引?言

“新音樂文化史”（New?Cultural?History?of?Music）是興起于20世紀90年代、興盛于21世紀的一股強勁的音樂史學潮流，它建基于普通史學界的“新文化史”，同時融合了“新音樂學”及其他人文社科領域的多種前沿理論和方法。新音樂文化史的發(fā)展并非依托于理論體系的構建，而是由眾多史學家的具體研究成果逐漸匯聚而成，他們雖興趣有別、課題各異，卻明確顯示出不同于以往音樂史學的共同的旨趣、目標和特色。其中美國學者簡·富爾徹（Jane?F.?Fulcher，1950—）以其長達四十余載的法國音樂文化史研究，有力推動了新音樂文化史的成型與繁榮，成為這一史學潮流當之無愧的先行者和引領者。正如美國史學家邁克爾·斯坦伯格（Michael?P.?Steinberg）所言：“如果說新音樂文化史不再像一個‘新興的研究領域，那主要是因為簡·富爾徹對現(xiàn)代法國音樂與政治持久不斷的先驅(qū)性研究。”

簡·富爾徹于1972年在費城表演藝術學院獲得學士學位，先后于1974年、1977年在哥倫比亞大學獲得碩士和博士學位，其博士論文為《1848—1870年法國的音樂美學與社會哲學》?？梢哉f，跨學科的研究視野和對法國音樂史的情有獨鐘，從富爾徹學術生涯的肇始便初露端倪，并將成為其學術研究的持久特色和永恒主題。此后，富爾徹先后任教于雪城大學、印第安納大學和密歇根大學，2020年在密歇根大學成為榮休教授。在此期間，她曾三次擔任法國社會科學高等研究院的客座教授，還是普林斯頓高等研究院的“愛德華·科恩音樂研究員”。

富爾徹的研究著述主要聚焦于兩大主題：一是法國歌劇，二是法國音樂與政治意識形態(tài)的關系。其研究對象在時間范圍上集中于19世紀前中期和20世紀上半葉。她的第一部著作《國家形象：作為政治和政治化藝術的法國大歌劇》堪稱新音樂文化史的奠基之作和典范之作，對此后英美學界的法國歌劇史研究產(chǎn)生了深遠影響。她的后三部著作恰好構成“戰(zhàn)時三部曲”：《法國的文化政治與音樂：從德雷福斯事件到第一次世界大戰(zhàn)》《作為知識分子的作曲家：1914—1940年的法國音樂與意識形態(tài)》《法國身份的再協(xié)商：維希政府和德軍占領時期法國的音樂文化與創(chuàng)造性》，以獨特的視角和豐富的維度分別探究了一戰(zhàn)前夕、兩次世界大戰(zhàn)之間、二戰(zhàn)期間法國音樂與政治的角力。除以上四部獨立專著之外，富爾徹也作為主編和撰稿人之一出版了三部論文集：《德彪西和他的世界》《意大利和法國的歌劇與社會：從蒙特威爾第到布爾迪厄》以及進一步奠定其新音樂文化史旗手地位的《牛津新音樂文化史手冊》？讁。富爾徹在音樂學、史學、社會學、文學領域的諸多學術期刊上發(fā)表了英語、法語、意大利語論文五十余篇。她也常為《紐約時報》和法國《世界報》撰寫文章。

與新音樂文化史的許多其他學者一樣，富爾徹的學術靈感、理論淵源、分析工具更多來自歷史學、社會學、人類學、文化研究而非音樂學。她的法國音樂文化史研究典型體現(xiàn)了新音樂文化史的觀察視角和書寫策略，對現(xiàn)今的音樂史學研究有著重要的方法論啟示。

一、歷史探索的新維度：文化政治場域中的音樂

“文化政治”（cultural?politics）是貫穿富爾徹學術研究的核心主題，也是其歷史探索的主要維度之一。文化政治理論的思想淵源可追溯至西方馬克思主義，包括盧卡契的“階級意識”、葛蘭西的“文化霸權”、阿爾都塞的“意識形態(tài)國家機器”等理論，同時吸收了福柯的話語權力學說等后現(xiàn)代理論，最終在20世紀90年代形成了一個專門的研究范疇：1991年，美國非裔學者貝爾·胡克斯在其《向往：種族、性別和文化政治》一書中首次提出“文化政治”這一概念，此后這一話題迅速成為眾多人文社科領域密切關注的焦點。

