中國古代先民對于“宇”“天下”以及“世界”等空間的認(rèn)識(shí)可謂深遠(yuǎn)，中國的空間意識(shí)更是源遠(yuǎn)流長。一方面，它源于中國古代先民從勞動(dòng)生活、日常實(shí)踐中獲得的感悟與經(jīng)驗(yàn)，并散見于古代神話、天文地理以及禮儀制度等領(lǐng)域中。另一方面，它也經(jīng)過先秦諸子百家的哲學(xué)提煉、審美轉(zhuǎn)化逐漸上升為倫理化、生命化的空間觀念?？梢哉f，它不僅承載著古人對生存世界的仰觀俯察與天地存在的主觀想象，更是體現(xiàn)出先賢學(xué)者的思辨觀念與價(jià)值認(rèn)識(shí)。對于空間的感知與思考形塑了紛繁多樣的文化性格，并在繪畫、詩詞、戲曲、小說等傳統(tǒng)藝術(shù)作品中得以繼承與延續(xù)。眾多學(xué)者更是將其內(nèi)化為藝術(shù)理論與批評方法，使之成為“中國古典美學(xué)研究的重要維度”，4 散見于諸多畫論與文論。中國電影藝術(shù)在創(chuàng)作上與民族文化與傳統(tǒng)藝術(shù)難以割裂，其空間的組織與建構(gòu)同樣顯現(xiàn)/隱匿著古典的空間美學(xué)認(rèn)識(shí)。

一、可游可居：畫境延展化的空間建構(gòu)

中國古典的空間認(rèn)識(shí)論中多強(qiáng)調(diào)空間的無限性，《墨子·經(jīng)上》中認(rèn)為“宇，彌異所也”，1 這就強(qiáng)調(diào)了空間的無處不在?！肚f子·雜篇》有“有實(shí)而無乎處者，宇也。有長而無本剽也，宙也”2 的認(rèn)識(shí)，也就是說，莊子認(rèn)為空間是沒有邊界的實(shí)體。《莊子·則陽》中也記載了一段關(guān)乎空間的對話，戴晉人問君主：“君以意在四方上下有窮乎？”君主回答道：“無窮。”3 凡此種種，皆可說明在中國傳統(tǒng)觀念里宇宙空間的無窮無盡、無邊無垠。正是由于確信宇宙空間的無限性，藝術(shù)創(chuàng)作者在面對目光所及的有限之時(shí)，多以仰觀俯察的姿態(tài)加以創(chuàng)作，呈現(xiàn)出一種從“全體看部分，‘以大觀小”4 的創(chuàng)作傾向，因而，中國藝術(shù)的畫境較具延展化——景界組織氣韻生動(dòng)、布局安排推之以遠(yuǎn)。值得一提的是，這個(gè)延展的空間以可游可居為上，郭熙在《林泉高致》中說：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望，不如可居、可游為得。”5 也就是說，中國繪畫并不追求一時(shí)一景的可行可望，而是渴望建立一種“超越形貌上的束縛，超越現(xiàn)實(shí)的有限空間”。6 中國電影的空間建構(gòu)同樣重視畫境的延展化，試圖提供可供觀者居、游的藝術(shù)世界。

1.留白手法與借景構(gòu)圖

中國傳統(tǒng)藝術(shù)重視作品內(nèi)容的留白，可謂“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺(tái)”：書法強(qiáng)調(diào)計(jì)白當(dāng)黑、疏能走馬，繪畫也有“實(shí)景清而空景現(xiàn)”“無畫處皆成妙境”的認(rèn)識(shí)，江南園林也因“唯有此亭無一物，坐觀萬景得天全”而聞名。這種借助虛實(shí)關(guān)系流動(dòng)氣韻，從而形成幽深意境的方式也在電影藝術(shù)的空間構(gòu)圖中得以襲承。早在《南國之春》《小城之春》《早春二月》《林則徐》等電影中，便可洞見創(chuàng)作者善于運(yùn)用留白的構(gòu)圖手法建構(gòu)空間，其中，費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》堪稱經(jīng)典，在電影結(jié)尾，夫妻二人送別章志忱，低矮綿延的城墻與大片灰白的天空占據(jù)了畫面的大半，二人遠(yuǎn)眺的目及之處更顯虛空。新時(shí)代的電影同樣注重留白的創(chuàng)作手法，王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》在一連串淺景深的鏡頭表達(dá)中展開，頭戴草帽的葉問與身著黑衣的對手有所漸離，而對手也化為一團(tuán)團(tuán)黑色，模糊在背景之中，這樣留白式的處理方式極具表現(xiàn)力和風(fēng)格化，也給觀眾留足了想象的空間。張藝謀導(dǎo)演的《影》與之相似，在表現(xiàn)子虞演習(xí)招式之時(shí)，創(chuàng)作者同樣將身著灰白色服飾的子虞置于淺景深締造的虛化空間之中，黑白的色彩沖突與單色的空間設(shè)計(jì)同樣富有張力（圖1）。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)在空間的建構(gòu)上還善于借景，這在計(jì)成的《圓冶》與李漁的《閑情偶寄》中皆可洞見?！秷A冶》指出園林借景“俗則屏之，嘉則收之”，1 《閑情偶寄》認(rèn)為“開窗莫妙于借景”。2 在中國電影作品的空間建構(gòu)中同樣多借助借景構(gòu)圖打造一個(gè)延展化的畫境。謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》在開場時(shí)設(shè)計(jì)了游船的空間，但畫面起初并未展現(xiàn)游船的內(nèi)部，也不以全景揭示船所在的環(huán)境，而是將畫面對準(zhǔn)了船上的小窗，以開窗借景的方式展現(xiàn)了一幅田園長卷，其后，創(chuàng)作者也多借景展現(xiàn)江南小鎮(zhèn)的風(fēng)光（圖2）。同樣，胡金銓導(dǎo)演的《俠女》多以借景的方式展現(xiàn)畫面空間，創(chuàng)作者將人物置于門/窗之前，并借此展現(xiàn)門/窗之外的景致。這一方式也在李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》中隨處可見。值得一提的是，西方電影同樣以窗作為敘事媒介，比較典型的是《后窗》和《公民凱恩》，但西方電影的“框中框”更多強(qiáng)調(diào)窗以外的敘事內(nèi)容，而中國電影的借景構(gòu)圖則不重視敘事本身，而強(qiáng)調(diào)情與景的外延。

