摘 要：潛臺詞作為戲劇語言的重要組成部分，是連接起觀眾與劇本情節(jié)至關重要的媒介，是臺詞的真正含義，是臺詞的“弦外之音，未盡之言”。因此，研討潛臺詞的作用與意義是塑造人物、推動故事情節(jié)發(fā)展、使表演藝術得以深入挖掘的重要課題。通過研究，我們發(fā)現(xiàn)演員在塑造角色時要充分利用“潛臺詞”感受人物的內(nèi)心世界，使規(guī)定情境、人物內(nèi)心活動、劇情發(fā)展環(huán)環(huán)相扣。

關鍵詞：潛臺詞；人物性格；戲劇矛盾；規(guī)定情境；矛盾沖突

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）15-0-03

斯坦尼斯拉夫斯基認為，在行動領域中稱為貫穿行動的東西，在語言領域中稱為潛臺詞。[1]不可否認，在戲劇表演中臺詞作為語言領域中表達作品思想最為直接的工具，一定暗含著更為豐富的情感邏輯。而潛臺詞隨臺詞而生，又豐富和凝練著臺詞的內(nèi)涵。潛臺詞潛藏在一切臺詞中，是流動在臺詞里面的一條無形的線，是臺詞的真正含義。潛臺詞連接起一條又一條邏輯信息，同時也表現(xiàn)于角色思想上一定的含義、愿望、目的。故而，在進行戲劇表演時，利用潛臺詞來加強人物形象塑造，從而使觀眾了解其言外之意，可以達到更加精彩的戲劇效果。

筆者在2019年參演了話劇《北京法源寺》，在和其他演員的排練中，復盤了那一次決定中國命運的思想交鋒，看到了吾國華夏藝術的精彩。筆者發(fā)現(xiàn)，該話劇作為田沁鑫典型的寫意式美學作品，大多數(shù)橋段依靠四梁八柱以及幾把椅子就將觀眾帶入了那段國家動蕩、朝廷逶迤的歷史。在這種弱化環(huán)境凸顯演員表演的中國式美學作品中，每一個戲點都包含了那個時期既復雜又爾虞我詐的思想斗爭，加之由于是清代戲，行為走字皆有古體文言之色，故而《北京法源寺》對演員是否可以理解并把握字里行間中深邃的“畫外音”提出了更高的要求。在劇中，筆者飾演了光緒帝一角，并且也在親身實踐的過程中了解并認識了潛臺詞，感悟到了潛臺詞在表演過程中可以起到推波助瀾的關鍵作用，故而本文以此為例，探討在戲劇表演的舞臺上“潛臺詞”的獨特魅力，以期能有所獲。

一、“弦外之音”的雙重特性

（一）語言性特征

眾所周知，戲劇藝術是時空的藝術，在方寸之間的舞臺上依靠劇作即可展現(xiàn)千百年歷史的演變過程，但這并不代表戲劇可以把生活完全搬到舞臺上，因此編劇們總要將那些具有戲劇性、價值性的事件高度凝結(jié)，并通過簡潔的語匯創(chuàng)作在劇本中。而那些沒有寫明的內(nèi)涵及情節(jié)便隱藏在了臺詞中，所以一句十分簡單的臺詞可能涵蓋了多種不同的含義，即“話中有話”。

戲劇表演具有語言性的特征，這是由編劇的人物設定及劇本的整體走向所決定的，演員無法隨意發(fā)揮。[2]知名劇作家易卜生在《建筑師》里寫道：“我總得把人物性格在心里琢磨透了，我才能動筆，我一定得滲透到他靈魂的最后一條皺紋”，筆者認為這里的“皺紋”不止一層，在“平靜無波”的劇情下面，暗流涌動的是角色說出這句臺詞背后所代表的更深層次的“潛在情節(jié)”。換句話說，在極具文學價值的劇本作品中，編劇對其劇本中的每一句對話、每一段獨白等文學內(nèi)容都是深思熟慮后，在腦海中形成立體而生動的畫面后寫作出來的，都具有深刻的意義，故而沒有簡單直白的臺詞。[3]而演員需要做的就是在文學劇本的基礎上盡可能地挖掘出編劇及導演想要表達的這些“潛在情節(jié)”，將更多的內(nèi)在含義傳達給對手及觀眾。

