摘要：《愛(ài)情神話(huà)》是由邵藝輝編劇、導(dǎo)演，徐崢、馬伊琍、吳越、倪虹潔、周野芒等領(lǐng)銜主演的非典型文藝電影。不同于大部分愛(ài)情題材的文藝片，該影片被譽(yù)為掙脫近年來(lái)國(guó)產(chǎn)文藝片創(chuàng)作困境的經(jīng)典佳作。整部影片在語(yǔ)言上采用了快而密集、極具生活化市井化的上海方言，由此形成一種獨(dú)有的方言電影風(fēng)格，形式上采用一明一暗兩條線(xiàn)并行的散文化敘事，內(nèi)容上以中年愛(ài)情為切入點(diǎn)，同時(shí)通過(guò)細(xì)膩精巧的劇作塑造了一批立體鮮活、各有特點(diǎn)的典型人物形象，對(duì)真實(shí)的生活圖景進(jìn)行了顛覆創(chuàng)新?？梢哉f(shuō)，《愛(ài)情神話(huà)》用明暗雙線(xiàn)并行的散文化敘事建立起亦虛亦實(shí)的創(chuàng)作框架，用塑造典型女性形象和性別倒錯(cuò)形象構(gòu)建了理想化的女性視角和兩性關(guān)系，向觀眾展示了包括但不限于愛(ài)情的豐富的精神內(nèi)涵，反映出集體幸福的海派城市風(fēng)情?；谟捌尸F(xiàn)的上述特征，文章選取語(yǔ)言藝術(shù)、敘事藝術(shù)、人物塑造藝術(shù)三個(gè)角度進(jìn)行探討，重點(diǎn)分析該部影片在真真假假、虛虛實(shí)實(shí)間掙脫文藝片狹隘思維、具有廣闊生命視角的藝術(shù)特色，并進(jìn)一步深挖該影片主題表達(dá)中呈現(xiàn)出來(lái)的多重浪漫及其現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：《愛(ài)情神話(huà)》；藝術(shù)特色；散文化敘事；兩性關(guān)系；荒誕浪漫

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）15-0-04

0 引言

電影《愛(ài)情神話(huà)》的主人公老白住在上海極具浪漫情調(diào)的舊法租界區(qū)域，喜歡畫(huà)畫(huà)、打鼓和做菜，在家辦了個(gè)美術(shù)班，教一些有錢(qián)、有閑人畫(huà)畫(huà)，并和鄰居老烏一起籌辦自己的畫(huà)展。老白和妻子蓓蓓離婚后，在朋友的介紹下，迷上了曾經(jīng)嫁給英國(guó)人并有一個(gè)混血女兒的李小姐。就在老白第一次邀請(qǐng)李小姐到家品嘗廚藝，準(zhǔn)備更進(jìn)一步時(shí)，美術(shù)班的“野貓型”美女格洛瑞亞、老白的前妻蓓蓓同時(shí)出現(xiàn)，再加上前來(lái)湊熱鬧和解圍的鄰居老烏，大家的關(guān)系和氛圍瞬間復(fù)雜微妙起來(lái)。5個(gè)人在餐桌上言語(yǔ)交鋒，話(huà)里有話(huà)，加上快而密集的上海話(huà)臺(tái)詞，形成了一部上海版的伍迪·艾倫風(fēng)電影。

不同于大部分愛(ài)情片，該片踏著時(shí)代的節(jié)奏，以一幫上海中年男女“老友”為中心，跳出了愛(ài)情片慣用的戲劇化敘事和男歡女愛(ài)的模式，在平靜的日常生活流動(dòng)中，荒誕幽默與真實(shí)細(xì)膩之間，翻騰起男女情感的波浪［1］。

1 荒誕與真實(shí)之間：《愛(ài)情神話(huà)》的藝術(shù)特色

1.1 語(yǔ)言藝術(shù)：接地氣、快節(jié)奏的方言臺(tái)詞奠定真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