2.“一點(diǎn)四方”與平遠(yuǎn)布局

電影空間的畫境延展化還與單鏡頭之中畫面內(nèi)容的組合有關(guān)。傳統(tǒng)的空間觀念里特別強(qiáng)調(diào)“一點(diǎn)四方”的認(rèn)識(shí)，“一點(diǎn)四方”即是確立一個(gè)支點(diǎn)，并“以此為中心向四周延展”。3 這一觀念影響了傳統(tǒng)創(chuàng)作的空間設(shè)計(jì)，在《尚書圖解》的《千羽格苗圖》4 中便將大禹作為中心支點(diǎn)，而其四面八方則圍滿了臣民。傳統(tǒng)戲曲作品的“一桌二椅”常位于舞臺(tái)的中心，戲曲演員則以此為支點(diǎn)展開表演，這也與這一空間觀念的認(rèn)識(shí)有關(guān)。詩詞作品同樣關(guān)乎這一方位意識(shí)，譬如古樂府《采蓮曲》即是以蓮為中心，展現(xiàn)了魚戲其東西南北的場景。中國電影同樣多呈現(xiàn)出“一點(diǎn)四方”的畫面布局，尤其體現(xiàn)在室內(nèi)場景的布置上。在史東山的電影《八千里路云和月》中，江玲西隨演劇隊(duì)在街市表演時(shí)常位于畫面之中，民眾則聚于其四周。江玲西與眾人討論問題時(shí)，創(chuàng)作者常為其站位處設(shè)置桌椅，而桌椅也與其共同構(gòu)成畫面的支點(diǎn)。在鄭君里的電影《林則徐》中，位于中心之處的清帝與四位隨滅點(diǎn)延伸依次站位的大臣隱含著“一點(diǎn)四方”的空間觀念（圖3）。21世紀(jì)以來，這種表現(xiàn)方式依舊在中國電影中可見，在梅峰的《不成問題的問題》中，戲劇沖突常常在室內(nèi)圍桌而坐的眾人中悄然發(fā)生，而鏡頭也隨桌椅這一支點(diǎn)不斷確立中心。

“一點(diǎn)四方”的空間建構(gòu)多運(yùn)用于室內(nèi)人物，對于中國電影而言，室外的景觀空間則多呈現(xiàn)出平遠(yuǎn)的觀感。實(shí)際上，中國繪畫多體現(xiàn)出遠(yuǎn)之意趣，宋代郭熙提出了“三遠(yuǎn)法”的創(chuàng)作理念，而意在“沖融”1 的平遠(yuǎn)法更是成為文人常見的山水構(gòu)圖法則，比較典型的是《鵲華秋色圖》。在林年同看來，中國電影創(chuàng)作者深受這一觀念的影響，因而電影（尤其是“戲人電影”）創(chuàng)造的空間“以遠(yuǎn)為主”。2 誠然如此，中國電影的室外景觀多呈現(xiàn)平遠(yuǎn)的面貌，在沈西苓的《船家女》中，隱隱的遠(yuǎn)山置于后景，游船則在前、中、后景處錯(cuò)落有序，整體的畫面呈現(xiàn)出平遠(yuǎn)之感。在鄭君里導(dǎo)演的電影《林則徐》中，林則徐送別鄧廷楨的段落多以平遠(yuǎn)的景觀交代環(huán)境，創(chuàng)造出“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”的平遠(yuǎn)景致。當(dāng)下電影創(chuàng)作同樣如此，在楊超導(dǎo)演的《長江圖》中，創(chuàng)作者多以平遠(yuǎn)取景，不僅展現(xiàn)出兩岸幽寂的遠(yuǎn)山，更是凸顯出一江延綿的闊水（圖4）。趙漢唐導(dǎo)演的電影《七十七天》用鏡頭表達(dá)了美輪美奐的高原景觀，連綿不絕的雪山遠(yuǎn)遠(yuǎn)矗立，無論是羚羊還是來客都在中、前景處與之呼應(yīng)，給人以平遠(yuǎn)之感。

3.散點(diǎn)透視與鏡游表達(dá)

中國藝術(shù)的空間布局很難越過中國傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視觀念?！啊敢暦ㄊ窃谄矫嫔显佻F(xiàn)空間感、立體感的方法，種類繁多?！? 西方繪畫多主張焦點(diǎn)透視，其繪畫“陰陽遠(yuǎn)近，不差錙黍”，4 中國傳統(tǒng)繪畫卻不講究焦點(diǎn)透視的寫實(shí)性，而是“把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)、有節(jié)奏有和諧的藝術(shù)畫面”，5 形成“步步有景、面面可觀”的散點(diǎn)透視空間。這種散點(diǎn)透視影響著中國電影空間的建構(gòu)與形塑，值得一提的是，鄭君里導(dǎo)演在創(chuàng)作的過程中“反復(fù)揣摩、欣賞我國古典繪畫長卷”，6 并采用橫移長鏡頭的方式連續(xù)不斷展現(xiàn)散點(diǎn)式的景致，因而創(chuàng)作了電影《枯木逢春》中最為形象化的“送瘟神”片段。這是一次有意識(shí)的學(xué)習(xí)和借鑒，但早在其創(chuàng)作之前，橫移展現(xiàn)散點(diǎn)式景致的空間設(shè)計(jì)已不在少數(shù)。譬如蔡楚生的電影《漁光曲》便在開端以閑庭信步的橫移方式展現(xiàn)出兩岸山水以及?？吭诎哆叺娜齼蓾O船。另外，《勞工之愛情》《姊妹花》《故都春夢》《天涯歌女》《天堂春夢》等影片皆有所涉及。其后，吳永剛的《浪淘沙》、吳貽弓的《城南舊事》、胡金銓的《空山靈雨》等電影同樣運(yùn)用這種方式構(gòu)建畫面空間。

