王文娟

摘要：古詩詞作為我國獨特的文化藝術(shù)樣式，在教與學(xué)中需要獨特的理論與方法，創(chuàng)作本位審美的辯體原則是一個非常好的切入點。將這一原則應(yīng)用于杜甫自制新樂府組詩《石壕吏》的解讀，能更好理清其“敘事”的特性。詩歌中利用老婦、軍吏和“我”的視點進(jìn)行敘事情節(jié)的呈現(xiàn)，三個視點交織融合，因果鮮明，帶來極具震撼人心的藝術(shù)魄力。借助此詩及原則推及知人論世外部探析，找準(zhǔn)“視點”，找好“落點”，有效深化學(xué)生對詩歌內(nèi)容的理解。

關(guān)鍵詞：辯體原則 視點 《石壕吏》 杜甫

作為杜甫最具代表性的敘事詩歌作品，《石壕吏》是組詩“三吏”“三別”中的典型代表，是杜甫哀民憂國的生動體現(xiàn)，以近乎白描的手法鋪陳直敘，娓娓道來，令讀者動容，聽者落淚。鑒于該詩歌獨特的價值內(nèi)蘊(yùn)，歷來是中學(xué)語文教材的必選篇目，受到廣大師生的喜愛。但觀之現(xiàn)實教學(xué)情況，教師多注重詩歌的主題意蘊(yùn)和藝術(shù)手法的解讀，導(dǎo)致作品與情感主題“體用相即”的詩藝之美被忽略，削弱了該作品的藝術(shù)價值。因此，本文嘗試從中國古典文學(xué)批評理論中的辯體原則入手，從傳統(tǒng)詩詞“體（情感）用（詩藝）二不”的創(chuàng)作觀念去重新審視這一詩歌，尋找詩歌中的“視點”，找準(zhǔn)教學(xué)的“落點”，為優(yōu)秀詩歌的當(dāng)代傳承尋找更多可能，為一線教學(xué)提供新的靈感和思路借鑒。

一、古詩詞辯體原則的概述及“視點”的定位

辯體是我國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的重要原則和創(chuàng)作觀念，尤其是在古詩詞藝術(shù)領(lǐng)域，受到更多的關(guān)注與研究，關(guān)于該原則的討論在明代到達(dá)了高峰，各種學(xué)說層出不窮，推動了這一原則的深度發(fā)展與實踐應(yīng)用。明代講究“為文必先辯體”“文莫先于辯體”等，后學(xué)者章太炎將中西文體進(jìn)行對比分析，然后發(fā)現(xiàn)如果將西體直接應(yīng)用于中學(xué)，不合規(guī)律，所以要“先辯體裁”，再論高下。[1]此觀點廓清了傳統(tǒng)文學(xué)批評中的“反映論”，回歸中國詩學(xué)的本質(zhì)以及語文教育的根本。傳統(tǒng)“反映論”教學(xué)強(qiáng)調(diào)作品的內(nèi)容，即“寫什么”的問題，討論時代、作者及文本等內(nèi)容，是對知識的直接灌輸，具有嚴(yán)重的目的性；而“辯體原則”的教學(xué)側(cè)重于“怎么寫”和“為什么”等探究性和細(xì)節(jié)性問題，是一種更加微觀的審美體驗，當(dāng)然，對“怎么寫”和“為什么”問題的挖掘和探討可以反向地深化對“寫什么”的深入理解。

