隨著中國(guó)“文化城市”①與“城市特色”建設(shè)意識(shí)的覺醒，城市文化的軟實(shí)力也成為提高城市形象、打造“城市名片”的有效手段。在“為人民創(chuàng)作”和“講好中國(guó)故事”的新時(shí)代中，各地交響樂團(tuán)和文藝團(tuán)體紛紛發(fā)聲，不少以“城市”為題的交響作品問世，如鮑元愷受廈門歌舞劇院委約創(chuàng)作的《廈門交響曲》；崔炳元受沈陽(yáng)交響樂團(tuán)和成都交響樂團(tuán)委約，先后創(chuàng)作的《盛京故事》和《成都》；葉小鋼受重慶交響樂團(tuán)委約創(chuàng)作的《重慶組曲》等。

2018年，賈國(guó)平曾受蘇州交響樂團(tuán)委約，創(chuàng)作了具有蘇州城市特點(diǎn)，展現(xiàn)江南園林秀美景色的《聆籟》。2020年，賈國(guó)平又受兼任寧波交響樂團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)的俞峰委托，為寧波創(chuàng)作了一部兼具藝術(shù)性與人民性的“名片式”作品。2021年4月9日，《寧波組曲》在國(guó)家大劇院第七屆“中國(guó)交響樂之春”系列演出中與觀眾見面。無(wú)論觀其標(biāo)題，還是聽之音樂，都能夠感受到作曲家在創(chuàng)作過程中，從“物象”“形象”“景象”“境象”等多方面對(duì)寧波城市“意象”②的考量。他用精妙的筆墨、磅礴的氣勢(shì)和跨越古今的文化敘事手法，織造出充滿意象的聲景空間，勾勒出一幅具有寧波標(biāo)識(shí)的千年畫卷和“經(jīng)緯”藍(lán)圖。

一、標(biāo)題意象

如何用藝術(shù)化的創(chuàng)作方式描寫一座城市的多元風(fēng)貌，不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者的成熟能力，更需要對(duì)寫作對(duì)象的深入了解和挖掘。在《寧波組曲》的創(chuàng)作過程中，賈國(guó)平曾深入寧波采風(fēng)，從對(duì)歷史文化的了解到對(duì)自然風(fēng)光的感受，再到對(duì)人文氣質(zhì)的抒懷和民間精神的贊頌，他用“考古”式的創(chuàng)作理念，依托寧波地區(qū)的特有元素，一方面從文學(xué)意象上為作品的四個(gè)樂章注入不同內(nèi)涵，另一方面，也從音樂語(yǔ)言上將具有寧波特點(diǎn)的素材符號(hào)植入其中。正如他所說：“我喜歡做‘有根基的音樂，扎根在人文自然的土壤里，音樂才有生命力?！雹墼谖膶W(xué)和音樂雙重語(yǔ)意的相互依托下，作曲家又在樂章內(nèi)部細(xì)化出若干標(biāo)題化段落，由它們互補(bǔ)、互襯，音樂以更為明確的內(nèi)涵，從不同角度立體化地折射出寧波的歷史與人文，乃至中華文明的不同側(cè)面。

縱覽這部作品四個(gè)樂章及樂章內(nèi)部各段落的標(biāo)題，筆者不由會(huì)想，作品在近四十分鐘內(nèi)表達(dá)了近二十個(gè)或?yàn)椤拔锵蟆?、或?yàn)椤靶蜗蟆?，或?yàn)椤熬跋蟆?、抑或?yàn)椤熬诚蟆钡木唧w化“意象”，它們之間有著怎樣的關(guān)聯(lián)？作曲家又是以怎樣的脈絡(luò)和層次去構(gòu)架這部作品文化寓意的？