電影理論家林年同將“游”概念融入其中，將“手卷式的動(dòng)態(tài)連續(xù)的鏡頭布局”歸為鏡游。游是實(shí)現(xiàn)物我兩通、與宇宙虛廓合而為一的過程，在道家看來是體“道”的一種方式。這一概念的建立試圖強(qiáng)調(diào)電影同樣可以當(dāng)作安放心靈的空間，是觀眾寄情于此并實(shí)現(xiàn)人生與精神雙重解放的場域。在當(dāng)下，《山河故人》《春江水暖》《送我上青云》等影片借以這種方式展現(xiàn)自然流動(dòng)的景觀。賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》多處模仿山水畫卷軸的打開方式，該片第一個(gè)鏡頭便借助橫移長鏡頭展現(xiàn)了船上眾人的千姿千面，借助韓三明的出場和川劇的演繹，將蕓蕓眾生與蒼茫一片的山水合二為一。顧曉剛導(dǎo)演在《春江水暖》中完成的長卷山水圖更是可圈可點(diǎn)，在電影中，隨著江一躍入富春江，畫面也隨著江一的游走而不斷游移，富春江水與岸邊生活的圖景如卷軸山水一般徐徐展開?？偠灾?，創(chuàng)作者以散點(diǎn)透視布局試圖提供給觀者更為豐富的畫面內(nèi)容，并借助鏡頭的移動(dòng)展現(xiàn)不斷綿延與外擴(kuò)的空間，供觀者游居。

二、景即是情：審美表現(xiàn)化的空間符號

空間不僅與其構(gòu)建形式密不可分，更與空間內(nèi)容休戚相關(guān)，在某種程度上，空間與意指空間的符號可畫等號。中國古典創(chuàng)作長于創(chuàng)造具有審美表現(xiàn)化的空間符號——空間意象，并用以傳遞內(nèi)心情感、詢喚個(gè)體價(jià)值。無論是《周易》所說的“立象以盡意”、《詩經(jīng)》常見的比興之法，還是老莊傳“道”借用的物象及寓言，都體現(xiàn)了古典創(chuàng)作希冀借助形象化的內(nèi)容闡明主體意趣的傾向。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)的空間符號是心靈化、感性化的，具有主客一體的特征，它作為客體存在，不僅與藝術(shù)形象的情感相交融，也與創(chuàng)作者本身難以割裂。譬如馬致遠(yuǎn)的枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等空間符號皆是為“斷腸人在天涯”的余音服務(wù)；錢選《秋江待渡圖》中的遠(yuǎn)山、秋水與紅樹等意象所鋪設(shè)的空間也不過是其心靈的歸處。正因如此，劉勰在《文心雕龍》中提到“形在江海之上，新村魏闕之下”，1 強(qiáng)調(diào)了景色與神思的關(guān)聯(lián)。王夫之指出：“情、景名為二，而實(shí)不可離?！? 朱庭珍在文論中指出：“情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映。”3 王國維也在《人間詞話》中談到“不知一切景語，皆情”。4 “故能寫真景物、真感情者，謂之有境界?！? 中國電影同樣重視建立具有審美表現(xiàn)化的空間符號，并借此傳遞劇中人物/創(chuàng)作者的情感與價(jià)值。

1.氣象空間

傳統(tǒng)藝術(shù)作品不乏對風(fēng)、霜、雨、雪等氣象空間的描摹。郭熙在《林泉高致》中說：“山無煙云，如春無花草，山無云則不秀?！背恕靶恪钡拿栏兄?，這些氣象空間早已融入人文世界，成為涵攝創(chuàng)作者的主體情感與精神氣質(zhì)，極具詩意化與人格化的存在。在中國詩詞中，有“凋碧樹”的“昨夜西風(fēng)”，有充滿柔情的“春風(fēng)十里”，也有知我心意的吹夢“南風(fēng)”。有“天地清霜”“千山暮雪”，更有“細(xì)如愁”的“無邊絲雨”以及“潤如酥”的“天街小雨”……同樣的，在山水畫、明清小說等傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，氣象空間也是介入主體情感的主要意象?？梢哉f，傳統(tǒng)藝術(shù)世界早已建立固有的氣象符號，它們可以直接觸發(fā)受眾的共性聯(lián)想，使之陷入特定的情緒氛圍，這也是不同于西方藝術(shù)世界的內(nèi)容之所在。中國電影同樣承襲了這一美學(xué)認(rèn)知，描摹了大量氣象空間，并借此營造氣氛、言說情感、傳達(dá)意蘊(yùn)。

侯孝賢的《刺客聶隱娘》（圖5）較具典型性地借煙、霧、云等氣象建立了唐末的江湖風(fēng)云：聶隱娘悉心照顧病臥于草廬的父親，當(dāng)父親承認(rèn)往昔之過錯(cuò)，創(chuàng)作者切入一個(gè)霧氣氤氳的山水空鏡，這個(gè)空鏡頭中的霧起在縫合了今夕與過往的同時(shí)也彌合了二人的情感；師父獨(dú)立于煙云彌漫的山峰，隨著鏡頭的游移，聶隱娘緩緩走向山巔，而煙云也逐漸彌漫在兩人四周，密布與隔絕的煙云與師徒兩人的分道揚(yáng)鑣內(nèi)外映照、互為表里。除此之外，《那山那人那狗》《長江圖》《我不是藥神》《心迷宮》等影片中煙云的介入同樣可圈可點(diǎn)，前兩者的煙霧裝點(diǎn)了意境，后兩者的煙霧則推動(dòng)主人公踏入精神世界。中國電影更是常借雨以抒情。在張艾嘉導(dǎo)演的電影《相愛相親》中，阿婆在取未曾謀面的丈夫的照片時(shí)遇上驟雨，但當(dāng)暴雨淋濕照片，阿婆急于擦拭卻誤將照片擦花，丈夫的面貌終究是一團(tuán)虛無，阿婆的情緒也如暴雨一般。另外，《風(fēng)雨之夜》《一江春水向東流》《早春二月》《城南舊事》《色戒》《少年的你》等影片中的雨同樣在推動(dòng)敘事之余富有情緒上的張力。

