摘? 要：中國古代審美時(shí)空觀涉及三個(gè)維度：一是自然與社會(huì)，主要表現(xiàn)為“自然時(shí)空”;二是情感與心理，主要表現(xiàn)為“心理時(shí)空”;三是符號(hào)與形式，表現(xiàn)為“形式時(shí)空”。儒家的“德性時(shí)空”、道家的“道體時(shí)空”、佛禪的“佛心時(shí)空”是中國古代審美時(shí)空觀的主要思想淵源，在審美時(shí)空觀的構(gòu)成方面，三者所產(chǎn)生影響的側(cè)重點(diǎn)略有不同。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，自然時(shí)空、心理時(shí)空、形式時(shí)空彼此滲透，相輔相成，共同營構(gòu)出具有獨(dú)特美學(xué)光芒的藝術(shù)審美時(shí)空。

關(guān)鍵詞：中國古代;審美時(shí)空觀;思想淵源;藝術(shù)呈現(xiàn)

審美時(shí)空觀是中國古代藝術(shù)美學(xué)研究中的重要命題，它與藝術(shù)審美體驗(yàn)、審美超越，藝術(shù)文本的創(chuàng)作與形式構(gòu)成，藝術(shù)的價(jià)值理念等問題密切相關(guān)。中國古代審美時(shí)空觀所涉及的領(lǐng)域較多，既關(guān)涉到中國哲學(xué)中的時(shí)空問題，又與中國美學(xué)、詩學(xué)中的范疇命題密不可分，同時(shí)又與藝術(shù)理論與實(shí)踐有著千絲萬縷的聯(lián)系。本文擬首先厘清審美時(shí)空觀的基本內(nèi)涵，并對(duì)其構(gòu)成維度展開理論分析;其次，從儒、道、釋三大主流文化層面對(duì)中國古代審美時(shí)空觀產(chǎn)生的思想淵源進(jìn)行探究，以期對(duì)審美時(shí)空觀的發(fā)生情形有一個(gè)大致的了解;最后，結(jié)合幾種代表性的藝術(shù)，考察審美時(shí)空觀的具體呈現(xiàn)樣態(tài)，以期對(duì)該問題有更為切實(shí)具體的理解。

一、中國古代審美時(shí)空觀的構(gòu)成

審美時(shí)空觀雖然與時(shí)空問題密切相關(guān)，但并不等同于時(shí)空本身。審美時(shí)空觀有著自己的發(fā)生歷程、構(gòu)成維度與本質(zhì)屬性。所謂“審美時(shí)空觀”，是指人們的審美思想意識(shí)以及藝術(shù)審美實(shí)踐中所呈現(xiàn)出來的時(shí)空觀念，它包含廣義與狹義兩種內(nèi)涵。廣義的審美時(shí)空觀指的是一切審美領(lǐng)域中所涵蓋的時(shí)空觀，包括自然美、社會(huì)美、生態(tài)美、藝術(shù)美、宗教美、科技美等。比如自然美中的宇宙星空、山河大地;社會(huì)美中的禮樂秩序、政治空間;宗教中的時(shí)空想象及藝術(shù)表現(xiàn);現(xiàn)代高科技對(duì)宏觀及微觀世界的探索與超越等等，都滲透著特定的時(shí)空觀念。從審美的角度看，這些都可以歸為審美時(shí)空觀。狹義的審美時(shí)空觀是專指藝術(shù)審美領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的時(shí)空觀，可以簡(jiǎn)稱為“藝術(shù)時(shí)空觀”。無論是廣義還是狹義層面的審美時(shí)空觀，均包含豐富的情感心理因素;所不同的是，“藝術(shù)時(shí)空觀”最終必須以具體的符號(hào)形式作為載體，也就是說，藝術(shù)時(shí)空觀最終完成于“形式時(shí)空”的建構(gòu)，它關(guān)涉到藝術(shù)創(chuàng)造、文本構(gòu)成、審美鑒賞等諸多環(huán)節(jié)。

中國古代審美時(shí)空觀涉及三個(gè)維度：一是自然與社會(huì)，主要表現(xiàn)為“自然時(shí)空”;二是情感與心理，主要表現(xiàn)為“心理時(shí)空”;三是符號(hào)與形式，主要表現(xiàn)為“形式時(shí)空”。就藝術(shù)作品而言，這三個(gè)方面同時(shí)存在，缺一不可。沒有“形式時(shí)空”，藝術(shù)就毫無價(jià)值，甚至形同虛設(shè);沒有“心理時(shí)空”，藝術(shù)家就無法真正展開審美構(gòu)思與創(chuàng)作，藝術(shù)鑒賞也無法進(jìn)行;沒有“自然時(shí)空”，藝術(shù)形式就成了“無源之水、無本之木”，無所依傍。審美時(shí)空觀的發(fā)生與形成不是一蹴而就的事情，而要經(jīng)歷幾個(gè)重要的形成階段。

首先是“自然時(shí)空”的哲學(xué)化與審美化。在這一階段，人們對(duì)宇宙自然的時(shí)空感知經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)越來越豐富，開始上升到抽象的哲學(xué)認(rèn)識(shí)階段，并自覺地運(yùn)用這一認(rèn)識(shí)成果解釋或指引各種社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，包括藝術(shù)審美。在中國古代，自然時(shí)空主要表現(xiàn)為“四時(shí)”模式。在先秦時(shí)期的哲學(xué)、宗教、政治、農(nóng)業(yè)、軍事、藝術(shù)等文化中，“四時(shí)”扮演著非常重要的角色。殷商時(shí)期，“四時(shí)”代表著四方之“神”，掌管“春夏秋冬”四季與“東南西北”四方，帶有鮮明的神性色彩①。西周以降，“四時(shí)”的神性光輝漸次減退，展現(xiàn)出人文的思想內(nèi)涵，“四時(shí)”與國家政治、社會(huì)人倫、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、軍事斗爭(zhēng)等重大社會(huì)活動(dòng)密切關(guān)聯(lián)，此時(shí)的禮樂活動(dòng)多與國家事務(wù)相關(guān)，自然也受到“四時(shí)”的影響。更重要的是，“四時(shí)”模式對(duì)后世藝術(shù)審美意義重大，文學(xué)、音樂、書法、繪畫、園林等藝術(shù)，無論是藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容還是審美形式，都不同程度地接受了“四時(shí)”的影響。需要說明的是，不同的思想文化對(duì)自然時(shí)空的哲學(xué)把握是不同的，“四時(shí)”主要表現(xiàn)于儒道文化中，其中又以儒家為最。特別是《周易》，以“四時(shí)”為基點(diǎn)，推演出一套“時(shí)”“位”一體化的時(shí)空模式，應(yīng)用于天道人事諸多層面。老莊雖然也論及“四時(shí)”，但只是將其作為道論時(shí)空思想中的一個(gè)注腳。在老莊的思想視域中，時(shí)空內(nèi)涵于宇宙大“道”，“道”無邊無垠、無始無終，對(duì)“道”的體悟是溝通天人、超越有限追求無限的不二之途，天地之大美就蘊(yùn)含在“道”中。佛禪的自然時(shí)空觀則與之迥然有別。佛教以奇幻的想象建構(gòu)了一個(gè)至大無外、至小無內(nèi)的宇宙時(shí)空體系，儒道所津津樂道的“天地四時(shí)”在佛陀眼里只不過是滄海一粟、萬劫一瞬。這種時(shí)空觀為中國古代文化提供了獨(dú)具特色的思想圖景與美學(xué)智慧。