第一樂章《河姆渡之聲》是歷史的回眸，由“穿越亙古”“遠(yuǎn)古之聲”和“犴舞”三個(gè)段落構(gòu)成。作曲家先以“穿”為動(dòng)作，將聽眾的思緒從現(xiàn)代牽至遠(yuǎn)古時(shí)期；而后用“聲”為方式，去刻畫先民的生活場(chǎng)景；最后以“犴舞”這一“圖騰式”的具體場(chǎng)景，表現(xiàn)先民的精神、智慧與信仰。作品通過這一樂章去喚起人們對(duì)遠(yuǎn)古文明的記憶，同時(shí)也頌揚(yáng)了寧波人民對(duì)家鄉(xiāng)的情懷和對(duì)泱泱中華燦爛文化的自豪之感。

第二樂章《錢湖畫意》是作曲家在漫步湖心堤時(shí)所汲取到的靈感，共由九個(gè)“意象”組成，其中既有東錢湖的人文景觀（“II.上林曉鐘”“III.霞嶼鎖嵐”“V.清風(fēng)香桂”“VI.蘆汀宿雁”“VII.雙虹落彩”），又有湖上充滿意象的自然景色（“I.湖色空濛”“IV.煙波浩渺”“VIII.山水映輝”“IX.夕陽(yáng)金湖”）。典雅淡泊的景致與人文淵源交相輝映，形成了別具一格的錢湖勝景。

第三樂章《青山翠滿》是對(duì)“東南佛國(guó)”的借景抒情。該樂章有三個(gè)段落：“I.梵天云鐘”描繪了佛國(guó)禪音繚繞、鐘磬悠揚(yáng)的清幽畫面；“II.青山翠滿”贊譽(yù)了寧波在佛教?hào)|傳中的所產(chǎn)生的歷史功績(jī)④；“III.群星璀璨”指代在這片土地上文人薈萃，人才輩出。作曲家借此描摹出這座城市的物華天寶與人杰地靈，也寓意出寧波人民的和善與包容。

第四樂章《鼓棹揚(yáng)帆》是對(duì)當(dāng)下的寫照和對(duì)未來的展望。樂章以“I.起航”“II.鼓棹”“III.揚(yáng)帆”“IV.弄潮”四個(gè)段落，以歷史和人文為綱要，構(gòu)成“鼓棹揚(yáng)帆，駕沒底船。橫行海上，神頭鬼面?！雹莸膴^發(fā)意象，展現(xiàn)出當(dāng)代寧波人乘風(fēng)破浪、敢為人先的進(jìn)取精神。

厚重的歷史和豐富的地域文化共同孕育了寧波具有標(biāo)識(shí)性的人文精神。賈國(guó)平用比興的創(chuàng)作手法，將文學(xué)意象與音樂意象相結(jié)合，用音樂勾勒出一座城市的歷史與人文圖景。在敘事與描摹過程中，首尾樂章勾連古今，交相輝映，用寧波人民勤奮、務(wù)實(shí)、果敢的品質(zhì)與文化記憶連接了寧波地區(qū)七千年的精神脈絡(luò)。中間兩個(gè)樂章用自然景觀和人文遺跡相連結(jié)，在“文化經(jīng)緯”中喚醒人們的記憶，構(gòu)建“寧波”與“寧波人”文化之間的“互文性”關(guān)系。

二、聲景構(gòu)造

“音響的文化屬性，是在某一文化歷史進(jìn)程中通史進(jìn)程中通過日積月累的方式所形成，其往往表現(xiàn)在特有樂器的音色、特有的發(fā)音方式、標(biāo)識(shí)性的音調(diào)等等方面。作曲家通過在作品中‘暗示或‘明示出來的方式，使其作品與傳統(tǒng)文化建立某種音樂的關(guān)聯(lián)性?！雹?/p>