2.地域空間

在氣象之外，地域也是空間范疇中不可規(guī)避的重點(diǎn)，它不僅是藝術(shù)形象的容身之所，也是其靈魂與精神存放或停歇的場域。傳統(tǒng)藝術(shù)作品對于地域空間的描摹較富特殊性——藝術(shù)形象身處的空間往往是創(chuàng)作者構(gòu)想的生命空間與心靈世界。另外，傳統(tǒng)藝術(shù)亦經(jīng)常描摹具有指代性的地域圖景，如山水、遠(yuǎn)村、竹林等，文人愛著筆于山水，詩人寄生命于竹林，一批又一批文人墨客更是隱居于遠(yuǎn)村。在中國電影中，對于遠(yuǎn)村這一地域空間的選取不在少數(shù)。在電影《早春二月》中，觀眾借蕭澗秋的視點(diǎn)，在船上欣賞了一幅“煙江遠(yuǎn)壑，柳溪漁浦”式的浙東村落的景象，當(dāng)然，這也顯現(xiàn)出知識(shí)青年對于原鄉(xiāng)的理想化想象。除此之外，《那山 那人 那狗》《盲山》《孩子王》《我的父親母親》《百鳥朝鳳》《我不是潘金蓮》《健忘村》《1980年代的愛情》等影片皆以村落為生存空間，展現(xiàn)創(chuàng)作者對于這個(gè)傳統(tǒng)觀念中原鄉(xiāng)的認(rèn)識(shí)與洞見。

竹林同樣是中國電影常見的地域空間，這一風(fēng)氣可以追溯到胡金銓導(dǎo)演的《俠女》，該片中郁郁蔥蔥的竹林消解了武打的暴力與血腥，轉(zhuǎn)而賦予了韌性與詩意。其后《新流星蝴蝶劍》中驚險(xiǎn)的竹林過招、《青蛇》中玄幻的竹林追逐、《臥虎藏龍》中飄逸的竹海之戰(zhàn)、《十面埋伏》中華麗的竹林對決以及《夜宴》中被竹林環(huán)抱的舞臺(tái)之戰(zhàn)都各有特色。“一桿寒竹含清淚，獨(dú)對青天說縱橫”的竹之境界與習(xí)武之人豪邁的精氣神相觀照，而竹林自身的縱深感與其顯現(xiàn)的意境也有益于創(chuàng)造多維度空間。除此之外，山水更是中國電影的主要地域空間選擇，在吳貽弓導(dǎo)演的《巴山夜雨》中，遠(yuǎn)山與清流相得益彰，共同組建成生機(jī)流轉(zhuǎn)的地域空間，但當(dāng)老大娘說起兒子被打死的經(jīng)歷時(shí)，洶涌的江水與層層的激浪渲染出她悲痛的情緒。與《巴山夜雨》不同，滕文驥導(dǎo)演的《黃河謠》所創(chuàng)造的地域空間浮上一抹黃土高原的氣質(zhì)，連綿的土坡與遼闊的黃河構(gòu)成了蒼涼渾厚的地域景觀，這一景觀也與頑強(qiáng)樂觀的西北人相互照應(yīng)（圖6）。除此之外，《大醉俠》《山中傳奇》《那山 那人 那狗》《紅河谷》《送我上青云》《過昭關(guān)》等影片皆以山水圖景展現(xiàn)出不同的情感與意志。

3.器物空間

中國佛學(xué)的空間哲學(xué)獨(dú)具一格，它以“芥納須彌，毛吞巨?！薄耙换ㄒ皇澜?，一葉一乾坤”等概念揭示出獨(dú)樹一幟的空間尺度——小中現(xiàn)大。實(shí)際上，“中國詩人多愛從窗戶庭階，詞人尤愛從簾、屏、欄桿、鏡以吐納世界景物”，1 中國戲曲與小說也多借助器物言說更為深層的價(jià)值?？梢哉f，中國藝術(shù)所創(chuàng)造的內(nèi)容堅(jiān)持著“一花一葉總關(guān)情”的藝術(shù)理想，多因物而起、以情而終。中國電影同樣善于塑造器物空間，它們不同于氣象空間與地域空間建立的大空間氛圍，而作為點(diǎn)綴之筆有效地提升了畫面空間的審美意味，更是“以小見大”，包含著創(chuàng)作者呼之欲出的價(jià)值意蘊(yùn)。因而，電影學(xué)者劉成漢也以“賦比興”之法2運(yùn)用到電影理論的建構(gòu)之中。

不難發(fā)現(xiàn)，船、簾幕與階梯等器物常見于中國電影。在水華導(dǎo)演的《林家鋪?zhàn)印分?，開篇便是借助游行的小船迅速建立起江南水鄉(xiāng)的空間神韻。馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》同樣以李雪蓮乘船而行開篇，伴隨著風(fēng)雨的突來，游蕩的小船也將李雪蓮送至水岸（圖7）。兩部電影中的小船頗有意境——搖搖曳曳、漂泊無根的船也載不動(dòng)跌宕起伏的悲苦人生。除此之外，《小城之春》中的游船、《巴山夜雨》中的客船、《三峽好人》中的移民船、《地久天長》中的漁船、《革命者》中的紅船等都具有其特殊的意義和價(jià)值。簾幕/屏障同樣是中國電影形塑空間的工具，電影《影》中沛國的宮廷內(nèi)布滿了一層又一層簾幕，這些簾幕不僅豐富了畫面層次，更映照出布滿詭計(jì)與陰謀的沛國朝堂。陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》同樣借助簾幕/屏障實(shí)現(xiàn)寫意的空間塑造，透過繡滿金魚的簾幕，程蝶衣的身影顯得影影綽綽，這樣的方式恰好寫照了他頹廢、無著的生活。除此之外，《刺客聶隱娘》中層疊的簾幕透露著觀者的窺視、《大紅燈籠高高掛》出嫁時(shí)的紅帳隱含著精神的隔絕、《末代皇帝》中流動(dòng)的簾幕映射著人物內(nèi)心的放浪……