其次是“心理時(shí)空”的開啟與提凝。審美是帶有豐富情感的重要心理活動(dòng)，審美時(shí)空觀的確立離不開情感與心理的參與。心理時(shí)空的發(fā)生根源于人對(duì)有限與無限之間根本對(duì)立這一事實(shí)的洞見以及對(duì)自身生命“有死性”的深刻反思。人生天地之間，仰觀俯察，鑒往追來，深知天行有常，恒患人命危淺。由此生出無限的感慨與哲思，即便壽比彭祖，在天地宇宙之間（自然時(shí)空）也不過彈指一瞬。中國古代無數(shù)圣賢哲人都在思考這一困擾人類存在的根本問題，尋找超越自然時(shí)空的有效途徑。在這一問題上，儒家走的是外在超越之路，道家、佛釋走的是內(nèi)在超越之路。儒家以血親關(guān)系的代際傳遞來對(duì)抗生命的衰朽，同時(shí)又輔之以“三不朽”（立德、立功、立言）的文化價(jià)值導(dǎo)向，試圖以德性、功業(yè)、著述三種方式延續(xù)人的精神生命，以彌補(bǔ)肉身生命的深刻缺憾。人們?cè)谧非笫鹿Α?shí)現(xiàn)價(jià)值的過程中，不可避免地會(huì)產(chǎn)生各種情感，或是滄海桑田的宇宙之思、或是山河易代的歷史感喟、或是時(shí)乖命蹇的個(gè)體詠嘆。如此，人們以特定的情感傾向面對(duì)自然、社會(huì)、歷史時(shí)空，因而，時(shí)空得以情感化的面目出現(xiàn)。歷代文人雅士有關(guān)“登高臨流”“傷春悲秋”“撫今追昔”的文學(xué)書寫，都是時(shí)空情感化的具體體現(xiàn)。道家、佛禪的超越方式有別于此。在道家看來，以有限追求無限是徒勞且危險(xiǎn)的，執(zhí)著于肉身生命以及功名富貴無異于南轅北轍。超越自然現(xiàn)實(shí)時(shí)空的唯一途徑就是與大道同一（“和之以天倪”），而要與道冥合，關(guān)鍵要做到心靈的提凝與精神的專注，亦即“虛靜”。老子的“滌除玄鑒”，莊子的“心齋”“坐忘”等，皆是達(dá)至“虛靜”、實(shí)現(xiàn)“逍遙”的心理修持功夫，同時(shí)也是擺脫自然現(xiàn)實(shí)時(shí)空宰治的不二法門。老莊的時(shí)空觀主要體現(xiàn)于道論與生死觀之中，“滌除玄鑒”“心齋”“坐忘”的目的是體悟大道、超越生死，其實(shí)質(zhì)最終呈現(xiàn)為一種獨(dú)特的心理時(shí)空。老莊的心理時(shí)空既是哲學(xué)的，又是審美的，為后世文藝創(chuàng)作的審美想象提供了直接的思想啟示;特別是莊子對(duì)“逍遙”精神的詩性建構(gòu)，將老子的道論哲學(xué)由宇宙論向生命論推進(jìn)了一大步，其所設(shè)定的“大鵬”視角為齊萬物、等生死提供了宏闊的宇宙時(shí)空觀支撐，對(duì)后世文藝創(chuàng)作（主要是山水詩、山水畫）的視野與境界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。佛教對(duì)心理時(shí)空的開拓較之道家更為深入徹底。佛教中的“禪定”就是專注于內(nèi)心的修習(xí)方法。大乘瑜伽行派、中國的唯識(shí)宗對(duì)心識(shí)做了極為系統(tǒng)精微的研究，禪宗更是以“明心見性”為要旨，以色空觀為思想基礎(chǔ)，在“萬古長(zhǎng)空、一朝風(fēng)月”的“頓悟”中勘破時(shí)空的秘密。佛禪所開啟的心理時(shí)空對(duì)中國古代美學(xué)與文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了重要的啟示，如“妙悟”“現(xiàn)量”“色空”“空靜”“意境”等范疇，均與佛禪的心理時(shí)空緊密相關(guān)①。

最后是“形式時(shí)空”的營構(gòu)與外化。這里的“形式時(shí)空”是指藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)出來的可以聞見觸知的文本形式。毋庸置疑，任何藝術(shù)都要經(jīng)歷構(gòu)思設(shè)計(jì)并制作物化的過程，藝術(shù)家心中的天才設(shè)想最終都必須以特定的物質(zhì)形式將其符號(hào)化。這個(gè)由物質(zhì)形式所構(gòu)成的符號(hào)世界遵循獨(dú)立的時(shí)空法則，因此可稱之為“形式時(shí)空”。比如詩歌、音樂等主要表現(xiàn)為時(shí)間形式，書法、繪畫、雕塑、建筑、園林等主要呈現(xiàn)為空間形式。事實(shí)上，這些藝術(shù)類型兼具時(shí)間與空間的形式，只是各有偏重。對(duì)于藝術(shù)美學(xué)以及文藝?yán)碚摱?，“形式時(shí)空”的完成是“審美時(shí)空”的最后確立。萬流歸宗，無論一件藝術(shù)作品的形成有多么艱難，受到了多少思想的影響，最后都必然攜帶著獨(dú)特的形式面目出現(xiàn)，顯現(xiàn)出光彩奪目、不可復(fù)制的“形式時(shí)空”。在中國美學(xué)史、詩學(xué)史、藝術(shù)理論史上，真正完成形式時(shí)空觀念的建構(gòu)的，還是魏晉以后大量出現(xiàn)直到明清時(shí)期的美學(xué)家、文論家、藝術(shù)鑒賞家，諸如陸機(jī)、劉勰、鐘嶸、宗炳、謝赫、張彥遠(yuǎn)、張懷瓘、孫過庭、王昌齡、皎然、劉禹錫、司空?qǐng)D、蘇軾、嚴(yán)羽、王夫之、葉燮、石濤、王國維等。中國古代文藝?yán)碚摷译m然已經(jīng)觸及“形式時(shí)空”的問題，但是各人的角度不同，程度有深淺，因此對(duì)“形式時(shí)空”的揭示與闡發(fā)也并不相同。當(dāng)然，除了這些理論家與鑒賞家，中國歷代的能工巧匠、詩人、作家、書法家、畫家、音樂家、造園家們也功不可沒，沒有他們的藝術(shù)實(shí)踐，藝術(shù)的形式時(shí)空就無法落到實(shí)處。