《愛(ài)情神話(huà)》給人的一大感受，便是荒誕與真實(shí)并存。影片基于極其生活化、平民化的視角，在每個(gè)人設(shè)上、部分情節(jié)上添加一些微小的戲劇沖突，每一個(gè)微小戲劇化的疊加，使影片敘述了一個(gè)極度真實(shí)可感又不可能存在于現(xiàn)實(shí)中的“神話(huà)”故事。作為一部弱情節(jié)性、強(qiáng)戲劇性的電影，能否建立在真實(shí)的、有共鳴的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上顯得尤為重要，如果沒(méi)有真實(shí)與荒誕的對(duì)比，最終就難以用烏托邦式的荒誕浪漫愛(ài)情故事制造巨大的情感沖擊。

何為真實(shí)？方言作為一種特殊的、能夠迅速勾連情感和集體記憶的地域符號(hào)、文化符號(hào)，在電影中進(jìn)行合理恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，可以營(yíng)造原生態(tài)的生存背景，塑造生活化的人物形象，反映真實(shí)的生活狀貌，有著不可忽視的藝術(shù)價(jià)值?！稅?ài)情神話(huà)》整部影片幾乎都以滬語(yǔ)為載體呈現(xiàn)臺(tái)詞，密集緊湊的語(yǔ)言風(fēng)格和臺(tái)詞設(shè)計(jì)獨(dú)樹(shù)一幟，極具真實(shí)性和情緒張力。一方面，對(duì)上海本地觀眾及江浙滬一帶觀眾來(lái)說(shuō)，忽略字幕的翻譯，不少對(duì)話(huà)有一種“只可意會(huì)，不可言傳”的感受，十分親切有味，觀眾具有強(qiáng)烈的參與感。另一方面，對(duì)外地觀眾而言，方言能夠迅速地將其引入上海市井生活氛圍中，具有強(qiáng)烈的代入感。可以說(shuō)，在這部影片中，方言不僅完成了表情達(dá)意的基本任務(wù)，還為影片奠定了真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，向觀眾揭示了更深層次的情感內(nèi)涵，形成了一種獨(dú)有的方言電影風(fēng)格。

1.2 敘事藝術(shù)：明暗雙線(xiàn)并行的散文化敘事建立亦虛亦實(shí)的創(chuàng)作框架

華東師范大學(xué)教授毛尖說(shuō)：“以散文的方式來(lái)拍電影，是很高級(jí)的語(yǔ)法，而這個(gè)語(yǔ)法在當(dāng)代電影中幾乎沒(méi)有了?！保?］這是一種掙脫了西方類(lèi)型片框架的敘事結(jié)構(gòu)方式。

《愛(ài)情神話(huà)》就是這類(lèi)影片的典型代表。整部影片以一種生活流、散文詩(shī)般的方式，將中年男女的人物關(guān)系、日常生活連同上海的市井風(fēng)情畫(huà)一起徐徐展開(kāi)。以老白第一次造訪(fǎng)李小姐家的片段為例，盡管對(duì)剛剛煥發(fā)人生第二春的老白來(lái)說(shuō)去李小姐家才是最重要的，但是導(dǎo)演不急著表達(dá)最終目的，而是先蕩開(kāi)一筆，描繪老白在上海弄堂的老派房屋里穿梭、去菜場(chǎng)買(mǎi)菜、路上跟老街坊攀談搭訕、在兒子工作的咖啡店買(mǎi)咖啡等行為，借此交代他乃至那一群人的生活背景，由老白的生活軌跡呈現(xiàn)的充滿(mǎn)煙火氣的上海頓時(shí)變得真實(shí)可感。這種不直達(dá)目的而是先蕩開(kāi)一筆的敘事方式是典型的散文化敘事，隨性、浪漫、自然。影片中不僅是老白，其他諸多人物的日常行為、關(guān)系與交集都沒(méi)有明確的指向性，而是在各自的生活流中鋪陳敘事結(jié)構(gòu)，隨著買(mǎi)菜做飯、圍坐吃飯、逢人攀談、家長(zhǎng)里短等瑣碎的小事像滾雪球一樣積累。一以貫之的吳儂軟語(yǔ)和情理之外、意料之中的背景音樂(lè)成為散文化敘事下的黏合劑，在將細(xì)枝末節(jié)的生活場(chǎng)景連綴轉(zhuǎn)場(chǎng)，進(jìn)一步展現(xiàn)影片詩(shī)意浪漫調(diào)性的同時(shí)，使整部影片形散而神不散。