三、秘響旁通：感知多元化的空間逾越

談及電影空間，人們總會(huì)以為其是電影畫面構(gòu)建和畫面內(nèi)容所組合而成的畫內(nèi)空間。誠然，這個(gè)近在眼前的空間展現(xiàn)著銀幕框架內(nèi)的“現(xiàn)實(shí)存在”，承擔(dān)著電影空間的主體部分。但是，“電影空間實(shí)際上就存在著兩種形態(tài)：畫內(nèi)空間和畫外空間”。3 電影這種視聽媒介可以借助聲音的空間表現(xiàn)力豐富畫內(nèi)空間，并實(shí)現(xiàn)視覺空間的逾越。4 愛森斯坦就是借助日本的俳句言說蒙太奇的聲畫想象力，實(shí)際上，中國藝術(shù)尤其講究把不同感官的感覺溝通、聯(lián)系起來，達(dá)到感觀共振的效果，從而創(chuàng)造一個(gè)可觀、可聽、可聞的具有通感的藝術(shù)空間，中國詩詞更是長于“聽聲類形”、以聲寫景。除此之外，這種藝術(shù)體驗(yàn)也在戲曲、小說、園林等藝術(shù)形態(tài)中同樣可見：戲曲作品完全借助聲音表演和樂器演奏實(shí)現(xiàn)空間的建構(gòu)；明清小說中的聲音描寫，尤其是人聲描寫在傳情達(dá)意的同時(shí)也開拓了內(nèi)容空間；中國園林更是借水聲、鳥鳴、蟲叫等聲音元素營造聲景，從而實(shí)現(xiàn)“師法自然”的宗旨；中國電影藝術(shù)同樣借助多元化的聲景聯(lián)通觀眾的感知實(shí)現(xiàn)空間的逾越。在劉勰的《文心雕龍》“隱秀篇”中有“秘響旁通”的藝術(shù)認(rèn)識(shí)，它強(qiáng)調(diào)了優(yōu)秀的藝術(shù)作品如同蘊(yùn)含豐富、層次多元的音樂作品，其中深藏/延伸出一個(gè)隱微、幽遠(yuǎn)的世界。

1.聲景氛圍與臨場感

加拿大作曲家默里·謝弗于1970年代提出了“聲音景觀”（或簡稱“聲景”）這一概念，將研究內(nèi)容轉(zhuǎn)向“長期以來常常被研究者忽略的聲音現(xiàn)象和聽覺感官文化”。1 這一概念提示著聲音同樣作為景觀空間而存在，其內(nèi)容輻射特定環(huán)境中的聲音總和。正如前文所說，中國藝術(shù)世界不乏聲景的創(chuàng)造，在電影中，聲音元素同樣是完成空間建立、實(shí)現(xiàn)空間逾越的必要方式，它建立起空間的環(huán)境與氛圍，并使受眾具有臨場之感。這種臨場之感得益于空間內(nèi)聲音元素的氛圍營造與鋪設(shè)，賈樟柯導(dǎo)演就擅長借助山西方言展現(xiàn)山西的地域氣質(zhì)，這在《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《三峽好人》《山河故人》等一系列影片中均有體現(xiàn)，除此之外，姜文導(dǎo)演《讓子彈飛》中的四川話、王競導(dǎo)演《萬箭穿心》中的武漢話、馮小剛導(dǎo)演《1942》中的河南話、管虎導(dǎo)演《老炮兒》中的北京話和《斗?！分械纳綎|話等皆是如此，方言讓觀眾走入創(chuàng)作者預(yù)設(shè)的地域空間之內(nèi)，有了在場的幻覺。

除了人聲以外，音樂、音響同樣有助于畫內(nèi)空間環(huán)境的建立。在中國詩詞中就多借助音樂、音響的描寫豐富空間內(nèi)容，譬如“一聲已動(dòng)物皆靜，四座無言星欲稀”“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”等詩句皆屬聲色并茂。電影有聲源的音響、音樂元素，同樣能夠完善畫內(nèi)空間的氛圍，打造聲景的臨場感。歐陽予倩導(dǎo)演的《新桃花扇》，為了表現(xiàn)張德凱家中唱堂會(huì)的戲，創(chuàng)作者借助吵鬧的自然音予以鋪墊，而參與者劃拳的聲音也直接把氣氛烘托起來。王家衛(wèi)導(dǎo)演的《一代宗師》“雨中激戰(zhàn)”一場，為增加空間的質(zhì)感與打斗的兇險(xiǎn)，創(chuàng)作者有意識(shí)地強(qiáng)化了中低頻的聲音配置，使得拳腳之間的碰撞顯得渾厚有力，雨聲、雷聲等環(huán)境音響的介入也有效地增加了空間的立體感。除此之外，王家衛(wèi)導(dǎo)演《重慶森林》中嘈雜的街道生活、《東邪西毒》中呼嘯的大漠風(fēng)沙、《花樣年華》中碰撞的市井聲響都有效豐富了畫內(nèi)空間、營造出場域氛圍。

2.聲景想象與外延感

電影中的聲景不僅能夠豐富畫內(nèi)空間，使觀眾具有臨場之感，也能創(chuàng)造想象空間，從而打造具有外延感的空間環(huán)境。實(shí)際上，“中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)，含不盡之意在言外，這讓你去聯(lián)想，讓你去補(bǔ)充……從鑒賞的角度看，鑒賞者在創(chuàng)造者有意的設(shè)計(jì)中，豁然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新世界”。2 這就是說，中國藝術(shù)的審美趨向在于留有空隙，以便于讓觀者實(shí)現(xiàn)聯(lián)想與完形，《紅樓夢》中王熙鳳的出場便是如此，創(chuàng)作者并沒有直接描摹王熙鳳的樣貌，而是建立了多重空間，通過聲音建立起“未見其人，先聞其聲”的想象。電影中的聲景同樣可以打造引人聯(lián)想的畫外空間，在陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中，創(chuàng)作者借數(shù)聲“磨剪子來，嗆菜刀”延伸了畫面空間，胡同的生活氣與實(shí)在的市井感也隨之撲面而來，更重要的是，這數(shù)聲叫賣也為敘事的推進(jìn)提供了依據(jù)。