二、中國古代審美時(shí)空觀的思想淵源

作為中國古代藝術(shù)美學(xué)的一部分，審美時(shí)空觀的背后必定存在深廣的思想文化背景，主要體現(xiàn)于儒、道、釋這三種主流文化之中。我們考察中國古代的審美時(shí)空觀念以先秦諸子為重點(diǎn)，主要探究原始儒家、道家的時(shí)空觀及其對(duì)中國美學(xué)、詩學(xué)、藝術(shù)理論等所產(chǎn)生的啟示與影響。釋迦牟尼與孔子處于同時(shí)代，佛教與原始儒道大概是同步產(chǎn)生的。但是佛教西漢時(shí)傳入東土，慢慢與儒道合流并滲透到文人的思想及日常生活中，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展階段。佛教特別是禪宗的時(shí)空觀，對(duì)唐宋以后的文人士大夫的影響很大，與中國古代藝術(shù)美學(xué)之間有著緊密的思想關(guān)聯(lián)。

由于時(shí)空觀照方式與超越路徑的差別，儒道釋對(duì)審美時(shí)空三個(gè)維度的影響也是各有側(cè)重的。儒家側(cè)重于自然時(shí)空、形式時(shí)空，其對(duì)時(shí)空的情感化體驗(yàn)也涉及心理時(shí)空;道家與佛禪主要關(guān)注自然時(shí)空與心理時(shí)空，而對(duì)形式時(shí)空無甚興趣。但有意思的是，道家佛禪關(guān)于心理時(shí)空的開拓又對(duì)藝術(shù)審美產(chǎn)生了豐富深刻的思想啟示，間接地提供了有關(guān)形式時(shí)空方面的美學(xué)智慧。如此，儒道釋均是以自然時(shí)空為起點(diǎn)，以心理時(shí)空為過渡，最后指向形式時(shí)空的生成。接下來的問題是，儒道釋是如何打量自然時(shí)空的，各自的思想視域與價(jià)值立場(chǎng)是什么？儒道釋對(duì)眼前的自然時(shí)空做了哪些改造，改造后的時(shí)空具備什么樣的思想特質(zhì)？儒道釋時(shí)空觀為中國古代藝術(shù)美學(xué)提供了哪些思想啟示，又具體落實(shí)到哪些范疇、命題或觀念之上？以下就這些問題略作論析。

（一）德性時(shí)空

遠(yuǎn)古先民對(duì)自然時(shí)空的感知主要表現(xiàn)為“四時(shí)”。在先民看來，“四時(shí)”是由四位神靈推步所產(chǎn)生的，春夏秋冬這“四時(shí)”同時(shí)對(duì)應(yīng)東南西北“四方”，“四時(shí)”與“四方”一體，這種自然與神靈合一的時(shí)空秩序主宰著人們的日常生活與思想觀念。周代以降，時(shí)空的宗教性逐漸減弱，人文的因素日益加強(qiáng)，時(shí)空逐漸由自然界、神靈界向人倫界下落。這種變革集中表現(xiàn)在《周易》中，《周易》云：“觀乎天文，以察時(shí)變。觀乎人文，以化成天下?！边@里的“天文”所指就是自然時(shí)空，“人文”則是禮樂文化及其各種外在表現(xiàn)形式。從“天文”到“人文”，預(yù)示著人們對(duì)時(shí)空的關(guān)注焦點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。如此一來，人們的時(shí)空觀就經(jīng)歷了三個(gè)階段：自然時(shí)空——神靈時(shí)空——德性時(shí)空。在儒家，對(duì)時(shí)空的認(rèn)知與改造最后落實(shí)到帶有人文意義與功利色彩的“德性時(shí)空”，具體表現(xiàn)在時(shí)空的社會(huì)化、倫理化、時(shí)機(jī)化、情感化等方面。

所謂時(shí)空的社會(huì)化，是指人們?cè)谔幚碇卮蟮纳鐣?huì)事務(wù)時(shí)會(huì)自覺或不自覺地運(yùn)用所掌握的時(shí)空觀念作為某種思想方法上的指導(dǎo)，比如政治、軍事、農(nóng)業(yè)、祭祀、婚喪、出行、狩獵等等，都要通過占卜的方式進(jìn)行預(yù)測(cè)，何時(shí)何地適宜，結(jié)果如何，是吉還是兇？時(shí)空的倫理化主要體現(xiàn)于儒家在從事社會(huì)事務(wù)的過程中所逐漸形成的社會(huì)理性觀念或思想，如“仁”“德”“孝”“義”等等，這些觀念或思想是維系社會(huì)秩序的典律或范型，用于規(guī)導(dǎo)百姓、垂范后世，顯現(xiàn)出某種“超時(shí)空性”。儒家在從事社會(huì)活動(dòng)的時(shí)候，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)時(shí)機(jī)的把握，講究守時(shí)、順時(shí)、趁時(shí)，所謂“與時(shí)消息”“待時(shí)而動(dòng)”，就是時(shí)機(jī)化的具體體現(xiàn)。這種時(shí)機(jī)化的時(shí)空情勢(shì)是自然時(shí)空在社會(huì)人事中綻出的結(jié)果，是儒家對(duì)自然時(shí)空的改造與利用。與此同時(shí)，由于儒家是執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)中的“有”（實(shí)體）來考量時(shí)空問題的①，這就使得儒家的時(shí)空觀念中不可避免地帶有鮮明的功利性與情感性。孔子的“逝川之嘆”就是圣人在直面自然時(shí)空變幻之時(shí)所生發(fā)出的最真實(shí)自然的情感體驗(yàn)，開啟了后世文人對(duì)時(shí)空進(jìn)行情感抒發(fā)的詩學(xué)、美學(xué)主題。需要特別指出的是，原始儒家不僅從思想上認(rèn)識(shí)到這種“德性時(shí)空”的重要性，而且還將其與自然時(shí)空關(guān)聯(lián)起來，尋求二者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并且運(yùn)用卦象這一符號(hào)形式將其表征出來。也就是說，儒家不僅將自然時(shí)空轉(zhuǎn)化為社會(huì)時(shí)空與倫理時(shí)空，而且將其進(jìn)一步落實(shí)到形式時(shí)空的層面，使得人們有本可依。