另外，潛臺詞作為臺詞的一種，它以特殊的語調(diào)節(jié)奏向觀眾傳遞“弦外之音，未盡之言”的同時，也是在表達臺詞的真實含義。潛臺詞分為顯性潛臺詞和隱形潛臺詞，正如中國人溯來講究的“弦外之音”，而這里的“弦之音”可以理解為是顯性潛臺詞，一般指的是臺詞字面上所直接體現(xiàn)的情感，并且演員在說臺詞中通常直接將情感內(nèi)容表達出來，此類臺詞不需要冗長的戲劇場面，大多為交代和表述信息，角色情感大多和臺詞本意一致；而“外之音”可以理解為是隱形潛臺詞，這是一種超乎字面但又讓人感覺生動有內(nèi)涵的意識朝向，是指演員將角色復雜的內(nèi)心世界用一種間接的、隱晦的、加以修飾的“語言”展露出來，在使情感更加飽滿的同時，也在三言兩語間傳遞出了多種不同的內(nèi)核與信息。

例如，第一幕光緒會見康有為時：

幕下：皇上駕到。

皇上：朕與你見面一個時辰，你卻對外說了一生。

康有為：這兩個小時讓中國歷史有了意義！

皇上：朕為你夜不能寐。賜座！

康有為：（坐下?lián)崦首樱┨滟F了！

皇上：朕問你如何興利，如何賺錢，如何為我大清財政開源。

在初見康有為時，光緒心情熱烈而激動，伸手想去攙扶，但又想到自己是皇帝，一句“賜坐”二字，使得這個皇帝“活”了起來，賜的不單單是座位，更是在一個皇帝心底的信任。從“對外說了一生”“夜不能寐”“如何……如何……如何”等詞中我們可以看到臺詞背后光緒焦急的心情，以及雖然從小生活在深宮，但卻依然心懷國家安危，摻雜不同情緒合一的這些話不僅交代了光緒所追求的目標，也在開篇為演員理解角色的語言性特征的多種信息，即“壓抑—急切”之間尋找參考依據(jù)。

（二）性格化特征

藝術源于生活，語言來自交流。在生活的實際交流中，由于每個人的生長環(huán)境以及文化教養(yǎng)不同，當不同的人在談論一件事，總是會體現(xiàn)出不同的性格特征，因此，在潛臺詞的表達過程中，演員不僅需要對臺詞的內(nèi)在邏輯信息進行挖掘，還需要準確地把握和呈現(xiàn)人物性格使之成為“鮮活”的存在。在一定程度上，這種對人物形象、思維方式、行為習慣的探索和演員本身的性格化是有極大關系的。

所謂性格化，即指在戲劇演出中由一個有個性的活人去扮演另一有個性的他人，在戲劇中，這種矛盾我們稱之為表演藝術的基本矛盾，演員為這個矛盾的主要方面，最終矛盾的解決是由演員扮演并化身角色達成的，這種扮演并化身的能力我們稱之為“性格化”。[4]故而我們發(fā)現(xiàn)，性格化在一定程度上需要演員前期做好大量準備工作，其中，演員需要在充分掌握、理解并演繹角色的過程中，提前為角色做足大量的“人物小傳”，為每一句話、每一動作尋找更多的潛在邏輯，并且合理利用假使和想象使自己盡可能地貼近于角色的核心，尋找與角色共鳴的心理自我感覺，不斷由自我出發(fā)體驗并奔向角色，然后再設身處地地創(chuàng)造角色的形體自我感覺，尋找人物形象的體態(tài)、妝容、穿衣等，經(jīng)由特定的語氣、語調(diào)、重音、節(jié)奏等表現(xiàn)方式不斷靠近角色。根據(jù)《演員的自我修養(yǎng)》所描述的，這些過程也是斯坦尼斯拉夫斯基所說的“體驗—體現(xiàn)”的過程，同時也是演員在創(chuàng)作中不斷自我臻至檢驗自己是否正在化身于角色性格的過程。

另外，要做到塑造角色性格，在以上環(huán)節(jié)中演員還應特別留心其表演方式，學會運用技巧且寓技巧于無技巧中。無論是話劇藝術還是其他舞臺藝術，其特征還是對生活本質(zhì)的加工、提煉后，所呈現(xiàn)出的一種藝術美。也就是說，這是和演員對臺詞行動性的挖掘并逐漸形成一種美的技巧是有關的，如重音的安排、停頓的使用、語流音變以及對氣息的掌握等都是體現(xiàn)角色性格的具體措施和技巧。