音響與音樂同樣如此，在應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《自由神》中，隨著之彬的不治身亡，雷聲響徹，透過病床的窗戶可以看到搖曳著的樹枝。此起彼伏的雷聲讓觀眾陷入畫外惡劣天氣的想象之中，而惡劣的天氣也恰與人物的情緒變化相觀照。其導(dǎo)演的《桃李劫》更是在聲音上大膽突破，在電影中，郵差騎車至“建業(yè)工藝學(xué)?！钡男Ｅ魄?，創(chuàng)作者借助學(xué)生喧鬧的環(huán)境音讓觀眾聯(lián)想到學(xué)校內(nèi)的場景，這樣富于外延化的空間設(shè)置在當(dāng)時(shí)可謂超前。當(dāng)下電影的聲景想象愈加豐富，在陳凱歌導(dǎo)演的《孩子王》中，老桿教書的場景時(shí)常配以鳥鳴、蟲叫與風(fēng)聲的畫外音，這些畫外音不僅拓寬了空間的維度，更是建立起聲畫對比賦予的含義性想象。另外，《歸來》中陸焉識(shí)彈鋼琴、《狼圖騰》中狼羊之戰(zhàn)、《暴裂無聲》結(jié)尾處的爆炸聲等聲景的建立同樣延展了畫面空間，勾連起觀眾的想象。誠然，“正是聲音的出現(xiàn)對電影畫外空間的表現(xiàn)起到了巨大的推動(dòng)作用，使電影的空間觀念不再局限于畫框之內(nèi)”。1

3.聲景層次與透視感

聲景不僅能夠建構(gòu)無限外延的平面空間，也能打造層次鮮明的透視空間，讓觀眾產(chǎn)生立體空間的幻覺。“正是聲音在電影中‘產(chǎn)生了一個(gè)實(shí)際的空間幻覺，給了畫面‘實(shí)際上沒有的深度，給了畫面（亦即電影）最具體的立體幻覺?！? 這種聲景層次在中國詩詞中多有體現(xiàn)，譬如“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”幾句便建構(gòu)起聲景層次豐富的空間畫面，眼前的落木蕭蕭所響，遠(yuǎn)處的長江滾滾而來，更遠(yuǎn)是猿聲嘯嘯哀鳴。在電影中，創(chuàng)作者亦是借助聲景層次產(chǎn)生立體空間的幻覺。在《桃李劫》結(jié)尾處，陶建平被押上刑場，腳步聲與鐐銬聲配合著行刑隊(duì)伍的畫面由遠(yuǎn)及近，形成聲景的層次變化，這種變化暗示了空間的透視與人物的運(yùn)動(dòng)，極具空間塑造意識(shí)。

隨著聲音技術(shù)的拓展，當(dāng)下的電影創(chuàng)作更加注重聲景層次的建立與立體空間的打造，在張藝謀的電影《歸來》中，陸焉識(shí)第一次逃回家時(shí)的雨聲就顯得層次十足、活靈活現(xiàn)，屋頂上的雨聲與樓道中、房間內(nèi)的雨聲各不相同，不僅建立了空間的層次，也構(gòu)成了不同的空間情緒。值得一提的是，一部分創(chuàng)作者也在聲景層次的選擇上有所突破，譬如電影《春江水暖》。該片的聲景設(shè)計(jì)參照中國繪畫的游觀模式，試圖打破透視關(guān)系，建立更為主觀的聽覺世界。也就是說，觀眾會(huì)在觀看過程中進(jìn)入某個(gè)點(diǎn)，并著重注意這個(gè)點(diǎn)的聲景空間，隨著鏡頭的緩緩移動(dòng)，創(chuàng)作者也會(huì)根據(jù)畫面空間的移步換景而調(diào)整聲景，“讓他們的注意力進(jìn)入畫的空間里”。3 無論如何，聲景的設(shè)計(jì)同樣可以在傳統(tǒng)藝術(shù)中探勝求寶，其為空間的形塑與拓展起到了不可忽視的作用。

四、俯仰天地：創(chuàng)作主觀化的空間組合

空間敘事不僅與空間的形塑與拓展息息相關(guān)，也與空間的安排與組合環(huán)環(huán)相扣。細(xì)究開來，中國電影的空間組合總體呈現(xiàn)出創(chuàng)作主觀化的傾向——?jiǎng)?chuàng)作者俯仰天地，把個(gè)體的情感意識(shí)與價(jià)值認(rèn)知賦予空間的組建。實(shí)際上，俯仰天地也是中國藝術(shù)創(chuàng)作者的慣有思維，它不僅顯現(xiàn)出創(chuàng)作者敬畏天地的意識(shí)，也強(qiáng)調(diào)了其作為主體的沖動(dòng)。正因如此，中國藝術(shù)的空間組合既自然流動(dòng)，又外化于心，如：詩詞的敘事空間靈動(dòng)、飄逸，有時(shí)綿延不絕，有時(shí)山重水復(fù)，有時(shí)物換星移；山水的敘事空間隨意、超脫，可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，因而納四時(shí)之花、存古今之境；明清小說的敘事空間自由、靈巧，因此藝術(shù)形象時(shí)常神游六合、視通萬里。中國古代戲曲同樣如此，因而有學(xué)者指出，“中國古代戲曲的敘事空間則表現(xiàn)出連續(xù)流動(dòng)和自由表現(xiàn)的特點(diǎn)，這與西方戲劇形成了鮮明的對照”。4 中國電影同樣在空間的排列與組合上有此傾向——藝術(shù)創(chuàng)作者試圖建立一個(gè)物我同一的審美空間。