那么，原始儒家的“德性時(shí)空”觀為中國古代藝術(shù)美學(xué)提供了哪些思想啟示呢？第一，“德性時(shí)空”觀規(guī)約了儒家的自然審美路向，儒家美學(xué)中的“比德”觀實(shí)際上是儒家對(duì)自然時(shí)空進(jìn)行仁德改造所產(chǎn)生的審美效應(yīng)?？鬃犹岢觥爸钦邩匪收邩飞健保ā墩撜Z·雍也》），將山、水這類自然事物仁德化，是“比德”自然審美的具體體現(xiàn)。第二，孔子在“逝川之嘆”中所表達(dá)的時(shí)空體驗(yàn)，不僅開啟了后世文人對(duì)時(shí)空的情感抒發(fā)傳統(tǒng)（主要是遷逝感），也為“物感”美學(xué)提供了直接的思想啟示。第三，儒家注重時(shí)機(jī)化的時(shí)空情勢(shì)觀對(duì)其文藝本質(zhì)功用論以及詩歌闡釋觀有著重要的影響。具體表現(xiàn)在孔子的文藝觀（“游于藝”“成于樂”）以及孔門師生對(duì)詩歌的讀解方式。與此同時(shí)，儒家強(qiáng)調(diào)“時(shí)中”的思想還影響到其對(duì)情感的深度思考。《中庸》提出“中和”，就要對(duì)情感進(jìn)行理性的規(guī)約，使之處于一定的限度之內(nèi)。這種哀樂有度、中節(jié)合操的情感，既是一種君子德性的具體體現(xiàn)，也是藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞過程中所不可缺少的審美情感。第四，儒家除了注重仁德精神的培育，還特別重視外在形式（文）的修飾。所謂“言之無文，行而不遠(yuǎn)”“文質(zhì)彬彬，然后君子”，可見“文”在儒家傳統(tǒng)中占有重要的地位。儒家的形式觀主要表現(xiàn)在《周易》的卦象符號(hào)體系中，如“觀物取象”“觀象制器”等空間類比思維對(duì)后世文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了豐富的啟示。劉綱紀(jì)認(rèn)為，《周易》卦象的交錯(cuò)、對(duì)稱性圖式對(duì)造型藝術(shù)具有重要的啟發(fā)作用，尤其是古代美術(shù)中的圖案設(shè)計(jì)、書法中的空間構(gòu)造、建筑中的整體布局等等，與卦象之間存在緊密的關(guān)聯(lián)②?？梢哉f，《周易》中的形式時(shí)空蘊(yùn)含了中國藝術(shù)對(duì)形式規(guī)律的基本要求，對(duì)中國古代審美形式發(fā)展路向的確立具有不可低估的影響作用。

（二）道體時(shí)空

所謂“道體時(shí)空”，是指宇宙最高的本體——“道”所涵具的時(shí)間與空間，這里的時(shí)空具有永恒的意義，帶有超時(shí)空性。在老子的道論哲學(xué)中，“道體時(shí)空”至大至遠(yuǎn)，往復(fù)推移。莊子則將時(shí)空推向了無窮無限、無始無終的宇宙，并且預(yù)設(shè)了一個(gè)全知全能的大鵬視角以俯瞰人世間。這一空間性想象對(duì)于中國藝術(shù)尤其是山水畫的影響甚為深遠(yuǎn)。中國山水畫的空間布局不同于西洋畫中的焦點(diǎn)透視，而是以一種“游觀”的全息性視角來處理畫面，覽者的目光隨著畫面緩緩延伸推進(jìn)，遠(yuǎn)山近崗、溪口草舍，重重悉見，凡此種種， 營造出一種或高遠(yuǎn)、或深邃、或空曠的山水意境。這種山水畫的空間形式導(dǎo)源于莊子所開啟的時(shí)空體驗(yàn)①。這種“游觀”性的時(shí)空體驗(yàn)不僅表現(xiàn)在山水畫中，還表現(xiàn)于詩詞、建筑、園林等藝術(shù)中。這里所說的“游”不僅是處身性的，而且是精神性的，亦即莊子所說的“逍遙游”。老莊在時(shí)空問題上的第二個(gè)理論貢獻(xiàn)，是在“道”的哲學(xué)框架下，將自然時(shí)空與心靈精神結(jié)合起來，營構(gòu)出獨(dú)特的心理時(shí)空體驗(yàn)。老子的“滌除玄鑒”、莊子的“心齋”“坐忘”是為了達(dá)到“虛靜”的精神境界，以體證冥合宇宙大道。莊子說“虛室生白”，意謂“虛靜”的心靈可以自然生出精神光輝，朗照自然萬象。老莊的“虛靜”是中國古典美學(xué)中審美心胸論的源頭，對(duì)后世文藝創(chuàng)作及審美鑒賞產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，陸機(jī)、鐘嶸、劉勰、宗炳、王昌齡、皎然、司空?qǐng)D、蘇軾等人均在莊子的啟發(fā)下，將審美心胸理論由單純的心神狀態(tài)的調(diào)適推進(jìn)到審美意象的構(gòu)思等步驟，已經(jīng)觸及形式時(shí)空的問題了。由于老莊的旨?xì)w是要超越世俗欲念，擺脫生死的桎梏，最終達(dá)到天人相合、物我兩忘的逍遙之境，因此，老莊更注重心性功夫的修持，而輕視甚至排斥外在技藝。這種重道輕技的價(jià)值取向深刻地影響到后世文藝的創(chuàng)作與鑒賞。比如中國畫中講究“以逸筆寫逸氣”，重在傳神，不以形似為佳。書法中以神采為上，而不會(huì)拘泥于筆墨形象。詩文中講求“文外之重旨”“味外之味”“韻外之致”，不主張過于精工于詞句。這些有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的理論主張與老莊的道論哲學(xué)美學(xué)不無關(guān)系。