基于以上問題的討論，我們來看杜甫《石壕吏》的內(nèi)容，該詩是一首敘事詩，同時也是杜甫自制新樂府詩，是“三吏”“三別”組詩中的一首。此處為什么要專門拿出他的“自制新樂府”來說，這是辯體原則的首要工作。要辨明詩體，才能更好地了解內(nèi)容和特點。根據(jù)黃生之說“諸篇自制詩題，有千古自命意。六朝人擬樂府，無實事而撰浮詞，皆妄語不情”可知，自制樂府詩體在六朝時就有所盛行，但與杜詩相比，當(dāng)時的樂府詩體已經(jīng)脫離了原本的面目，樂府這一體裁源于漢代，是一種現(xiàn)實主義詩歌風(fēng)格的指代，以鋪陳民間疾苦，反應(yīng)社會現(xiàn)實為主，逮至六朝以及唐代早期，樂府詩體不再是原來的形貌，成為借題發(fā)揮，無事實而抒情的浮詞，背離了漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”的宗旨。[2]六朝以來將記錄現(xiàn)實和敘事的風(fēng)格改為抒情，變?yōu)檠呕霓o章，杜甫痛于這種改，期望用自己的自制樂府詩體重塑樂府的敘事傳統(tǒng)，回歸其批判現(xiàn)實的精神，并注入新的時代精神與氣息，形成新的樂府詩藝，切近現(xiàn)實生活與原生態(tài)敘事。

根據(jù)這一辯體的構(gòu)建，《石壕吏》的教學(xué)可以遵循“敘事”這一核心要素，按照敘事文學(xué)的特點，從人物、情節(jié)和環(huán)境等出發(fā)進(jìn)行教學(xué)和解讀安排。加之詩歌這一文學(xué)樣式的限制，人物成為核心和重中之重。當(dāng)然，詩歌中的人物不能像小說一樣進(jìn)行濃墨重彩的刻畫，人物往往與情節(jié)和環(huán)境融為一體，在本詩中就有鮮明的展現(xiàn)?？v觀該詩歌內(nèi)容，其敘事視角不止一位，同時杜甫做了創(chuàng)新的調(diào)整，突破敘事作品人物依次發(fā)聲訴說的傳統(tǒng)，所以我們在賞讀中，將人物的“視角”轉(zhuǎn)化為“視點”，從人物角色所處的位置，去看待整個事情的發(fā)生與發(fā)展，利用電影視聽化的手法將鏡頭一一呈現(xiàn)，內(nèi)含著杜甫極高超的創(chuàng)作手段。根據(jù)詩歌內(nèi)容的呈現(xiàn)可知，本詩共有老嫗、官吏和“我”三個視點，是探索杜甫自制樂府詩辯體教學(xué)的具體維度。

二、老嫗的“視點”呈現(xiàn)及教學(xué)“落點”

縱觀詩歌的內(nèi)容不難發(fā)現(xiàn)，作為一首敘事樂府詩，《石壕吏》故事情節(jié)完整，敘述脈絡(luò)清晰，整個故事內(nèi)容可以分為三個部分：開篇交代故事發(fā)生的時間、地點、緣由，“我”傍晚投宿石壕村——石壕吏來抓人——老翁逃走——老婦留下；中間是故事的主體，以對話的形式進(jìn)行展現(xiàn)，其實是老嫗的個人哭訴；最后是故事的結(jié)局，分別是老嫗被抓走——有人哭泣——老翁歸來——“我”離別。整個故事打破傳統(tǒng)漢樂府角色還原故事敘述的方式，也沒有按照各自的視角進(jìn)行呈現(xiàn)，而是以各自的視點進(jìn)行裁剪，在詳略得當(dāng)、出場順序、主次設(shè)定和明暗手法等方面進(jìn)行“技術(shù)性”安排，實現(xiàn)“借事寓情”的創(chuàng)作目標(biāo)。

詩歌開頭就出現(xiàn)了老嫗，并引出老嫗“出門看”的動作，接著跟著“婦啼一何苦”的內(nèi)容，這里具有故事總起的藝術(shù)效果，暗含了無限可能，是下文內(nèi)容的總括。接著是老嫗的“致辭”，也是老嫗的自我哭訴，后計算十三句詩歌，都是老婦哭訴的具體內(nèi)容。當(dāng)然，如果仔細(xì)觀察和思考會發(fā)現(xiàn)，在老嫗的自我哭訴之中，包含了多層的轉(zhuǎn)折，具有一種層層推進(jìn)的藝術(shù)效果，整個轉(zhuǎn)折采用“韻”的形式進(jìn)行內(nèi)在的勾連，表示故事的多層轉(zhuǎn)折，同時也暗含著老嫗控訴背后的非自身因素——吏的叩問。此時，可以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行想象，以聯(lián)想的方法還原當(dāng)時的情景和詩人背后的潛在意圖：