1.空間綿延

在中國詩詞中，創(chuàng)作者常借助意象排列創(chuàng)造出一個(gè)系統(tǒng)化、整體化的空間，譬如柳永《蝶戀花》中危樓、細(xì)風(fēng)、黯黯天際、煙光殘照等意象組合展現(xiàn)了一個(gè)憂傷、晦暗的空間系統(tǒng)，應(yīng)和了創(chuàng)作者衣帶漸寬、為伊憔悴的狀態(tài)；韋應(yīng)物《滁州西澗》中的澗邊幽草生、深樹黃鸝鳴、春雨晚來急與無人舟自橫等意象組合，描摹了一個(gè)幽深、荒涼的空間系統(tǒng)，暗合了創(chuàng)作者的獨(dú)憐與自賞。在中國電影中，創(chuàng)作者同樣善于建立一個(gè)空間系統(tǒng)，并借助這一連續(xù)、綿延的空間展現(xiàn)自身的思想意識(shí)與價(jià)值觀念。在吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》中，創(chuàng)作者始終將空間對準(zhǔn)老北京城南這一場域，這種無法割舍與始終綿延的空間設(shè)置展現(xiàn)了主人公繾綣與深厚的鄉(xiāng)戀與鄉(xiāng)情。凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》同樣借助視聽方式展現(xiàn)出湘西邊境詩情畫意的生活空間，民族風(fēng)趣與樸實(shí)民風(fēng)同樣在這一空間內(nèi)綿延，這種連續(xù)空間的處理同樣蘊(yùn)含著濃郁的鄉(xiāng)土意識(shí)。《芙蓉鎮(zhèn)》《香魂女》《黃土地》等電影的故事發(fā)展也都圍繞著創(chuàng)作者建構(gòu)出的小鎮(zhèn)與遠(yuǎn)村這一地域系統(tǒng)，這些鄉(xiāng)土空間與特殊時(shí)代、民族意識(shí)與傳統(tǒng)文化同構(gòu)，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對于傳統(tǒng)或時(shí)代的認(rèn)識(shí)與反思。

當(dāng)下，徐崢創(chuàng)作的“囧途”系列與陳思誠導(dǎo)演的“唐探”系列盡管都接受了類型化的創(chuàng)作模態(tài)，但在類型化之外，這些作品以空間的連續(xù)與綿延實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的價(jià)值傳達(dá)（圖8）。無論是《人在囧途》《泰囧》《港囧》還是《囧媽》，創(chuàng)作者都建立了“人在旅途”這一敘事空間，這些流動(dòng)的空間隱性且集中地映射出當(dāng)下的社會(huì)場域，不僅見證了個(gè)體的成長與治愈，也映射出人生之旅（尤其是人到中年之后）的諸多波折與無奈。陳思誠導(dǎo)演的“唐探”系列則建構(gòu)出系統(tǒng)化的唐人街世界——異域風(fēng)情與本土文化糅合的場域。也就是說，這些空間既包含了曼谷、紐約、東京的地域特色，也融合了中國傳統(tǒng)的價(jià)值觀念與人文景觀，因而這些空間也與當(dāng)下的多元文化沖擊與跨文化現(xiàn)象互為觀照。

2.空間重復(fù)

在空間綿延的敘事形態(tài)以外，中國傳統(tǒng)藝術(shù)也通常以重復(fù)的空間表達(dá)創(chuàng)作者的主觀訴求，尤其是詩詞作品。在《詩經(jīng)》的《蒹葭》一篇中，作者反復(fù)展現(xiàn)蒹葭、白露、伊人以及障礙重重的道路與無邊無際的水域組成的空間，重復(fù)的空間形態(tài)盡管隨著時(shí)間的推移產(chǎn)生些許變化，但一再的言說卻意味著重疊的困難與迫切的追尋。除此之外，《詩經(jīng)》中的《黍離》《伐檀》、樂府詩《江南》等詩篇同樣借助回環(huán)往復(fù)的空間鋪陳完成文本意義的建構(gòu)與書寫。在中國電影中，這一空間敘事形態(tài)同樣得以繼承，在費(fèi)穆的電影《小城之春》中，創(chuàng)作者反復(fù)出現(xiàn)破敗的城墻這一空間，甚至以其開頭、結(jié)尾。頹殘破敗、雜草橫生的城墻既寫照了這段無疾而終的情感，又成為二戰(zhàn)之后百廢待興的時(shí)代縮影。在張藝謀的《紅高粱》中，創(chuàng)作者也建構(gòu)了重復(fù)的空間——綠油油的高粱地。第一次出現(xiàn)高粱地是關(guān)乎瘋狂的劫親，其后則是自由的野合、羅漢的離開、日本人修路以及羅漢之死、“我奶奶”的就義等，創(chuàng)作者就是借助重復(fù)的空間將野性、熱血的人與飄逸、堅(jiān)韌的高粱建立起比興關(guān)系。在白雪導(dǎo)演的《過春天》中，同樣出現(xiàn)了創(chuàng)作者重復(fù)建構(gòu)的空間——地鐵/地鐵站（圖9）。穿梭于香港與深圳兩地的佩佩與處于游離狀態(tài)的地鐵和承載過客的地鐵站一般，處于飄蕩和無著的狀態(tài)之中。

值得提及的是，這種重復(fù)空間的形態(tài)同樣得以構(gòu)建藝術(shù)形象的心理世界/創(chuàng)作者內(nèi)心的理想世界，并使之富有特殊的意義。在忻鈺坤導(dǎo)演的《暴裂無聲》中，創(chuàng)作者多次建構(gòu)超現(xiàn)實(shí)性的異度空間，在這一空間里，兩個(gè)失蹤的孩子進(jìn)行溝通、建立聯(lián)系，并在最后一起跑上山頂。這一理想化的結(jié)局是創(chuàng)作者主觀意愿的書寫，盡管與現(xiàn)實(shí)的黑暗形成鮮明的反差，但它仍為現(xiàn)實(shí)空間投射出一絲光照。除此之外，韓延導(dǎo)演的《送你一朵小紅花》也多次打造了一個(gè)理想化的異度空間——如天空之鏡一般的青海鹽湖。這個(gè)無邊無垠又美輪美奐的湖泊多次回蕩在韋一航的腦海中，它是身處絕境的主人公最為美好的寄托與向往，也是創(chuàng)作者給予殘酷現(xiàn)實(shí)的精神力量。管虎導(dǎo)演的《八佰》也多次添置了一個(gè)理想化的心理世界，在小湖北的內(nèi)心世界里，哥哥端午正如同身騎白馬的趙云一般，面對鋪天蓋地的敵軍照樣一身是膽、絲毫無懼。少年的幻想同樣是創(chuàng)作者外化的內(nèi)心，在敵軍的全面入侵之下，每一位捍衛(wèi)領(lǐng)土的戰(zhàn)士都如同神化的勇士一般。