文化政治拓展、改變甚至在某些方面顛覆了對文化和政治及兩者關系的傳統(tǒng)理解。首先，文化政治的“文化”不再僅是基于經(jīng)濟基礎、反映社會現(xiàn)實的上層建筑，而是通過形象、符號建構和塑造著人們對現(xiàn)實的感受和認知。其次，文化政治的“政治”不是傳統(tǒng)意義上圍繞國家機器、政權體制、政治黨派、階級革命等方面的宏觀的政治理念和政治實踐，而是著眼于微觀的日常文化生活中無處不在的社會差異和權力關系，探查性別、身體、族裔、階層、地緣、意識形態(tài)、社會交往、生活方式等議題中的政治斗爭和權力博弈。再次，文化與政治不再被視為截然分立的兩個領域，而是緊密纏繞、水乳交融，甚至走向同一。在“無處不政治、一切皆權力”的理論前提下，文化被視為權力較量、話語論爭、意義構建的場域。與之相應，包括音樂在內(nèi)的文學藝術成為“孕育、生產(chǎn)、傳達、表征、播撒意識形態(tài)的符號形式”，它們“與意識形態(tài)保持結構的同源性，是意識形態(tài)權力斗爭的符號戰(zhàn)場”。這恰恰是簡·富爾徹一切音樂文化史考察的理論基礎。她選擇著重探究的那幾個歷史時期，也是政治局勢格外復雜、意識形態(tài)沖突格外激烈、各種政治勢力對音樂大加利用的歷史階段。

在文化政治的復雜結構中審視音樂的存在和意義時，富爾徹的一個關鍵切入點是“表征”（representation），即“運用符號生產(chǎn)意義的行為和結果”，通過探索語言、儀式、圖像、習俗等文化表征的內(nèi)涵來讀解歷史。當表征帶有政治意識形態(tài)目的時，它會“通過體制性機構對政治群體的利益加以再現(xiàn)和強化”。富爾徹的研究集中體現(xiàn)了表征史學和文化政治共有的兩個主要議題。一是對象征符號的關注，尤其是社會集團或共同體在公眾面前呈現(xiàn)的“形象”（image）及其意在確立的集體認同（identité?collective）。例如，她的19世紀歌劇史研究中有一條貫穿始終的主線，即無論法國政權如何更迭（從復辟王朝、君主立憲到共和國與帝國的交替），當權者總是要求法國大歌劇和巴黎歌劇院發(fā)揮政治象征功能，通過特定的劇目及其舞臺制作打造某種“國家形象”以鞏固其政治合法性。而這一形象隨著“國家”的不同性質(zhì)、隨著各個政權的意圖和利益變化而持續(xù)變動，在此期間所誕生和演出的作品也被賦予不同的意義，甚至“grand?opera”中“grand”的含義也不斷發(fā)生變化：從“調(diào)動宏大情感”的初衷，到重型歷史題材的選擇、舞臺制作方面對還原歷史細節(jié)的嚴苛要求，再到后來利用流于表面的壯觀場面將觀眾的注意力從具有政治敏感性的內(nèi)容轉(zhuǎn)移至富有感官沖擊力的劇場效果。

與象征符號緊密相隨的另一議題是對“話語”（discourse）的分析。文化研究學者斯圖爾特·霍爾指出，話語“為談論或表征有關某一歷史時刻的特有話題提供一種語言或者方法”。在巴赫金、維特根斯坦、福柯等學者的影響下，當代話語理論旨在分析語言、權力和意識形態(tài)的關系，揭示話語如何產(chǎn)生于、服務于社會結構和權力格局，反過來又如何影響和改變社會身份、社會關系及知識信仰體系的構建。在富爾徹對文化政治的歷史重構中，話語從某種意義而言扮演著中心角色：作為意識形態(tài)的常見載體，作為權力角逐的重要陣地，作為音樂詮釋的思想框架，作為歷史解釋的主要依據(jù)。因而她的研究往往動用了數(shù)量龐大、品類繁多的文字史料，如報刊評論、政治小冊子、官方檔案、法律文書、審查報告、公共演說、公開和私人信件、講座和學術著作等，不一而足。