許多國(guó)產(chǎn)文藝片也采用了這種散文化的敘事結(jié)構(gòu)，但卻沒(méi)有做到如此出彩，《愛(ài)情神話(huà)》成功的原因是一明一暗兩條敘事線(xiàn)并行——明線(xiàn)是老白在辦畫(huà)展的過(guò)程中與三個(gè)女人的愛(ài)恨情仇，暗線(xiàn)是老烏與索菲亞·羅蘭只存在于回憶中的愛(ài)情。這兩條敘事線(xiàn)一明一暗、一實(shí)一虛，隱匿在散文化的敘事結(jié)構(gòu)中，低調(diào)隱約地貫穿故事，目的同樣是讓故事形散而神不散。老白與老烏，前者是白，后者是黑；前者是樸實(shí)低調(diào)的老實(shí)人，后者是飛揚(yáng)幻想的“阿烏卵”（上海話(huà)，指辦事不靠譜的男人）；前者想從一而終，后者流連花叢；前者實(shí)實(shí)在在地在愛(ài)里糾纏，后者沉溺于虛無(wú)縹緲的愛(ài)情幻想?；谶@樣的人物設(shè)定，電影的情節(jié)發(fā)展由老白現(xiàn)實(shí)生活中的愛(ài)情線(xiàn)推動(dòng)，而高潮和結(jié)局則由老烏亦虛亦實(shí)的愛(ài)情揭秘和死亡帶來(lái)，在虛虛實(shí)實(shí)間構(gòu)建起創(chuàng)作框架，使整部影片在真實(shí)細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上具有浪漫動(dòng)人的神話(huà)色彩，給予觀眾豐盈的、意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的情感體驗(yàn)［3］。

1.3 人物塑造藝術(shù)：典型的人物形象構(gòu)建理想化的女性視角和兩性關(guān)系

《愛(ài)情神話(huà)》的另一大精彩之處，在于盡管是以老白這一男性角色作為絕對(duì)主角，但是在對(duì)兩性關(guān)系的審視上處處流露出女性視角的犀利與包容。

1.3.1 典型女性的形象塑造

在這部影片中，李小姐、蓓蓓、格洛瑞亞這三個(gè)性格、經(jīng)歷迥異又個(gè)性鮮明、極具代表性的女人因?yàn)槔习锥a(chǎn)生交集，湊在一起頗有一種“三個(gè)女人一臺(tái)戲”的戲劇韻味。