在文學(xué)語(yǔ)境中，意象構(gòu)成通常需要建立在作品的內(nèi)容和形式兩個(gè)層面之上，其中內(nèi)容指帶有具體涵義的主題、題材、人物、情節(jié)等，形式包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、體裁、韻律⑦等。結(jié)合二者來看，在音樂作品意象生成的過程中，我們可以將帶有主題含義的意象理解為文學(xué)意象，而對(duì)文學(xué)意象的刻畫、描摹，則需通過對(duì)音高、音響材料的運(yùn)用和組織獲得。正如在《寧波組曲》中，作曲家以眾多具有標(biāo)識(shí)性的音高素材、特性化的音響符號(hào)和音響描摹手段，從音響符號(hào)的構(gòu)成到音高的特性化處理，再到音色的結(jié)構(gòu)化特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了從文學(xué)意象到音樂意象的轉(zhuǎn)化。

（一）音響的“符號(hào)化”使用

作品中，作曲家用極富畫面感的音色-音響描繪出了“古今寧波”的景象、形象和氣質(zhì)。第一樂章開始處，低音單簧管、大管等低音樂器從核心音“E-B”進(jìn)入，長(zhǎng)笛聲部以上下小二度對(duì)E做“#D-E-F”環(huán)繞裝飾，伴隨著大鼓、大鑼、廟鐘的持續(xù)音一同構(gòu)成遠(yuǎn)古時(shí)期的“混沌之聲”；隨后，長(zhǎng)笛、雙簧管等以三十二分音符和弦樂組、嘶嘶镲、吊镲、雷板共同模仿出風(fēng)聲掠過的“寂寥之境”（見譜例1），粗糲的復(fù)合化音響在層層堆疊中塑造出亙古的荒蕪與神秘。此外，作曲家還用短笛去模仿骨笛的聲音，用雨管、貝殼風(fēng)鈴、?？?、風(fēng)聲管等非常規(guī)樂器，將“河姆渡”的地域和海洋文化刻畫得更為具體。這些樂器和音色元素的使用，不僅“象聲”“象形”地營(yíng)造了作品的意象，更賦予其文化內(nèi)涵。類似的做法還出現(xiàn)在第三樂章中，作曲家用顫音琴、鋼片琴、瓷碗琴等打擊樂器結(jié)合，模擬“梵天云鐘”的意境，樂章中木魚音色的加入也增強(qiáng)了千年古剎的幽靜感。

譜例1 第一樂章《河姆渡之聲》音高材料展開與意境塑造

在音色結(jié)構(gòu)上，第四樂章與第一樂章形成呼應(yīng)，除常規(guī)樂器的使用外，還都用到了木盒、雷板、雨管等非常規(guī)樂器。由于兩樂章表達(dá)內(nèi)容主旨的不同——第一樂章的音樂形象是遠(yuǎn)古時(shí)期的“河姆渡”，第四樂章所表現(xiàn)的是朝氣蓬勃的“現(xiàn)代寧波”，在實(shí)際運(yùn)用中，作曲家也有著不同的處理方式。如第一樂章開始以各樂器組低音樂器為基調(diào)，強(qiáng)力度的進(jìn)入猶如破空之聲撥開了歷史的煙云，雨管、管鐘、大鼓等樂器營(yíng)造出神秘的氣氛；第四樂章中，作曲家有意削弱了低音聲部，僅用到了豎琴、管鐘、大提琴和低音提琴，極弱力度營(yíng)造出靜謐的氣氛。在譜例2可以看到，低音樂器以A為核心音，伴隨著管鐘的一聲聲鳴響，力度從ppp-pp-p-mf逐漸遞進(jìn)，小提琴的泛音震音好似海面上朦朧的霧氣，直至第9小節(jié)開始，銅管組、木管組樂器逐步疊入，用第18小節(jié)出現(xiàn)的圓號(hào)與長(zhǎng)號(hào)音色模仿港口長(zhǎng)鳴的汽笛聲。隨后，“汽笛聲”在各個(gè)聲部延展開，情緒也越來越強(qiáng)烈，由第23小節(jié)四支圓號(hào)和三支大號(hào)演奏，逐層疊加至第27小節(jié)以后的全奏。