場景一：

吏：……

老嫗：（官爺）我的三個兒子都去守衛(wèi)鄴城去了，昨天一個兒子來信說，兩個兒子已經(jīng)戰(zhàn)死，現(xiàn)在這個兒子還活著，死了的人已經(jīng)遠(yuǎn)去，活著的還活著……

場景二：

吏：……

老嫗：家里已經(jīng)沒有其它的人了，只有一個還在吃奶的孫子。（傳入孩子的哭聲）（有學(xué)者此處指出“更無人”和“惟有”存在邏輯上的矛盾，所以大膽的猜測，老嫗并不是一口氣說完的，此處應(yīng)該插入孩子的哭聲，讓整個敘事更加完整。）

場景三：

吏：……

老嫗：孫兒還有一位母親，丈夫戰(zhàn)死以后，由于還要喂養(yǎng)孩子，就沒有改嫁離去，但是沒有完整的衣服，所以無法出來見各位軍爺。

場景四：

吏：……

老嫗：（軍爺）別看老婆子我年紀(jì)大了，（看在兒子們都戰(zhàn)死沙場的份上）就放過我的兒媳婦吧，讓老婆子我跟你們走，還能趕上河陽的戰(zhàn)役，幫軍爺們做個早餐。

由此可見，作為詩歌中最主要的視點，詩人賦予老嫗非常多的筆墨，幾乎全部的鏡頭都給了老嫗，成為當(dāng)之無愧的主角。老嫗以哭訴的形式道出了自己處境的艱難和凄慘的現(xiàn)實，但是至于有多凄慘，杜甫并沒有進(jìn)行直接的明說，因此留給我們更多的想象。此時，教師可以采用多媒體設(shè)備，展映關(guān)于唐代“安史之亂”的影視劇或紀(jì)錄片片段，激發(fā)學(xué)生的想象，對真實的歷史及戰(zhàn)爭有一個直觀生動的印象。四個場景忽遠(yuǎn)忽近，層層遞進(jìn)，一直到敘述的結(jié)束，鏡頭轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)方，帶給我們意味深長的反思與嘆息。

三、石壕吏的“視點”呈現(xiàn)及教學(xué)“落點”

“石壕吏”是該詩歌中另外一個非常重要的“視點”，從該詩歌的題目就可以窺探出“石壕吏”在詩歌中的地位和作用，但是令我們疑惑的是，關(guān)于“石壕吏”的鏡頭在詩歌中出現(xiàn)的非常少，只有“有吏夜捉人”和“吏呼一何怒”兩句，可謂是惜字如金，但是如果帶領(lǐng)學(xué)生深度地閱讀和思考，就會發(fā)現(xiàn)其中杜甫深刻的用意和情感滲透。首先從“有吏夜捉人”這句來看，是對故事情節(jié)的敘述，“夜捉人”說明不是正常的兵役，因為“夜”不是正常的征兵時間，“捉人”也不是正規(guī)的招兵和徭役，指明了時局的動蕩與秩序的紊亂，正常的生活秩序被打亂，“夜捉人”成為一起突發(fā)事件，打破了日常夜晚的寧靜，而這種突發(fā)事件成為當(dāng)時的慣常，由此指向?qū)r局和戰(zhàn)爭的批判。“吏呼一何怒”則形象地刻畫出當(dāng)時官吏的兇猛與殘暴，但是具體怎樣的殘暴，杜甫并沒有進(jìn)行詳細(xì)的來談，留給我們更多想象的空間。