李小姐是離異帶著女兒生活的獨(dú)身女人，也是倔強(qiáng)的職場(chǎng)女性。她奔波在廣告公司和片場(chǎng)之間，有一個(gè)整天對(duì)她抱怨的母親和一間看得見(jiàn)風(fēng)景的陋室。她的人生看似不易，但生活有著獨(dú)到的精致之處。她與老白的關(guān)系極其微妙，雖然兩人互相有好感，但她一直在矜持。蓓蓓是老白的前妻，是一個(gè)熱衷跳探戈、精明現(xiàn)實(shí)的大女人。劇中她出軌導(dǎo)致兩人離婚，但蓓蓓還是經(jīng)常出現(xiàn)在老白的生活當(dāng)中，對(duì)老白的生活指指點(diǎn)點(diǎn)。盡管老白有些不耐煩，但由于種種羈絆，并沒(méi)有將她驅(qū)逐出自己的生活，反而達(dá)成了一種情感和生活上的和解。格洛瑞亞是一個(gè)風(fēng)情萬(wàn)種、有錢(qián)有閑的家庭主婦，由于丈夫經(jīng)常不知所終，她順理成章地過(guò)上了瀟灑的生活，口頭禪是“有錢(qián)有閑，老公失蹤，伐要（不要）太靈哦”。她傾慕老白，經(jīng)常到老白家里學(xué)畫(huà)畫(huà)，也給老白的生活添亂。她跟傳統(tǒng)的女性不太一樣，率性灑脫、熱烈奔放、自由不羈。在這部影片中，她是最具浪漫色彩和神話(huà)色彩的女性角色。

盡管三個(gè)女性骨子里都有上海女人的傲嬌，也都和老白有不同的關(guān)系，但她們的碰面平和而日常，小小地爭(zhēng)風(fēng)吃醋顯得無(wú)傷大雅，甚至有些可愛(ài)，同時(shí)又因微妙的關(guān)系而充滿(mǎn)了戲劇沖突和張力。她們都是新時(shí)代獨(dú)立女性的代表，默契地站在統(tǒng)一陣線(xiàn)上輸出新時(shí)代的女性觀點(diǎn)。原本老白是影片的行動(dòng)主體，一切的人物關(guān)系和恩怨情仇都由他一圈圈漾開(kāi)，然而在話(huà)中帶刺的精彩對(duì)白中，老白從剩菜變成垃圾股，蓓蓓的嘲諷更是將這一段交鋒推向高潮，飯桌前三名女性的共鳴就此爆發(fā)，“一個(gè)女人這輩子沒(méi)甩過(guò)一百個(gè)男人是不完整的”“一個(gè)女人這輩子沒(méi)掙到一百萬(wàn)是不完整的”“一個(gè)女人沒(méi)有為自己活過(guò)是不完整的”……在這里，三個(gè)迥異的女性用戲謔的方式拒絕任何刻板標(biāo)簽，她們的清醒灑脫、獨(dú)立能干、追求自我分別對(duì)應(yīng)著自己的角色主張，貼切又犀利。

1.3.2 性別倒錯(cuò)的形象塑造

影片中，老白的兒子白鴿修眉、化妝、護(hù)膚，處處表現(xiàn)出超越傳統(tǒng)男性的精致，老白常常罵他“娘娘腔”，男人不像男人；而白鴿的女朋友洋洋則大大咧咧，在老白眼中“像個(gè)男孩子”。白鴿和洋洋在外貌衣著、行為表現(xiàn)、興趣愛(ài)好等方面一反傳統(tǒng)的性別角色，情侶的關(guān)系又讓這兩種“反常”的個(gè)人性別特征實(shí)現(xiàn)了矛盾統(tǒng)一。盡管他們的性別特征表現(xiàn)在傳統(tǒng)視域中具有反叛性，老白也一向?qū)鹤拥摹澳锬锴弧毙袨猷椭员?，但在影片最后，圍坐著的每個(gè)人都傳遞、接過(guò)白鴿的護(hù)手霜，老白也不例外。這表面上是老白第一次嘗試他眼中的女性產(chǎn)品，實(shí)質(zhì)上是他第一次試圖理解和接受兒子的反傳統(tǒng)性別角色，第一次與內(nèi)心的秩序與失序和解，有一種打破禁錮的解放意味。

事實(shí)上，這里是在用女性視角審視男性，就像前文提到的三個(gè)女性探討“到底什么樣的女性才是完整的”一樣，這里也是基于固有性別特征探討“到底什么樣的男人像男人”。或許就像什么樣的女人都該被承認(rèn)一樣，什么樣的男人也都應(yīng)該被承認(rèn)，性別解放是雙方都需要完成的課題。