譜例2 第一樂章《河姆渡之聲》與第四樂章《鼓棹揚(yáng)帆》音色配置對(duì)比

除了這些“符號(hào)化”的音響外，作品中還使用了許多具有民間特點(diǎn)的音樂材料，如地方小調(diào)、戲曲、方言等。“‘植入是一種尋求個(gè)性化創(chuàng)作語(yǔ)言風(fēng)格的手段……是將傳統(tǒng)音樂元素完全融入到個(gè)人的音樂語(yǔ)言中，從而衍生為音樂語(yǔ)言的深層手段，構(gòu)成某種音樂主題的出發(fā)點(diǎn)和具象的動(dòng)機(jī)等。”⑧

（二）音高的特性化處理

在作品的第一樂章，賈國(guó)平將寧波話語(yǔ)調(diào)和漁歌號(hào)子等“聲音”元素植入其中，來刻畫先民的生活情景⑨。在樂章的第III部分中，又以余姚地區(qū)民俗舞蹈“犴舞”為素材，抽取骨干音，對(duì)建立在“E-G”和“G-E-D-G-E”上的材料動(dòng)機(jī)做不同形態(tài)的展開和處理。經(jīng)初次陳述后（第59—64小節(jié)），由? ?、? ?、? ?和? ?組成的律動(dòng)化節(jié)奏在打擊樂聲部貫穿始終。從65小節(jié)開始，以？筮=1為前提，節(jié)奏形成等差遞減，且在第71小節(jié)，聲部間形成音色交替，對(duì)話般伴隨著逐次縮小的時(shí)值比例，最終進(jìn)入齊奏的十六分音符。隨后，律動(dòng)化的節(jié)奏材料在不同音色上傳遞、轉(zhuǎn)換與疊加，營(yíng)造出了熱烈的舞蹈畫面。這樣的處理方式還出現(xiàn)在第二樂章50—63小節(jié)和162—170小節(jié)中，作曲家抽取了“天上掉下個(gè)林妹妹”的主要音高材料，利用時(shí)值比例的擴(kuò)大進(jìn)行處理。第三樂章《青山翠滿》第一部分“梵天云鐘”，木管組在較高音區(qū)與音色明亮的打擊樂器共同組成梵音裊裊的音響構(gòu)態(tài)，“南無(wú)阿彌陀佛”素材的出現(xiàn)也使音樂形象更為鮮明。譜例3將此旋律分為四個(gè)部分，對(duì)比“梵天云鐘”第7—14小節(jié)的弦樂聲部，中提琴、大提琴和小提琴對(duì)這個(gè)素材在音高和節(jié)奏上做了嚴(yán)格加花展開，既保留了原素材的全貌使氣氛得到深化，又不顯生硬?！芭薄笔堑谒臉氛碌淖詈笠粋€(gè)段落，作曲家在這里用到了寧波家喻戶曉的“馬燈調(diào)”，來作為對(duì)“當(dāng)下”生

機(jī)勃勃、日新月異的現(xiàn)實(shí)寫照。

如果說第一樂章是作曲家穿越遠(yuǎn)古的想象之旅，那么第二樂章則是對(duì)那些遺存千年的人文風(fēng)光，所描摹出來的一幅色彩豐富的工筆畫，細(xì)膩的筆鋒在11分鐘內(nèi)描繪了東錢湖上的各色景象。在第I段“湖色空濛”中，低音單簧管、低音提琴和豎琴以長(zhǎng)音持續(xù)進(jìn)入，大提琴在純五度上快速交替，刻畫出湖面霧氣籠罩的朦朧景色；在第II段“上林曉鐘”開始處，木管與弦樂的同音反復(fù)，模仿了山谷的回聲；第IV段“煙波浩渺”的“底色”由兩組五聲化音列構(gòu)成，在顫音琴、豎琴的持續(xù)交替與弦樂和音式的長(zhǎng)線條中，小提琴在上方奏出建立在F宮調(diào)上的“林妹妹”主題。從第53小節(jié)開始，在原“F-G-bB-C”“bE-bD-bB-bA”的音列上方疊入純四度音程，并做持續(xù)性展開，形成了以五聲為基調(diào)，并充滿色彩的音響狀態(tài)。為了將這一音響塑造得更為立體，在聲部間的力度關(guān)系上，作曲家也尤為突出對(duì)“景深”的處理，不同樂器組和不同樂器之間以或明或暗的音響力度形成對(duì)位。