從表面上看，儒道觀照時(shí)空的方式存在很大的差別。但無論是“執(zhí)有”的“德性時(shí)空”還是“體無”的“道體時(shí)空”，所指涉的都是那個(gè)生氣氤氳、化生萬物的“大生命場(chǎng)”。從根本上說，儒家的“德性時(shí)空”建基于宇宙不斷創(chuàng)化、日新其德的生生之功，這也是天文（四時(shí)）對(duì)人文的重要啟示。老莊的“道”也包孕著無限的生命創(chuàng)造力，老子的“道”下落到萬事萬物之中就是“德”，“德”是“道”的具體表征，它顯示了道的化生能力。因此，雖然“道相”是虛空的，但并非絕對(duì)的虛無，而是統(tǒng)攝群“有”的母體之“無”。這個(gè)“無”，毋寧說是存在于天地之間的無形的“生命場(chǎng)”。因此，“德性時(shí)空”與“道體時(shí)空”存在一個(gè)共同的實(shí)體性的宇宙論依據(jù)，兩者只是在觀照的方式與超越的路徑方面存在較大差異，但實(shí)質(zhì)上存在一定的相通之處。如果與佛禪的“佛性時(shí)空”相比較，儒道之間的這種相通性就會(huì)顯得更加突出。

（三）佛心時(shí)空

佛學(xué)東來，從根本上刷新了人們看待時(shí)空的視域與姿態(tài)。佛教有關(guān)宇宙時(shí)空的奇異想象，將儒道對(duì)于宇宙無限的浩嘆轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w可辨的數(shù)量關(guān)系②。在這種對(duì)比鮮明的數(shù)量型時(shí)空中，佛教獲得了窺見宇宙奧秘的重要契機(jī)。佛教以緣起說作為哲學(xué)思考的理論根基，以“空”為萬事萬物命名定性，并以“解空”作為時(shí)空觀照與超越的不二法門。大乘佛教諸派尤其是禪宗，將觀照時(shí)空的視點(diǎn)由外在世界轉(zhuǎn)向了人的內(nèi)心，所謂“萬法唯心”，因此，時(shí)空也是心識(shí)變現(xiàn)的結(jié)果。禪宗也被稱為佛心宗，在主體的心念中，時(shí)空可以彼此涵攝包容，“一念萬年”“一微塵一佛國”。佛禪的“頓悟”就是對(duì)時(shí)空秘密的洞見與超越，禪者就此打破世俗時(shí)空的縲紲，進(jìn)入清凈自在的“佛心時(shí)空”之中。因此，所謂“佛心時(shí)空”，就是在“解空”的思想視閾下觀照時(shí)空，在“瞬間即永恒”的當(dāng)下覺解中領(lǐng)悟世界的妙諦，獲得一種即色即空、通豁無礙的時(shí)空體驗(yàn)。儒家的“德性時(shí)空”表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)功利價(jià)值的執(zhí)著追求，是一種肯定性的時(shí)空觀;道家的“道體時(shí)空”表現(xiàn)為對(duì)天人相契、物我兩忘的精神境界的建構(gòu)，對(duì)于人世間的功名富貴持鄙薄態(tài)度，對(duì)于儒家而言是否定的，但從生命的存在意義而言，卻呈現(xiàn)出更大的肯定。佛禪的“佛心時(shí)空”以絕對(duì)否定的面目出現(xiàn)，排斥一切功利的、邏輯的現(xiàn)實(shí)桎梏，但最后指向一種梵我合一、清凈無漏的大愉悅、大自由的美妙境界，因此是一種更為通透、徹底的肯定。

“佛心時(shí)空”首先表現(xiàn)于其獨(dú)異的自然時(shí)空體驗(yàn)。佛禪以“色”來命名宇宙萬物，并以“色空”思想來觀照諸法，認(rèn)為“色即是空，空即是色;色不異空，空不異色”，這種色空不二的自然審美觀與儒家的“比德”觀、道家的“形氣”觀迥然有別。儒家的“比德”是將自然物象擬人化，賦予某種特定的社會(huì)價(jià)值;道家將天地萬物歸并為一氣，氣聚而形立，氣散而形滅，是對(duì)自然的本體性解答;佛禪則將萬物內(nèi)置于心識(shí)中進(jìn)行過濾，將其還原為一種“現(xiàn)象”（色）①，并在去欲念、絕思量的思想懸擱中逼現(xiàn)出其本來面目。因此，儒家做的是加法，而道家、佛禪做的是減法。與道家一樣，佛禪對(duì)中國美學(xué)的思想貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在心理時(shí)空的構(gòu)建上，這是“佛心時(shí)空”的重要表現(xiàn)領(lǐng)域，具體包括“妙悟”的審美思維、“現(xiàn)量”的審美直觀方式、“空靜”的審美心胸與審美境界等。