二、歷史敘事的新視角：作為知識分子的作曲家

值得關注的是，富爾徹有意規(guī)避了以往關于音樂與政治關系的研究容易陷入的刻板化解釋。她一再強調(diào)，兩者之間的關系絕非簡單的決定論和反映論，政治干預音樂的結果也絕非單純的強加與服從。一方面，對于音樂這樣一個比文學美術更抽象、語義上更開放、解讀空間更廣闊的藝術而言，作品的接受和反響往往超出了任何權力集團的掌控范圍；另一方面，作曲家常常通過獨屬于他們的風格語言創(chuàng)造性地對意識形態(tài)進行隱晦微妙的注解或抨擊。因而，比之于官方的政策律令和政治信條，富爾徹更關注同一文化政治場域中不同行為者對意識形態(tài)做出的反應。

這一點最典型地體現(xiàn)在她對20世紀初期法國音樂史的探究中。從引發(fā)軒然大波的德雷福斯事件到兩次世界大戰(zhàn)，關于法國民族身份的界定問題（即法蘭西民族“本真”的特征、傳統(tǒng)和價值體系）始終是法國國內(nèi)文化政治的中心議題，因而也成為各種政治群體、權力集團激烈斗爭的文化戰(zhàn)場，各方對“何為法蘭西”提出了迥然相異的主張，并且都充分利用文學藝術來構建和傳播其價值觀念。在這樣的社會政治境況下，法國作曲家也無法置身事外，他們或主動參與或被動卷入這場曠日持久的意識形態(tài)之爭。更為重要的是，他們每個人絕非意識形態(tài)的“傀儡”，而是以各自的立場與周遭紛繁復雜的符號和話語持續(xù)互動，將抽象的愿景和信念轉(zhuǎn)化為音樂作品的藝術表征，從而深度參與了公共熱點議題的論爭。為此，富爾徹引入了其歷史敘事的一個重要切入點——“作為知識分子的作曲家”。

實際上，富爾徹“戰(zhàn)時三部曲”的開端——德雷福斯事件，恰恰是現(xiàn)代意義上“知識分子”概念的源頭所在，形成了知識分子這一身份的核心要義：具有無畏的勇氣和獨立的品格，敢于“公開提出令人尷尬的問題，對抗（而不是制造）正統(tǒng)與教條”；同時也具備成熟的表征能力，知道如何用語言向公眾表明某種訊息或觀點。在富爾徹看來，20世紀早期有眾多法國作曲家具備這些屬性，他們通過文論、創(chuàng)作、社會活動等實踐，以職業(yè)化的身份介入政治活動，發(fā)揮著知識分子的作用，其作品中顯示出的技術特征和藝術選擇也無法單純從風格發(fā)展的角度來解釋，而是與他們所處的意識形態(tài)語境息息相關。

例如在第一次世界大戰(zhàn)前后，法國意識形態(tài)的核心是民族主義右翼勢力關于法國古典主義作為“民族風格”的理想，強調(diào)純凈、比例、秩序這些“法國本土特有的拉丁品質(zhì)”，并要求保持法國文化的“純凈性”不受外族因素“玷污”。這一立場在音樂界的最典型代表是文森特·丹第及其圣樂學校，但也引發(fā)了其他作曲家的不同回應：薩蒂在《游行》中用戲仿的圣歌、敷衍的賦格對這種音樂話語大加嘲諷；一向拒絕加入任何“陣營”的德彪西，在其《英雄搖籃曲》《白與黑》《法國頌》等作品中以更為隱微的方式表達了對戰(zhàn)時文化宣傳的矛盾復雜的批判態(tài)度；擁護“普遍”“平等”“自由”等左翼意識形態(tài)立場的拉威爾則公開對抗右翼價值觀，頻頻“犯忌”——支持“敵國”的音樂家（崇敬馬勒的作品、邀請勛伯格來訪巴黎），在反美情緒盛行之時吸收美國流行音樂元素（如《孩子與魔法》《G大調(diào)小提琴與鋼琴奏鳴曲》），觸及東方主義和殖民主義話題（如《馬達加斯加之歌》）。

這樣的歷史敘事邏輯必然使富爾徹的歷史編纂明顯有別于傳統(tǒng)的20世紀音樂史。無論是對于法國音樂中“新古典主義”的興起，還是作曲家個人創(chuàng)作路徑的轉(zhuǎn)向、具體作品呈現(xiàn)出的獨特面貌，富爾徹的歷史詮釋不再建基于音樂內(nèi)部的風格演進或作曲家純粹出于藝術追求的探索革新。在這樣的歷史敘事中，作曲家和作品的取舍原則和重要性等級也發(fā)生了明顯變化：選擇史實的標準不再是偉大性、經(jīng)典性，而是與所探討議題的“相關性”。由此，以往被忽略的作品或作曲家可能被予以大篇幅論述，傳統(tǒng)上被視為經(jīng)典的作品也在新的視域下獲得非同以往的讀解。