整首詩歌圍繞“老嫗”和“石壕吏”來進(jìn)行構(gòu)建，表面看似乎完成“寫什么”和“怎么寫”的問題，但是詩歌的標(biāo)題卻留給我們更多的思索，僅僅出現(xiàn)了兩個鏡頭的“吏”為何成為題目？為什么不用“石壕婦”或“石壕嫗”，由此引領(lǐng)我們倒推思考“怎么寫”的問題，這也是杜甫自制新樂府詩，打破六朝以來樂府詩的創(chuàng)新之處。“吏呼一何怒”和“婦啼一何苦”一呼一應(yīng)，形成內(nèi)在的對比，“吏”和“婦”都成為敘事的主角，承擔(dān)起敘事的主要功能。兩個視點互為映射，形成明暗交織的線索，推動著情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。表面看，杜甫將主要的鏡頭都賦予“老嫗”，但是“老嫗”情感的變化都是建立在“石壕吏”的態(tài)度之上，“老嫗”有多凄苦，“吏”就有多殘酷。因此陸時雍說：“其事何長，其言何簡。吏呼二語，便當(dāng)數(shù)十言?！盵3]說的正是這個道理。

另外，在上文還原的場景中同樣體現(xiàn)出這個問題，即“石壕吏”隱藏在“老嫗”的身后，每一次“老嫗”的發(fā)聲都有“吏”的參與，因此教師可以以此為“落點”，引導(dǎo)學(xué)生深度思考，教師可以提出引導(dǎo)性問題：此處“吏”是否可以被還原出來？杜甫為什么沒有正面展現(xiàn)“吏”？通過對文本的解析可以發(fā)現(xiàn)，沒有必要將“吏”凸顯出來和進(jìn)行正面的描寫，因為隱藏在背后才能更好展現(xiàn)“吏”的殘酷，可以更好地激發(fā)我們的想象，想象“吏”的丑惡嘴臉。這里，教師可以繼續(xù)開展想象教學(xué)，讓學(xué)生將自己腦海中“吏”的模樣利用簡筆的線條描摹出來，由此將繪畫融入到詩歌教學(xué)場景，完成跨學(xué)科融合教學(xué)，有效激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，促進(jìn)學(xué)生審美的構(gòu)建和多元智能的提升。

由此，我們來看，在這一視點的安排上，具有內(nèi)在的因果邏輯關(guān)系，“吏”是因，“婦”是果，“因”是暗線，“果”是明線，明暗交織引發(fā)我們“召喚式”想象。就整個敘事安排上來看，題目以“因”作為題眼，內(nèi)容反取為“果”，一張一合，帶來獨特的藝術(shù)張力。由此可以窺探出詩人憂國憂民的良苦用心，明白詩歌情感飽滿和催人淚下的真實原因，更深刻地理解杜甫自制新樂府詩體的初衷。

四、“我”的“視點”呈現(xiàn)及教學(xué)“落點”

除了“老嫗”“石壕吏”兩個視點以外，還存在一個隱藏的“視點”，那就是身為作者的“我”，事情的經(jīng)過是通過“我”的所見所聞?wù)宫F(xiàn)而出，所以普遍認(rèn)為“我”的視點是旁觀者和記錄者，是客觀陳述者。當(dāng)然，如果仔細(xì)地體察，除了“在場”的客觀記述以外，“我”還真實地參與到整個事件當(dāng)中，所以“我”不是簡單的記錄者，還是參與者、涉事者和推動者之一。