例如，光緒旁敲側(cè)擊給慈禧念報紙的一幕：

慈禧：她如今貴庚幾何？

光：七十有九。

慈禧：歲數(shù)趕不上。國力也趕不上是嗎？

光：歲數(shù)可以趕得上，但是國力嘛也必須得趕上。

慈禧：你很幽默。

光：我再給您讀段別的……《日本明治辯證考》，明治天皇于紫宸殿立誓約五條：1．破除舊習倡導維新。2．開議會通達下情……

筆者對這一段戲反復琢磨，當光緒給慈禧說1851年倫敦的盛世空前時，其實是并不敢明面上告訴慈禧中國需要改革的，而是說“歲數(shù)趕不上，但是國力嘛！也必須得趕得上”，因此筆者在“國力”的后面運用了停頓的技巧，增強了戲劇矛盾的轉(zhuǎn)化，以體現(xiàn)“國力”的重要性，一方面，告訴慈禧“您比她小，還有很多時間去追趕英國的國力”，另一方面，告訴慈禧“中國人也需要變革，只有抓住機遇面向未來，虛心學習，國家才將慢慢變好”，之后得到慈禧短暫愉悅之后，筆者又將語調(diào)上揚以體現(xiàn)人物激動中的情緒氛圍，然后語氣篤定地講出后面一段《資政新篇》……越到后面越是一字一句地放慢語速，一方面，生怕漏掉國外工業(yè)發(fā)達的程度，另一方面，光緒是怕她的，所以我們可以看到光緒的性格是糾結(jié)的，潛臺詞是矛盾的，而對于這個矛盾演員只要合理地運用重音、停頓、語調(diào)、氣息等方式，便可以合理地表達給觀眾，觀眾才能細細拆分光緒一角色在整場劇作中所呈現(xiàn)的人物性格和思想內(nèi)涵。

二、“弦外之音”的作用

（一）明辨故事中的規(guī)定情境

所謂故事的規(guī)定情境，可以理解為劇作家在劇本中為人物活動所規(guī)定的具體環(huán)境、實際情況。[5]因為特定的規(guī)定情境和人物關系，通過簡單的對話是無法直接向觀眾展現(xiàn)所要反映的深刻內(nèi)涵，只有通過眼神、手勢、語氣、肢體動作等輔助，才能旁敲側(cè)擊地將弦外之音傳遞給觀眾。這是一種在戲劇演出過程中并不著重直接講明的前情提要，它所依靠的是演員對此刻臺詞內(nèi)涵的深入挖掘所呈現(xiàn)出的。所以當潛臺詞使故事中的人物交流更加真實和令觀眾產(chǎn)生深刻“共鳴”的時候，也會使劇作中的規(guī)定情境更加清晰。

比如劇始，大幕拉開時康有為并不敢抬頭，恭拳向上，語氣婉轉(zhuǎn)而低沉，君臣之間的關系一目了然。之后光緒說，“朕問你，如何興利，如何賺錢，如何為朝廷，財政開源”，此話在康有為還沒有坐穩(wěn)的時候光緒就著急問出，可以見得光緒不單單是想提出這三個問題，他著急的心情，按捺不住的是他這數(shù)年積攢的好奇與疑慮，他迫切地想了解這個臣子能為這個國家所能做到的一切。而這一種著急，也演繹了當時動蕩不安的時代背景。而后康有為說：臣有罪！……功名是小，維新乃大，臣想直接繞過官僚階層，直達皇上您的身邊。兩個“直”背后所蘊含的是康有為這些年所生活在不被人理解，每每上書每每不能完成夙愿的沉悶過往，把這些年的苦痛折磨表達準確才可以向觀眾展示那風雨飄搖的晚清仁人志士以求變法的社會環(huán)境。