三、音樂意義的新詮釋：作為歷史事件的表演

除了作曲家對文化政治的回應，富爾徹觀照歷史、詮釋意義的另一個重要路徑是“表演語境”（performative?context）。在她看來，傳統(tǒng)接受史的局限性在于，“認為風格語言與意識形態(tài)之間有著某種絕對的聯(lián)系”，將音樂接受經(jīng)驗等同于“以固有的一套社會和審美期待對音響刺激做出的反應”。她指出，“表演的完整交流由內(nèi)容、語境、傳播手段組成”，作品演出的特定條件（如演出的時間地點、呈現(xiàn)方式）、與演出相關的話語文本（如導賞、報刊評論）、接受群體的詮釋框架以及社會政治情境，共同構成了她所謂的“表演語境”。意識形態(tài)正是在這種表演語境中被注入某種音樂風格或某部音樂作品，音樂與意識形態(tài)的關系也會隨著表演語境的改變而不斷變動。富爾徹主張，“在從歷史的角度詮釋一部作品的意義時，我們必須像人類學家那樣，審視意義是如何被當時的人們所建構的”，而“表演語境在決定公眾和批評家如何解讀作品的過程中發(fā)揮著中心作用”。面對被置于表演語境中的作品，富爾徹的論述重心便不再是寫作技術、審美特征、藝術價值，而是分析和釋讀該作品（確切地說是該作品的某一次演出）在表演語境下被賦予的文化內(nèi)涵（這些內(nèi)涵經(jīng)常無關乎作曲家本人的創(chuàng)作初衷），由此，一部作品的每一次表演都成為具有獨特身份和意義的歷史事件。

在富爾徹的研究中我們多次看到，同一部作品在相異的表演語境里被重構為不同意識形態(tài)的表征。一個非常典型的例子是德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》在第二次世界大戰(zhàn)期間的處境：1940年維希政府剛成立時，它被作為法國文化自豪感和民族傳統(tǒng)的象征而重新搬上舞臺；1941年夏季，尋求加強德法合作的維希政府將該劇與《特里斯坦與伊索爾德》一同上演，以示兩國政治文化主張的相近與相容；1942年，紀念《佩》劇40周年成為維希政府重塑法德兩國歷史的手段之一；1944年，在戰(zhàn)爭局勢扭轉(zhuǎn)之后，此劇又成為法國抵抗組織價值觀的隱喻象征，媒體輿論開始著意凸顯它與瓦格納歌劇的區(qū)別。

表演語境對作品意義的構建，可能是客觀造成的結果，也可能是表演的組織者或資助者著意打造的產(chǎn)物。實際上，在20世紀上半葉，法國眾多政治群體都有意識地通過悉心設計音樂表演語境，來塑造和“限定”聽眾的聆聽體驗。例如丹第和羅曼·羅蘭在音樂會前舉行的講座或?qū)зp，巴黎高等社會學院舉辦的“教學音樂會”和藝術沙龍，都帶有鮮明的意識形態(tài)導向，向聽眾灌輸其各自關于法國民族身份的理念；法國共工團主義左派組織“人民節(jié)”（Fêtes?du?Peuple）則讓法國作曲家的作品與愛國詩歌的朗誦同臺上演。這些環(huán)繞在音樂作品周圍的文本和社會活動必然會影響身處這一語境的接受者的音樂理解，也參與形塑了他們的社會心理和身份認同。

四、微觀研究的新洞見：走向歷史前景的“動態(tài)語境”