如前所述，佛禪在心念的轉(zhuǎn)續(xù)任運(yùn)中完成對(duì)世界的參悟，實(shí)現(xiàn)“瞬間即永恒”的時(shí)空超越，這既是一個(gè)關(guān)乎存在的哲學(xué)反思過程，也是一個(gè)生氣活潑妙樂不盡的審美體驗(yàn)過程。在佛禪，稱之為“頓悟”;落實(shí)到藝術(shù)審美，稱之為“妙悟”。前者是宗教哲學(xué)思維，后者是藝術(shù)審美思維。就對(duì)時(shí)空的觀照與領(lǐng)悟而言，兩者并無實(shí)質(zhì)性的差別。中唐以后，詩禪互滲，妙悟?qū)ξ膶W(xué)的影響日漸加大。宋代嚴(yán)羽將“妙悟”提升到藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞的根本途徑的高度，使之成為中國古代詩學(xué)、美學(xué)中的一個(gè)重要范疇。佛禪對(duì)詩歌的啟發(fā)主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一、創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生具有時(shí)機(jī)性。詩歌創(chuàng)作一如參禪，既要苦苦追尋，但又不可力強(qiáng)而至。“頓悟”的發(fā)生是隨機(jī)的，現(xiàn)實(shí)生活中的任何事情都有可能觸發(fā)靈感，洞開佛性智慧之門。詩歌的創(chuàng)作亦是如此，詩人整日冥搜而不得，突然一聲鳥語、一縷清風(fēng)、一葉飛落，引發(fā)了詩興，詩思汩汩而出，不可遏制。但“妙悟”與“頓悟”不同，“頓悟”一旦實(shí)現(xiàn)，世界的面貌則被刷新，禪者不再墮回塵網(wǎng);而在詩歌創(chuàng)作中，“妙悟”發(fā)生后需要盡快用語言形式將其捕捉住，否則轉(zhuǎn)瞬即逝，無從追尋。二、詩歌的鑒賞也是一個(gè)妙悟的過程，不能斟字酌句，條分縷析，落入思量的歧途。換言之，詩歌的鑒賞也應(yīng)是整體性的“悟入”，它拒絕回憶、追尋、展望等時(shí)間性的思維過程。三、詩境與禪境的終極指向是同一的，亦即打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的宰治，由時(shí)間進(jìn)入“無時(shí)間”，從世俗的現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)入奇幻的審美空間，從而使心神得以徜徉于無邊無垠的時(shí)空境域之中?！懊钗颉敝赶蛟娝蓟蜢`感的開啟，主要關(guān)涉心理時(shí)空層面，而并未觸及形式時(shí)空層面?！艾F(xiàn)量”作為佛教認(rèn)識(shí)論的一個(gè)重要范疇，被引入藝術(shù)審美領(lǐng)域（主要是詩歌）之后，發(fā)揮了重要的作用。王夫之以“現(xiàn)量”論詩歌創(chuàng)作，要求詩人以審美直覺捕捉眼前景，寫身邊事，不涉過去、未來，營造一種真實(shí)的“性境”。王夫之認(rèn)為“現(xiàn)量”之“現(xiàn)”包含“現(xiàn)在”“現(xiàn)成”“顯現(xiàn)真實(shí)”三層意義②，亦即在當(dāng)下現(xiàn)前中實(shí)現(xiàn)對(duì)世界的本質(zhì)直觀?！艾F(xiàn)量”之“現(xiàn)”不是一般意義上的“現(xiàn)在”，而是一個(gè)悟入真實(shí)世界的關(guān)鍵瞬刻，此刻目擊道存，識(shí)境渾然一體。作為一種詩歌審美感知與創(chuàng)作的方法，“現(xiàn)量”已初步觸及形式時(shí)空的問題。但對(duì)形式時(shí)空具有重要啟發(fā)意義的，是佛禪所提出的“空靜”觀。先秦道家提出“虛靜”說，是中國古代審美心胸理論的重要思想基礎(chǔ)?！翱侦o”與“虛靜”皆注重收攝心神，排遣雜念，脫離世俗時(shí)空的限制進(jìn)入自由無限的心理時(shí)空，從而臻達(dá)大道，參悟佛理。但從心理時(shí)空的角度來看，佛禪比老莊走得更遠(yuǎn)?！翱侦o”以“色空”觀為基礎(chǔ)，不僅要否棄一切色法，而且還要否定“空”這一概念。不僅超越了時(shí)空，還超越了“非時(shí)空”，進(jìn)入到一種能夠相互涵攝，彼此包容的佛心時(shí)空之中。因此，佛禪的時(shí)空最為空靈、自由，比道家更具有超越性。佛禪的“空靜”對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作具有很大的啟示作用。王維、蘇軾等寢饋于佛學(xué)的詩人、藝術(shù)家均發(fā)表過深刻的見解。蘇軾《送參寥師》詩云：“靜故了群動(dòng)，空故納萬境。”①可見“空靜”的審美心理與詩歌意境的開拓關(guān)系密切?！翱侦o”雖然不是形式時(shí)空，但對(duì)于藝術(shù)意象、境界等形式時(shí)空的開創(chuàng)具有重要的啟示意義。

三、 中國古代審美時(shí)空觀的藝術(shù)表現(xiàn)

以上考察了中國古代審美時(shí)空觀得以發(fā)生的思想淵源，但若要全面深透地理解審美時(shí)空觀，還要深入各種門類藝術(shù)之中，結(jié)合時(shí)空的三個(gè)維度（尤其是形式時(shí)空）對(duì)審美時(shí)空觀在藝術(shù)中的具體表現(xiàn)加以論析闡發(fā)。

（一）時(shí)空合一與藝術(shù)的審美特質(zhì)

中國古代藝術(shù)具有悠久的歷史傳統(tǒng)，門類豐富，底蘊(yùn)深厚。主要包括文學(xué)、書法、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、雕塑、建筑、園林等。從時(shí)空的角度來劃分，中國傳統(tǒng)藝術(shù)大致可以歸為三類：一是時(shí)間性藝術(shù)，包括文學(xué)、音樂等;二是空間性藝術(shù)，包括書法、繪畫、雕塑、建筑、園林等;三是時(shí)空綜合藝術(shù)，包括舞蹈、戲曲等。為了研究的方便，本文選取有代表性的幾種藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行專題考察，具體包括書法、繪畫、音樂、園林等，以期對(duì)中國古代藝術(shù)中的審美時(shí)空問題有更為切實(shí)的了解與認(rèn)識(shí)。需要說明的是，我們?cè)谘芯窟@些藝術(shù)時(shí)，不能僅僅按照各自的時(shí)空特性進(jìn)行單一的考察，而必須同時(shí)兼顧到時(shí)空兩個(gè)方面。事實(shí)上，在中國古代藝術(shù)中，幾乎所有的門類都同時(shí)涉及時(shí)間與空間，詩歌、書法、繪畫、音樂、建筑等，無不如此。比如詩歌是以語言文字為載體的語言藝術(shù)，若按照西方美學(xué)的劃分標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)歸為時(shí)間性藝術(shù)，但中國詩歌的最高美學(xué)目標(biāo)卻是空間性的意境。再如書畫、建筑，都分屬空間性的造型藝術(shù)，但離開了時(shí)間因素幾乎無法領(lǐng)會(huì)到其中的精粹，就連純時(shí)間性的音樂也不能完全脫離空間。按照古人的理解，音樂的制作取象于天，這一性質(zhì)決定了音樂的空間意味②。之所以要將時(shí)空合一加以考察，原因有三：第一，在中國古代，尤其是先秦時(shí)期，人們對(duì)時(shí)間與空間問題的認(rèn)識(shí)原本就是統(tǒng)一的，在他們的思維中，沒有抽象的時(shí)間或空間，而只有統(tǒng)一的時(shí)空，人們將其稱為“宙合”（《管子》）、“宇久”（《墨子》）、“宇宙”（《子華子》、《尸子》）。在先民那里，時(shí)間與空間相互表征與度量。如果將時(shí)間與空間割裂開來，專談時(shí)間或空間，完全不符合早期先民的思維和文化心理。第二，中國古代時(shí)空合一的意識(shí)不斷被加強(qiáng)，由經(jīng)驗(yàn)性發(fā)展到哲學(xué)的高度③，所以即使在后世的哲學(xué)文化史中，時(shí)空問題也是被放在一起探討的。哲學(xué)家往往將時(shí)空對(duì)舉，并不像西方那樣將時(shí)間、空間（主要是時(shí)間）拿出來進(jìn)行專門化的分析。第三，這種時(shí)空合一的哲學(xué)思維傳統(tǒng)對(duì)中國藝術(shù)影響甚深，已經(jīng)全面滲透到人們的藝術(shù)審美觀念、藝術(shù)創(chuàng)造及鑒賞的理論與實(shí)踐當(dāng)中。在中國古代時(shí)空問題上，目前學(xué)界存在著兩種觀點(diǎn)，一種認(rèn)為時(shí)間比空間更重要，表現(xiàn)出“以時(shí)統(tǒng)空”的模式（代表人物有宗白華、朱良志等④）;另一種則認(rèn)為，中國古人表現(xiàn)出一種“空間方位情結(jié)”，具有一種時(shí)間空間化的傾向（代表人物有趙奎英、楊春時(shí)等⑤）。兩者對(duì)于時(shí)間與空間之間的相互滲透關(guān)系均表示認(rèn)同，但是究竟如何滲透，具體表現(xiàn)方式如何則未明言。這為我們研究中國古代審美時(shí)空問題留下了較大的余地。不難發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)審美領(lǐng)域，空間性問題確實(shí)比時(shí)間更突出、更醒目。書法、繪畫、雕塑、建筑、園林等造型藝術(shù)中的空間性因素固然很突出，就是詩歌、辭賦（漢大賦）、音樂等時(shí)間性藝術(shù)也表現(xiàn)出鮮明的空間性。究其原因，是因?yàn)橹袊糯缙诘摹坝^物取象”思維在后世藝術(shù)審美實(shí)踐中起到了關(guān)鍵的作用。但是，不可否認(rèn)的是，無論是時(shí)間性藝術(shù)還是空間性藝術(shù)，其空間性總是伴隨著時(shí)間性而展開的，這在空間性最為突出的書、畫、建筑、園林中表現(xiàn)得尤為鮮明。這使得我們有必要重新思考中國古代藝術(shù)中的時(shí)空關(guān)系。它們之間似乎不是誰統(tǒng)控誰的關(guān)系，而是你中有我、我中有你的環(huán)抱、滲透關(guān)系，一如道家的陰陽雙魚圖。孫過庭在《書譜》中談?wù)娌輧煞N書體時(shí)說：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！雹僖簿褪钦f，點(diǎn)畫與使轉(zhuǎn)在不同的書體中所扮演的角色不同，一為外在的形體面貌，一為內(nèi)在的性情氣質(zhì)?？瑫Y(jié)體端正，筆畫精嚴(yán)，點(diǎn)畫構(gòu)成了其外在的形體，但在書寫的時(shí)候要將使轉(zhuǎn)內(nèi)涵于筆畫之中，使得字形活潑靈動(dòng)，充滿生氣。草書則相反，使轉(zhuǎn)是其基本面目，但若沒有點(diǎn)畫的抑揚(yáng)頓挫，只是一味地牽絲走線，其線條則如死蛇掛樹，毫無生命力。書家的氣質(zhì)性情也無從談起。實(shí)際上，孫過庭的這一區(qū)分可以用于整個(gè)中國古代藝術(shù)的時(shí)空屬性上。在時(shí)間性為主的藝術(shù)中（音樂、詩賦、舞蹈等），時(shí)間性是其形質(zhì)，空間性為其性情;在空間性為主的藝術(shù)中（書法、繪畫、雕塑、建筑、園林等），空間性是其形質(zhì)，時(shí)間性是其性情。這兩個(gè)方面，缺一不可，兩者構(gòu)成了一種體用不二的關(guān)系。