（二）推動劇情中的矛盾沖突

斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“潛臺詞是角色的并不明顯的，但在內(nèi)心感覺得到的人的精神生活”。[5]在戲劇故事發(fā)展中，往往劇作家會在特定的戲劇場面中增加特定的臺詞，使該臺詞具備深厚的邏輯內(nèi)涵和人性矛盾，推動并轉(zhuǎn)折故事向下發(fā)展。雖然情節(jié)的脈絡是劇作家一開始就編纂好的，但在文學形象轉(zhuǎn)化的舞臺形象的表演作品中，觀眾并不能做到“總覽全文”式的前后推敲，往往一句臺詞沒有說明白，其中蘊藏的信息與邏輯點就悄然流逝了，甚至后續(xù)產(chǎn)生矛盾沖突時，觀眾也會不明所以。因此我們發(fā)現(xiàn)，潛臺詞牽連著劇作家所規(guī)定的情節(jié)脈絡，承載著演員對故事發(fā)展的推動，也牽制著觀眾對戲劇核心矛盾糾葛的認識。

例如，在話劇一開始的場面中，光緒和康有為在探討國事，康提供了一些治理線索，認為應該“向著兩千多年的封建帝制動刀子”，而光緒的煩惱在于，他一方面希望國家可以改良使“頑固守舊的分子和封建官制受到一次前所未有的挑戰(zhàn)”，另一方面又畏懼慈禧的權(quán)威，害怕喪失朝廷對清政府的統(tǒng)治，這兩種極端情緒也為后續(xù)的變法失敗埋下了伏筆，所以他說“但是……不是推翻……”，這句蘊含深切意味的臺詞，就像一座警鐘高高懸于變法諸位的頭上，為后續(xù)光緒同慈禧的人物關系點名了矛盾沖突，更加劇了以慈禧為首的守舊派和以康有為為主的維新派之間的矛盾，同時觀眾也會飽含好奇去追問——在被慈禧脅迫下的戊戌變法究竟會朝著怎么樣的方向發(fā)展呢？故而在變法受阻時，光緒被慈禧囚禁，一句 “朕也沒有辦法告訴你，朕被罷黜的心情”，點燃了康有為、譚嗣同等人舍身救國的鏗鏘熱血，推動戲劇矛盾達到高潮階段。

三、結(jié)束語

斯坦尼斯拉夫斯基說：“請記住，觀眾到劇院來是為了潛臺詞。臺詞，可以在家里閱讀”。[5]由此可見，潛臺詞在戲劇表演藝術中起到了至關重要的作用，是人物塑造過程中不可或缺的關鍵要素。因為它不僅可以傳遞豐富多彩的信息內(nèi)涵、鮮活立體的人物性格，也可以使規(guī)定情境、人物內(nèi)心活動、劇情發(fā)展這些部分環(huán)環(huán)相扣，隨著劇情的遞進得到進一步的解釋與說明。因此，只有演員準確地賦予臺詞以生命，融入更多的情感內(nèi)涵，觀眾才會因好奇隨著戲劇的發(fā)展而主動追問，繼而“恍然大悟”，使人物形象深深刻在腦海的同時，也使劇作的舞臺形象得到有效提升。不可否認，檢驗演員功力的一大關鍵標準便是其對潛臺詞的理解與把握。作為演員，應該做好自己的本職工作，對每一句話盡可能地理解透徹，在進行交流時，認真聽對手說話，并且做出真實的反應，把臺詞像球一樣圓滑地打到對手身上，以及讓觀眾“聽得清楚”。這里的“聽得清楚”不單單是指咬字的標準，還應該讓觀眾聽得“明白”，讓觀眾了解臺詞背后的潛臺詞的真正含義。

未來，廣大青年演員應該在不斷的實踐活動中利用和掌握這種技能，不斷研讀劇本、不斷加強排練，不斷在和對手以及角色本身的交流和感受中，體會和把握“潛臺詞”，真正做到心中有數(shù)，言出必準。

參考文獻：

[1]任卓敏.舞臺語言中的潛臺詞[D].云南藝術學院，2019.

[2]王磊.潛臺詞在戲劇表演塑造人物的作用分析[J].藝術品鑒，2020（33）：98-99.

[3]陳夢梵.《少年的你》：殘酷又溫暖的現(xiàn)實主義[J].大眾文藝，2020（06）：146-147.

[4]王薇.對話劇演員進行性格化創(chuàng)作的認識[J].藝術研究，2013（01）：130-131.

[5]吳怡昕.演員在戲劇表演中如何運用潛臺詞[D].新疆藝術學院，2017.

作者簡介：董業(yè)尚（1999-），男，山東棗莊人，碩士研究生，從事戲劇表演、導演理論與實踐研究。