譜例3 “南無(wú)阿彌陀佛”與第三樂章《青山翠滿》7—14小節(jié)的材料對(duì)比

（三）音色的結(jié)構(gòu)化特點(diǎn)

“標(biāo)題音樂作為語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)形式，主要通過特殊的音響結(jié)構(gòu)象征或暗示某種語(yǔ)義，以實(shí)現(xiàn)作曲家把音樂作為語(yǔ)言表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也滿足聽眾從音樂中獲取習(xí)慣性的語(yǔ)義理解?！雹?/p>

《寧波組曲》是一部具有空間化思維的音樂作品，其“首尾關(guān)聯(lián)，內(nèi)部關(guān)照”的構(gòu)架邏輯，并不僅限于作曲家對(duì)各樂章標(biāo)題或內(nèi)容的設(shè)定，作品中的音響、意象，甚至人文內(nèi)涵都具有著相互統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

作曲家用特有的樂器音色、特殊的發(fā)音方式以及具有標(biāo)識(shí)性的音調(diào)材料，為作品音響賦予了文化屬性，以寫實(shí)或?qū)懸獾姆绞饺ッ枘『妥?，完成音樂從所指形象到主旨意象的升華。結(jié)合圖1可以看出，在第一樂章中，作曲家先“造境”再“寫境”，前兩個(gè)段落以“寫意”的方式描繪場(chǎng)景，第III段落用具體化的“犴舞”材料構(gòu)建“寫實(shí)”場(chǎng)景，極具代入感，使聽眾產(chǎn)生豐富的想象；第二樂章用“寫意”與“寫實(shí)”相兼的方式描摹畫面，其中第I、IV、VIII、IX段落是對(duì)自然景象的描繪，在音色和音響處理上，作曲家著重于渲染氛圍和描寫景色，其余第II、III、V、VI、VII段落在塑造人文景觀的同時(shí)，還在音樂敘事中承擔(dān)著制造戲劇矛盾和沖突的功用；第三樂章又以“寫意”來描繪佛國(guó)的景象、意境以及由此產(chǎn)生的人文觀照，并用“群星璀璨”象征寧波歷史上的“俊采星馳”，也以此暗指陪伴在我們身邊和心中的人；第四樂章與第一樂章遙相呼應(yīng)，作曲家同樣先以“寫意”的方式“造境”，描繪出海港中帆檣林立、舳艫相接的景象，再逐漸由“寫意”轉(zhuǎn)為“寫實(shí)”，利用耳熟能詳?shù)拿耖g小調(diào)，暗喻寧波人勇立潮頭、踏浪而行的堅(jiān)毅性格與時(shí)代精神。從意象的描摹手段可以看出，四個(gè)樂章間呈現(xiàn)出了清晰的三部性特征。

如此邏輯縝密的形象與意象空間，細(xì)膩豐富的音響筆法，我們?cè)凇秾幉ńM曲》中所體味到的，并不只是一座城市的發(fā)展側(cè)影?！霸?shī)一向言意，則不清及無(wú)味，一向言景，亦無(wú)味；事須景與意相兼始好?！保枯?？輯？訛作品依于傳統(tǒng)所體現(xiàn)出的想象空間，不僅是作曲家創(chuàng)作技藝精湛的體現(xiàn)，更是作曲家賈國(guó)平以文化謀篇，用自己對(duì)這座城市的發(fā)現(xiàn)和對(duì)社會(huì)、人生哲理的深入思考，用自己“個(gè)性化”的語(yǔ)言方式來構(gòu)筑出屬于寧波的“文化意象”。