詩歌中展現(xiàn)“我”的視點的詩句總共有四句，分別是：“暮投石壕村”“如聞泣幽咽”“天明登前途，獨與老翁別”，其余詩句則是作者作為旁觀者的冷靜記錄與理性還原。“暮投石壕村”首先交代了故事發(fā)生的時間、地點和具體場景。“暮投”說明了時間之晚，也說明了行程的艱難，讓整個敘事氛圍更加的低沉和壓抑。當(dāng)然，為什么要“暮”夜趕路，詩人并沒有給出明確的交代，留給我們更多的想象。其實從當(dāng)時的社會背景和歷史語境更可以展現(xiàn)出戰(zhàn)爭帶給人民的傷害，很多人流離失所，星夜逃難，夜晚逃難可以增加路程的安全性，所以要“暮投”?！叭缏勂难省钡囊馑季褪呛孟衤犚娪腥嗽谕低档目奁?dāng)然結(jié)合詩歌的內(nèi)容不難推測是老嫗的兒媳婦在偷偷的哭泣，這句詩歌既是寫“媳婦”也是寫詩人自我，為什么要偷偷的哭泣，在詩人筆下進(jìn)行了節(jié)制化處理，再次點名社會秩序的紊亂。最后的“天明登前途，獨與老翁別”同樣意味深長。“前途”一詞用在這里增加幾分諷刺的意味，與“暮投”形成呼應(yīng)?！蔼殹笨此茖憽拔摇逼鋵嵰彩窃趯憽袄衔獭?，增加了詩歌的悲涼情緒，“我”是一人來，一人去，“老翁”一家經(jīng)歷了昨夜的變故，家庭更加支離破碎，老嫗被抓走，只剩下沒有衣服穿的兒媳和嗷嗷待哺的孫子，如今一人來與“我”告別，心中百般滋味，而“我”亦不知“前途”何在，未來會遇到怎樣的故事。

由此我們觀之，在“我”出場的地方都進(jìn)行了克制，克制筆墨，克制情感，不做任何正面的心理描寫，都以冷峻、客觀、理性的描述進(jìn)行忠實的記錄。當(dāng)然，根據(jù)詩歌中的內(nèi)容，很多人也留下疑問，作為在場者之一，官吏為何抓老翁而不抓詩人？即使不抓詩人，作為當(dāng)時的旁觀者，詩人為何沒有勸阻或者發(fā)表自己的觀點，這些都留給我們更多的思考。當(dāng)然，這種深度的思考在日常教學(xué)活動中是有必要進(jìn)行探討的，杜甫經(jīng)歷了“安史之亂”是毋庸置疑的，并且在眾多的詩歌創(chuàng)作中對此進(jìn)行表述，為我們研究當(dāng)時的歷史與真實的生活留下寶貴的資源。當(dāng)然，杜甫見證這個事情的可能性更大，根據(jù)該詩歌創(chuàng)作的時間線來看，此時的杜甫依然還有“官吏”的身份，杜甫還是名義上的朝廷命官，所以官吏們不會抓走他。但是他也無法阻止“石壕吏”的所作所為，因為杜甫作為當(dāng)時的州官，官職十分的弱小，并且還是毫無實權(quán)的文職官員，更無權(quán)管理戰(zhàn)爭和軍中之事，所以只能眼巴巴的看著這種人間慘劇不斷地發(fā)生。那么他也不能毫無作為，他用自己的筆當(dāng)做武器，將這種慘絕人寰的慘劇如實記錄下來，所以他敢寫“夜捉人”，敢寫“吏呼一何怒”，他寫的每一句詩歌都是對歷史的和戰(zhàn)爭的無情揭露。

由此我們明白，“老嫗”和“石壕吏”的視點明暗交織，完成詩法的構(gòu)建，為了更好地借事抒情；“我”的視點含而不露，凸顯出冷靜的思考和痛苦的觀察者形象，這樣才能凸顯出“我”參與的真正價值與意義，讓詩歌更具有藝術(shù)沖擊力。所以，這三個視點的共建，才具有使文學(xué)“更真實地反映歷史”的可能。

參考文獻(xiàn)：

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[3]顧隨.中國古典文心[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：184-193.

（本文獲第十七屆全國語文教師四項全能競賽一等獎）