完全打破性別刻板印象，擊碎對(duì)任何自由意識(shí)的禁錮，尊重任何性別的表現(xiàn)形態(tài)，這是最理想狀態(tài)下的兩性關(guān)系。雖然在影片中通過(guò)成功的人物形象塑造體現(xiàn)著這種理想化的被包容、被尊重的兩性關(guān)系，但在現(xiàn)實(shí)生活中仍有很長(zhǎng)的路要走。

2 《愛(ài)情神話(huà)》主題表達(dá)中呈現(xiàn)出的多重浪漫及其現(xiàn)實(shí)意義

2.1 荒誕浪漫、具有神話(huà)色彩的自由愛(ài)情觀

《愛(ài)情神話(huà)》聚焦中年人的愛(ài)情糾葛，導(dǎo)演試圖在亦虛亦實(shí)之間架構(gòu)起一個(gè)笑中帶淚、荒誕浪漫的愛(ài)情神話(huà)。

影片中的三女兩男，盡管已過(guò)不惑之年，甚至或多或少都有過(guò)或者正處于不夠理想的婚姻生活中，但仍有向往和追求愛(ài)情的勇氣，這樣的愛(ài)情觀本身就足以讓人動(dòng)容，而老烏的暗線(xiàn)更是整部影片的點(diǎn)睛之筆。在影片中第二次大聚會(huì)時(shí)，眾人通過(guò)新聞得知意大利影星索菲亞·羅蘭的病危與死訊，由此，一直在老白愛(ài)情線(xiàn)里插科打諢的老烏成為敘事關(guān)鍵。老烏表面上風(fēng)流倜儻，實(shí)則心中一直有年輕時(shí)與索菲亞·羅蘭艷遇的故事。在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，老烏煽情地回憶了這個(gè)荒誕的愛(ài)情奇遇，描摹出一代人的青春浪漫想象，在那一刻卻帶有些許祭奠的悲涼意味。沒(méi)有人知道也沒(méi)有人在意，這段艷遇究竟是真實(shí)經(jīng)歷還是幻想，這個(gè)故事美好到極致，真假已經(jīng)變得不重要了。

更加具有神話(huà)色彩的是，說(shuō)出愛(ài)情秘密的老烏死在了大聚會(huì)的第二天清晨，然而辦完葬禮后才發(fā)現(xiàn)這是一場(chǎng)徹底的烏龍，這場(chǎng)烏龍讓老烏的死變得悲情又戲謔，充滿(mǎn)荒誕意味。這種無(wú)病理原因的死亡在現(xiàn)實(shí)世界里并不合理，但在這篇散文詩(shī)般的愛(ài)情神話(huà)里，羅蘭就是老烏的生命，羅蘭的逝去讓老烏的生命支柱土崩瓦解，由此老烏的死亡顯得非常合理，合理到怪誕，怪誕到浪漫。

而最終，通過(guò)彩蛋里的潛臺(tái)詞，可知老白與李小姐的感情如愿有了質(zhì)的進(jìn)展。神話(huà)是現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事，然而生活需要神話(huà)，更需要愛(ài)情，它給予人們?cè)诖旨c生活中前進(jìn)的勇氣，它能沖淡生存終究悲涼的底色，讓每一個(gè)真實(shí)可感、鮮活獨(dú)特的人物在笑和鬧的諧謔中，在流水一樣的琴聲中，書(shū)寫(xiě)出一則市井中、春夜里微醺的當(dāng)代神話(huà)。