圖1 《寧波組曲》音色音響結(jié)構(gòu)及描摹、構(gòu)造方式

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于《寧波組曲》這樣一部主題明確、立意鮮明的作品，作曲家在音樂結(jié)構(gòu)的布局和音樂語(yǔ)言的選擇上可謂煞費(fèi)苦心。作品將眾多具有標(biāo)識(shí)性的樂器、音色和民間旋律巧妙地融入音樂之中，這是賈國(guó)平對(duì)寧波歷史與人文的深度考量。正如他說：“如何擺脫‘習(xí)俗的植入，擺脫西方音樂語(yǔ)言對(duì)個(gè)人創(chuàng)作的完全影響，還需要從其他方面汲取養(yǎng)料，找尋到個(gè)人的作曲觀念與音樂語(yǔ)言。因此，除了作曲技術(shù)的植入之外，還需歷史感悟的植入、情感體驗(yàn)的植入以及人文精神的植入。”？輥？輰？訛

正是這些不同層次的“植入”，使賈國(guó)平用自己的方式找到了屬于寧波的“經(jīng)·緯”地圖。首先，以古為“經(jīng)”，以今為“緯”，“古·今”作為勾連首尾樂章的宏觀意象結(jié)構(gòu)，對(duì)各樂章的意象性標(biāo)題具有坐標(biāo)性的指引意義。其次，以文為“經(jīng)”，以樂為“緯”，作品用具有標(biāo)識(shí)性的音樂素材、音色音響手段，以及音樂敘事和現(xiàn)代作曲技法，將樂章中的19個(gè)“小意象”在光影間串聯(lián)、變換，織造出了既有文化溫度，又有音樂深度的音響空間。最后，不僅以中國(guó)·寧波為“經(jīng)”，還要以世界·中國(guó)為“緯”，這是賈國(guó)平寄予《寧波組曲》的期望。

① “2004年的上海文化工作會(huì)議，對(duì)文化城市的概念作了粗略定義，認(rèn)為文化城市是文明城市、學(xué)習(xí)型社會(huì)和國(guó)際文化交流中心，同時(shí)也是國(guó)家歷史文化名城?！币詣⒑狭帧冻鞘形幕臻g解讀與利用 構(gòu)建文化城市的新路徑》，東

南大學(xué)出版社2010版，第30頁(yè)。

② 參見胡雪岡《意象范疇的流變》中對(duì)“物象”“形象”“景象”“境象”與“意象”關(guān)系的辨析，百花洲文藝出版社2017年

版，第181-250頁(yè)。

③ 朱立奇、顧嘉懿《〈寧波組曲〉背后的故事：用音樂為城市

寫詩(shī)》，《寧波通訊》2021年第12期，第65頁(yè)。

④ “山外青山翠滿峰，叢林禪院九州同。樓堂仙閣難相數(shù)，廣廈千間是天童。”中的“天童”，即指的是具有一千七百多年歷史，將佛教?hào)|傳去日本的“天童寺”。

⑤ 出自[宋]釋道璨《偈頌十八首》。

⑥ 賈國(guó)平《音樂分析中的歷史觀照與認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)新》，《中央音樂

學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期，第33頁(yè)。

⑦ 夏之放《文學(xué)意象論》，濟(jì)南：山東人民出版社2017年版，

第159頁(yè)。

⑧⑨？輥？輰？訛 引自2022年12月9日，賈國(guó)平在西安音樂學(xué)院題為《中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的植入處理》的

講座。

⑩ 王次炤、蘇哲《語(yǔ)言的音樂和音樂的語(yǔ)言》，《中央音樂學(xué)院

學(xué)報(bào)》2022年第3期，第81頁(yè)。

？輥？輯？訛 出自王昌齡《文境秘府論》

[2019國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目：“中國(guó)當(dāng)代音樂作品的復(fù)調(diào)思維與形態(tài)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19CD174）成果]

叢密雨 博士，杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，中央

音樂學(xué)院博士后

（責(zé)任編輯 李詩(shī)原）