近半個世紀以來，無論音樂學研究方法如何紛繁多元，對“語境”的重視一直是音樂學術發(fā)展的一條核心主線，沖破審美自律論的桎梏、注重音樂與大千世界的關聯(lián)，這一基本原則早已在國內(nèi)外學界形成共識。然而，如何在具體的課題研究中有效踐行這一原則，總是一個相當棘手的難題。就音樂史學而言，具體作品與宏闊語境、風格分析與意義闡釋、藝術批評與歷史敘事之間的張力，總是給歷史寫作帶來一系列問題：對音樂與社會歷史關系的論證如何具有說服力？對音樂文化意義的解讀如何避免過度詮釋？尤其是，如何讓“語境”真正擺脫“背景”的地位？從前文所述內(nèi)容可見，富爾徹的新音樂文化史研究的一個突出特點是，將語境置于歷史敘事的中心地位，讓語境走到了歷史的前景。而這一點之所以成為可能，在很大程度上得益于其歷史探索的微觀尺度。實際上，微觀研究本身既是當代史學的一個顯著趨勢，也是新音樂文化史一個主要的學術取向。根據(jù)富爾徹的史學成果，本文認為，微觀研究較之于以往相對宏觀的史學研究，顯示出以下四個方面的優(yōu)勢。

首先，在微觀研究中，正是由于研究對象在時空上被局限在較小的范圍內(nèi)，反而讓史學家獲得了足夠的空間去鉤沉和呈現(xiàn)曾經(jīng)被埋沒的歷史細節(jié)，剖析和重建錯綜復雜的語境結構，實現(xiàn)了對語境的深度開掘。與此同時，在法國學者皮埃爾·布爾迪厄的深刻影響下，富爾徹對語境的探究，始終堅持反本質(zhì)主義立場，反對以靜態(tài)、整一、均質(zhì)的眼光看待歷史事項和歷史語境，強調(diào)語境內(nèi)部的動態(tài)、差異、關系、變化，而這也只有在微觀研究的“顯微鏡”下才能充分實現(xiàn)。

其次，微觀研究能夠凸顯某個語境的特殊性，針對特定歷史時刻、特定社會文化情境、特定意識形態(tài)格局展開討論，所得出的結論也僅針對所研究的具體課題，而無意于企及普適性的規(guī)律，由此有效避免了宏觀研究中容易出現(xiàn)的以偏概全的問題。富爾徹在研究過程中明確意識到法國這個國家的獨特性（例如文化上高度中心化，國家一向極為重視對文化的經(jīng)濟投入和政治利用），并注意與同時代其他國家進行對比，例如她曾指出，法國的新古典主義不同于德國，“不僅源于對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的反應，也源于官方通過文化進行的宣傳”。

再次，微觀研究恢復了個體的“人”在歷史撰述中的位置。作曲家不再是頭頂偉大性光環(huán)、代表某種風格或體裁的符號性形象，而是被裹挾于動蕩不居、紛亂復雜的社會歷史環(huán)境中，直面外在現(xiàn)實的困境和自我內(nèi)心的掙扎。關于他們的論述也不再局限于創(chuàng)作，他們的作品連同其著述文論、社會關系、文化活動、政治立場一道被納入其作為歷史行為者的實踐經(jīng)歷。除作曲家之外，在傳統(tǒng)史書里缺席的眾多各行各業(yè)的“普通人”也紛紛走進歷史：某個政府部門的官員，某份報刊的撰稿人，某位歌劇劇目的審查員……他們都有名有姓、具體鮮活地在歷史語境中扮演著自己的角色。

最后，微觀研究所挖掘和調(diào)用的史料證據(jù)更為詳實豐富，語境重構、歷史解釋、作品闡釋得以建立在雄厚的實證基礎上。在富爾徹所選擇研究的這些歷史時期，無論是政治群體對音樂的干預，還是作曲家主動的政治參與和在創(chuàng)作中對意識形態(tài)做出的回應，都有大量史料作為依據(jù)，尤其是出自當事者本人之手的文論、書信、報告等，有力支撐了對具體作品所蘊涵的創(chuàng)作意圖和文化意義的讀解，有效制約了史家主觀揣測的限度，實現(xiàn)了詮釋與實證的良好平衡。

總而言之，富爾徹的法國音樂文化史研究以其對符號、話語等表征體系的關注，對音樂與文化政治語境關系的探究，對新的歷史敘事維度和歷史撰述方式的開掘，不僅為新音樂文化史的發(fā)展奠定了堅實基礎，而且在很大程度上破除了傳統(tǒng)歷史認知中根深蒂固的刻板印象，解構了過往歷史敘述中的簡單化描述，力圖靠近和揭示歷史原本的復雜面貌，而這恰恰是當代史學的一大核心要義。

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劉丹霓?天津音樂學院音樂學系副教授

（責任編輯?張萌）