（二）藝術(shù)門類中的時(shí)空呈現(xiàn)

由于藝術(shù)的語言構(gòu)成、表情達(dá)意的方式、最終所呈現(xiàn)出來的審美效果等各不相同，不同門類的藝術(shù)所表現(xiàn)出來的時(shí)空特征也是有差異的，有的偏重于時(shí)間，有的偏重于空間，有的兩方面都很突出。因此，我們?cè)诳疾觳煌囆g(shù)時(shí)要區(qū)別對(duì)待。以下主要結(jié)合音樂、山水畫、園林，對(duì)中國古代藝術(shù)中的審美時(shí)空略加考察。

中國古代音樂美學(xué)思想非常重視天人關(guān)系，將樂與禮融為一體，體現(xiàn)出鮮明的政治性、社會(huì)性。古代樂論家以“中和”為審美的基本準(zhǔn)則，尤其重視音樂的情感性、音律節(jié)奏、心理效應(yīng)所帶來的社會(huì)教化作用。中國古代音樂關(guān)涉到三個(gè)層面的時(shí)間：自然時(shí)間（天時(shí)）、情感時(shí)間（心理）、形式時(shí)間（節(jié)律）?！疤鞎r(shí)”亦即春夏秋冬四時(shí)，它影響到農(nóng)耕、政治、祭祀、戰(zhàn)爭(zhēng)等重大的社會(huì)事務(wù)。古人認(rèn)為，音樂具有“省風(fēng)”“宣氣”的作用。也就是可以通過樂器所發(fā)出的聲音來測(cè)定省察自然之風(fēng)的方向、溫度、濕度等情狀，并依此指導(dǎo)農(nóng)事。如果四時(shí)失序、風(fēng)雨不節(jié)，就要借助音樂宣導(dǎo)疏通陰陽二氣，使之流通，以保風(fēng)調(diào)雨順。西漢的《樂記》是中國古代音樂美學(xué)中的重要文獻(xiàn)，該書提出了一個(gè)音樂“物動(dòng)—心動(dòng)—聲動(dòng)”的聯(lián)動(dòng)模式，“物動(dòng)”涉及自然時(shí)間，“心動(dòng)”關(guān)聯(lián)到情感心理時(shí)間，“聲動(dòng)”涉及形式時(shí)間，這三者密切關(guān)聯(lián)，有機(jī)統(tǒng)一，創(chuàng)建了一個(gè)“天時(shí)—人時(shí)—藝時(shí)”三者相互聯(lián)動(dòng)的音樂時(shí)間理論架構(gòu)。一方面，“藝時(shí)”來源于“天時(shí)”的啟發(fā)，從根源上說，音樂是對(duì)四時(shí)的自然節(jié)律的模仿。另一方面，“藝時(shí)”與“人時(shí)”存在同構(gòu)關(guān)系。在音樂審美過程中，生命時(shí)間（人時(shí)）從現(xiàn)實(shí)時(shí)間進(jìn)程中抽身出來，進(jìn)入到一個(gè)虛幻的審美時(shí)間之中。主體之我被音樂的形式自然裹挾，引起強(qiáng)烈的情感共鳴，心靈獲得一種不可名狀的自由感。這就是音樂美感的時(shí)間性秘密。當(dāng)然，音樂雖以時(shí)間性為主要特質(zhì)，但也暗含著某種空間性。中國古人制禮作樂，取象于天時(shí)，又利用音樂省風(fēng)、宣氣，指導(dǎo)各種社會(huì)活動(dòng)，其中顯然包含了空間因素。同時(shí)，我們?cè)谛蕾p音樂的時(shí)候，心理時(shí)間被音樂的形式時(shí)空所同化，此時(shí)會(huì)在內(nèi)心浮現(xiàn)出各種畫面，這些畫面就是音樂時(shí)間所喚起的審美空間。比如聽古曲《高山流水》，腦海中就會(huì)呈現(xiàn)出伯牙臨流撫琴、鐘子期潛心聽琴，默然心會(huì)的畫面。正是因?yàn)檫@些空間的出現(xiàn)，才使得音樂能產(chǎn)生身臨其境之感。