2.2 反映集體幸福的海派城市風(fēng)情

《愛(ài)情神話(huà)》是一臺(tái)敘述生活流、平民化上海的戲劇，因此它的舞臺(tái)不是寸土寸金、精英云集的陸家嘴，也不是人頭攢動(dòng)、江景繁華的外灘，而是梧桐道、老房子和市井弄堂，粗糲中不乏海派獨(dú)有的不限于各年齡層的精致。年輕人提著斷跟的高跟鞋走街串巷尋找修鞋匠；中老年男女騎著自行車(chē)去喝咖啡，在街邊雜貨鋪買(mǎi)紅酒；離異的中年男人和女人說(shuō)著上海話(huà)，相約看話(huà)劇，迎來(lái)愛(ài)情第二春……這是一個(gè)“零散不完整的世界”，是“陌生風(fēng)景在濃霧包裹下偶然的驚鴻一瞥”［4］，是“時(shí)間中浮沉的日常作息”，這是社會(huì)集體下的幸福，是獨(dú)屬于海派城市的小資與浪漫。

這部影片立足上海的同時(shí)不局限于上海，它反映出海派文化的包容、多元、以人為本和“不做評(píng)判”。于是，觀眾能夠從電影里領(lǐng)略上海本土中老年市民慢節(jié)奏、安于現(xiàn)狀、忠于生活且熱愛(ài)生活的氣質(zhì)，塑造出當(dāng)下普遍的“社會(huì)幸福學(xué)”［5］。

3 結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)下，空洞虛無(wú)、無(wú)病呻吟、狗血愛(ài)情似乎成了國(guó)產(chǎn)文藝片撕不掉的標(biāo)簽，但是《愛(ài)情神話(huà)》摒棄了這種狹隘的創(chuàng)作思維，整個(gè)故事豐富而貼地，人物鮮活而立體。盡管它講述的中年愛(ài)情有戲劇和荒誕的色彩，但是在上海地域特色的加持和亦虛亦實(shí)的敘事下并不會(huì)讓人覺(jué)得生硬牽強(qiáng)；盡管它圍繞著老白的中年愛(ài)情，但是抽離掉愛(ài)情后的敘事內(nèi)容仍然豐富。臨近結(jié)尾老烏回憶中的烏托邦一夜情、老烏出人意料的結(jié)局、片尾人人看懂電影卻人人裝傻不道破、人人是觀眾且人人都是劇中人，還有別致的彩蛋，這讓整部影片的故事和形式都充滿(mǎn)了神話(huà)的意蘊(yùn)，讓人隨著它絕美的配樂(lè)和運(yùn)鏡，在隱約的浪漫中微笑著落淚。

風(fēng)輕云淡處見(jiàn)金戈鐵馬。《愛(ài)情神話(huà)》呈現(xiàn)出的廣闊生命視角讓它不落俗、不小家子氣，其具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義，讓似風(fēng)若水的文藝片有了搖撼人心的力量。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 秦喜清.《愛(ài)情神話(huà)》：后女性主義時(shí)代的一枝帶刺玫瑰［J］.當(dāng)代電影，2022（2）：31-34.

［2］ 王彥.《愛(ài)情神話(huà)》的破圈密碼：“社會(huì)幸福學(xué)”在這座都市中自然流淌［N］.文匯報(bào)，2022-01-08（004）.

［3］ 易杰.被接受的性與被拒絕的男性：電影《愛(ài)情神話(huà)》散文化敘事下的女權(quán)［J］.戲劇之家，2022（13）：146-150.

［4］ 柳青.《愛(ài)情神話(huà)》：放誕歡愉的筆觸勾勒出一幅城市風(fēng)情畫(huà)［N］.文匯報(bào)，2021-12-26（005）.

［5］ 西門(mén)杏庵.時(shí)間物語(yǔ)：聽(tīng)聞遠(yuǎn)方有你：從《愛(ài)情神話(huà)》說(shuō)到純文藝愛(ài)情電影［J］.南腔北調(diào)（周一刊），2022（11）：2-22.

作者簡(jiǎn)介：顧祎越（2002—），女，江蘇蘇州人，本科在讀，研究方向：影視藝術(shù)。