3.空間互動(dòng)

不同空間的互動(dòng)與觀照同樣是傳統(tǒng)藝術(shù)作品常見的敘事形態(tài)，在辛棄疾的《丑奴兒》中，“少年不識(shí)愁滋味”的過去空間與“而今識(shí)盡愁滋味”的現(xiàn)在空間形成了一組巧妙的對比關(guān)系，借助這一對比，也流露出作者閱盡滄桑的人生況味。蔣捷的《虞美人》同樣如此，整首詞由三個(gè)不同的聽雨時(shí)空構(gòu)成，三組時(shí)空的互動(dòng)恰是人生起伏的寫照。在中國電影中，創(chuàng)作者多通過二組空間之間的互動(dòng)完成敘事，并進(jìn)行更為深層的價(jià)值探索。在蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流·天亮前后》中，創(chuàng)作者建立了兩組空間形態(tài)，即人民的艱難生活與上流的燈紅酒綠，兩個(gè)空間的互動(dòng)與觀照正應(yīng)了杜甫的名句——“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。

吳天明導(dǎo)演的《百鳥朝鳳》同樣建構(gòu)了兩個(gè)涇渭分明的空間，即指代傳統(tǒng)文化的農(nóng)村與被文化殖民的都市，兩個(gè)空間之間的互動(dòng)實(shí)則反映了創(chuàng)作者對傳統(tǒng)文化消亡的擔(dān)憂以及對文化殖民的控訴。馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》同樣設(shè)置了兩個(gè)有所漸離的空間——江南鄉(xiāng)村與北京，為了放大兩者間的對比，創(chuàng)作者以方圓畫幅加以區(qū)別，在該電影中，代表人情的鄉(xiāng)村空間與代表秩序的北京巧妙觀照，共同透析著中國官場和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人間百態(tài)。電影《八佰》則以黃浦江為界展現(xiàn)出兩個(gè)不同空間的故事（圖10），四方倉庫的空間是血戰(zhàn)與保衛(wèi)，租界空間則是燈紅酒綠的生活，原本“隔岸觀火”的租界百姓看見了無畏抗?fàn)幣c一再犧牲的戰(zhàn)士們也伸出了拯救的手。與同時(shí)異地的空間互動(dòng)不同，徐克、嚴(yán)浩執(zhí)導(dǎo)的《棋王》則借助兩代棋王的故事建立起兩個(gè)異時(shí)空敘事空間，創(chuàng)作者借助兩者間的相互碰撞勾勒出特殊時(shí)期的宿命與人生?？偠灾?，兩個(gè)空間的互動(dòng)所產(chǎn)生的意義往往是創(chuàng)作者真正渴望的表達(dá)，是創(chuàng)作主觀化的體現(xiàn)。

正如電影學(xué)者羅藝軍的洞見：“藝術(shù)時(shí)空意識(shí)，正是中西方傳統(tǒng)美學(xué)突出的分野之一?！? 中國電影空間延續(xù)了源遠(yuǎn)流長的文化性格與審美觀念，在形式構(gòu)架上意趣豐富，在內(nèi)容取舍上也別有洞天：在單鏡頭的空間建構(gòu)中，中國電影的畫境呈現(xiàn)出延展化的傾向，這與古典的空間意識(shí)以及傳統(tǒng)的繪畫、戲曲等藝術(shù)形式休戚相關(guān)，承載著中國藝術(shù)可居可游的藝術(shù)理念；在空間符號的建立上，中國電影締造的景觀具有審美表現(xiàn)化的沖動(dòng)，這不僅與詩詞、小說、繪畫等藝術(shù)作品血脈相連，更關(guān)乎傳統(tǒng)的審美認(rèn)知與價(jià)值趨向，顯現(xiàn)出景即是情的藝術(shù)主張；作為視聽藝術(shù)，電影離不開聲音的造型與塑造，中國電影亦以感知多元化的聲音元素實(shí)現(xiàn)了空間的逾越，試圖建立起可觀可聽可感的世界，這也與秘響旁通的傳統(tǒng)審美趨向相觀照；在空間的組合上，中國電影呈現(xiàn)出創(chuàng)作主觀化的面貌，顯現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者俯仰天地的藝術(shù)況味，這種空間敘事也可在諸傳統(tǒng)藝術(shù)作品中尋到端倪?！敖孀蛹{須彌”，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與古典美學(xué)于電影創(chuàng)作而言，何嘗不是一座寶庫。

The Spatial Narrative Perspective of Chinese Films

WANG Haizhou， DING Ming

Abstract： Thousands of years of cultural lineage shape the traditional perception of “space” in China， and the perception is displayed/hidden in various traditional artworks. The iconic spatial narrative in Chinese film is also subtly influenced by the culture. It is demonstrated that Chinese films serve as an unfolding painting that establishes a connection between human emotions and the natural world. Following the traditional aesthetics， the film space satisfies the pursuit of naturalistic beauty and becomes a place “where one can live” and “where one can travel”. In addition， it is recognized that the film images secretly embed and manifest feelings. The film space is further extended by using symbolism in sound， creating an atmosphere where the sentiments resonate all around in both the visual and audio dimensions. Furthermore， in creating Chinese films， the directors subjectively combine the spaces and demonstrate a generous and kind attitude towards nature and the world. In summary， spatial narrative in Chinese film is an important element that embodies Chinese traditional culture.

Key words： Chinese film; spatial narrative; film aesthetics

（責(zé)任編輯：陳? ?吉）