與音樂突出時(shí)間性因素不同，繪畫的審美形式主要體現(xiàn)在空間性方面。為了更有效地說明問題，這里選擇山水畫作為對(duì)象進(jìn)行具體論析。中國山水畫雖歸為空間性藝術(shù)，但與西方傳統(tǒng)的繪畫之間存在很大的差異。西方十九世紀(jì)之前的繪畫以焦點(diǎn)透視原理為空間構(gòu)成的依據(jù)，以在二維的畫面上呈現(xiàn)視網(wǎng)膜成像的“真實(shí)”幻象為審美理想，追求逼真的審美效應(yīng)。中國山水畫受傳統(tǒng)文化思想的影響，選取了一條迥異于西方的發(fā)展道路。從體而言，《周易》中“仰觀俯察”的自然觀照方式、莊子的“游觀”思想、佛禪的色空觀等，皆對(duì)山水畫空間形式的確立產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。中國山水畫以“遠(yuǎn)”作為空間布局的整體特征，主要包括“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”（郭熙），“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”（韓拙）等表現(xiàn)形式。正因?yàn)槿绱?，山水畫常常給人以高古、清曠、蕭疏、荒率、幽眇、淡寞等美感，合而言之，就是“靜”，這構(gòu)成了山水畫的獨(dú)特美學(xué)品格。但在“靜”之外，山水畫中還呈現(xiàn)出生氣流布、往來贈(zèng)答的形式動(dòng)感，這種動(dòng)感來源于天地宇宙的自然生機(jī)以及畫家自身的生命活力與精神境界。如此一來，山水畫就獲得了與書法、舞蹈、音樂相通的時(shí)間性品格。一幅成功的山水畫，一定是靜中有動(dòng)、動(dòng)中含靜的時(shí)空結(jié)合體。

相對(duì)于其他藝術(shù)形式來說，園林的時(shí)空構(gòu)成顯得比較特殊。園林時(shí)空主要包括自然時(shí)空、藝術(shù)時(shí)空、心理時(shí)空三個(gè)維度。自然時(shí)空由兩部分組成，一是建筑、山水、花木等物質(zhì)要素;二是春夏秋冬、日月明晦、晴雨霧雪等季節(jié)物候因素。前者是空間因素，后者是時(shí)間因素（天時(shí)），兩者相輔相成，彼此組合搭配，共同營構(gòu)出獨(dú)特的園林自然時(shí)空?qǐng)D景。由于園林中還包含了文學(xué)、書法、繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)，這些藝術(shù)對(duì)于提高園林的整體文化氛圍與精神品位起到了關(guān)鍵作用?？梢姡囆g(shù)是園林時(shí)空不可或缺的主要組成部分。心理時(shí)空產(chǎn)生于游覽者對(duì)自然時(shí)空與藝術(shù)時(shí)空的審美感知與心理塑形過程之中，對(duì)于園林意境的最終生成具有重要的意義。園林的營造所用的大部分材料皆直接取自大自然，疊山理水、植樹栽花等等，均與自然中的山水花木沒有本質(zhì)上的區(qū)別。也就是說，園林藝術(shù)的語言材料與其他藝術(shù)存在很大差別，比如繪畫用墨色、線條表現(xiàn)山水，文學(xué)用語言文字呈現(xiàn)世界等等，這些藝術(shù)的符號(hào)形式與所呈現(xiàn)的對(duì)象世界并不直接同一。園林則不同，自然山水本身就是其表現(xiàn)手段，所指與能指是一體的。如此，園林的形式時(shí)空就暗含在自然時(shí)空之中，兩者合二為一。當(dāng)然，我們游覽欣賞園林的時(shí)候，仍然能發(fā)現(xiàn)造園家自出機(jī)杼的匠心設(shè)計(jì)。造園家要在有限的空間內(nèi)營造出無限的空間感，這是園林意境生成的關(guān)鍵之著。具體來說體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)有形空間的開拓。園林中運(yùn)用對(duì)比與襯托、借景與對(duì)景、增進(jìn)深度與層次等方式拓展園林的空間，形成“咫尺山林”的效果。二是對(duì)無形空間的拓展。園林中的詩文、書法、繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)給游覽者以無盡的審美遐想，大大拓展了園林的精神空間。三是空間的時(shí)間化。游覽者在行進(jìn)的過程中，感受到園林景致的疏密、開闔、曲直、明暗、高低、遠(yuǎn)近等空間轉(zhuǎn)換變化，使得有限的空間以一種節(jié)奏的形式呈現(xiàn)出來，此即空間的時(shí)間化。這三個(gè)方面相輔相成、相得益彰，共同營造出虛實(shí)變幻、抑揚(yáng)中節(jié)、充滿詩情畫意的園林意境。

余論

此外，中國古代藝術(shù)美學(xué)中的重要范疇如物感、神思、形勢(shì)、氣韻、意象、境界等，也與審美時(shí)空觀的三個(gè)維度（自然時(shí)空、心理時(shí)空、形式時(shí)空）有著不同程度的關(guān)聯(lián)?！拔锔小迸c“神思”對(duì)應(yīng)自然時(shí)空與心理時(shí)空，涉及藝術(shù)的源起與創(chuàng)作;“氣韻”“形勢(shì)”，主要對(duì)應(yīng)形式時(shí)空，涉及藝術(shù)作品論、創(chuàng)作論、接受論;“意象”，尤其是“境界”，是自然時(shí)空、心理時(shí)空、形式時(shí)空的完美融合，是中國藝術(shù)審美時(shí)空的最高形態(tài)，涉及中國藝術(shù)的審美理想，可歸屬于藝術(shù)本體論、接受論、價(jià)值論。從時(shí)空的角度來說，這些范疇都是圍繞“意境”展開的，最后都指向這一審美理想。由此，“境界”（“意境”）是中國古代美學(xué)的核心范疇，從時(shí)空角度來說，它表現(xiàn)為“境界時(shí)空”的營構(gòu)。

作者簡(jiǎn)介：詹冬華，江西師范大學(xué)當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)研究中心主任，教授、博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、藝術(shù)理論與批評(píng)。