姜振宇

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610000)

作為技術(shù)狂想的“賽博格(Cyborg)”概念(1)最初由美國航空航天局的曼弗雷德·克林斯(Manfred Clynes)和內(nèi)森·克蘭(Nathan Kline)兩位科學(xué)家在《航天學(xué)》雜志撰文提出。他們將“控制論(cybernetics)”和“有機(jī)體(organism)”兩個單詞拼合成“賽博格”這一概念,并將其定義為“作為無自覺的整合性自體平衡系統(tǒng)而實現(xiàn)功能的、外源性擴(kuò)展與組織化的復(fù)合體”。參見:CLYNES M E,KLINE N S.Cyborgs and space[J].Astronautics,1960(9):74-76.,在經(jīng)歷了20余年的沖撞和重構(gòu)之后,于20世紀(jì)80年代抵達(dá)了它的最終形態(tài):在虛構(gòu)作品層面,成為科幻小說中的“賽博朋克”流派(2)威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》(Neuromancer)一般被視為“賽博朋克原型(The archetypal cyberpunk work)”,作為文學(xué)流派則歸功于1986年布魯斯·斯特林主編的短篇集《水銀眼鏡》(Mirrorshades)的正式出版。參見:PERSON L.Notes toward a postcyberpunk manifesto[J].Nava express,1998(Winter/Spring):87;STERLING B.Mirrorshades:the cyberpunk anthology[M].Maryland: Arbor House,1986:XI;DELANY S.Is Cyberpunk a good thing or a bad thing[J]. Mississippi Review,1988:48.;在現(xiàn)實文化思潮方面,喚起了唐娜·哈拉維(Donna J. Haraway)的“賽博格宣言”[1]。這二者互為表里,其思考的方向直到今天還在全球范圍內(nèi)發(fā)揮著作用。

正如“賽博格”本身的意蘊一樣,它提供了一個優(yōu)秀的破壞性支點。這一概念的提出,原本就附著了人類突破養(yǎng)育了地球碳基生命數(shù)十億年的大氣層走向前所未見之深空的欲望,更不用說以控制論立場來理解人類個體思想和社會組織行為方式的(對于人文主義的)大不敬姿態(tài)了。問題在于,這兩方面的思考與探索,除了提供種種介入“后學(xué)”的姿態(tài)和話語資源之外,直到今天也很難說已然建構(gòu)了什么難以繞開的成就。在這樣的情況下,重新考量前述以虛構(gòu)文本和理論推演為主要表現(xiàn)形態(tài)的思考進(jìn)路,至少能夠為當(dāng)下——以及可以看得見的將來——提供某種可供援引和分析的語料庫。

實際上,當(dāng)“賽博格”發(fā)展和轉(zhuǎn)變成為“賽博朋克”之后,它就逐漸脫離了原生的科幻亞文化形態(tài)。此后三四十年全球范圍內(nèi)的發(fā)展變化,更進(jìn)一步使其演變成為一個橫跨文類、圖像、思維方式的龐大合集——也正因為它逐步進(jìn)入到更廣泛的大眾文化領(lǐng)域當(dāng)中,在今天談?wù)撡惒└窕蛸惒┡罂?某種程度上已然失去了科幻文化標(biāo)志性的新奇性(novelty)(3)在達(dá)科·蘇恩文(Darko Suvin)的論證中,新奇性概念來自布洛赫(Bloch)。新奇性在科幻文類的審美邏輯中既是必要的,也是標(biāo)志性的。它“最終與人類關(guān)系發(fā)展中的本質(zhì)上的不連貫性的可能性相關(guān)聯(lián)”。蘇恩文對此的集中論述文章為《科幻小說與新奇性》。參見:蘇恩文.科幻小說變形記[M].丁素萍,李靖民,李靜瀅,譯.合肥:安徽文藝出版社,2011:70-95.。正如王一平極具啟發(fā)性的提法,賽博朋克并未在“1980年代之后衰亡,而是和諸多被納入到主流中的先鋒文學(xué)一樣,逐步完成了自身的經(jīng)典化過程”[2]。在當(dāng)下追蹤賽博朋克在跨文化演變當(dāng)中的不同形態(tài),特別是其在中國的獨特發(fā)展和顛覆式更新,依舊能夠以思考資料或理論資源的方式,提供強(qiáng)有力的話語支撐。

一、從賽博格到“賽博朋克”的三層意涵

在文學(xué)史的追溯當(dāng)中,從“賽博格”這一構(gòu)思逐步發(fā)展成為“賽博朋克”亞文類的過程,依舊處在歐美科幻傳統(tǒng)的發(fā)展邏輯之內(nèi)。賽博格昭示著人類對自身局限性的一再發(fā)現(xiàn)和不斷征服,這一過程與瑪麗·雪萊、愛倫·坡、凡爾納與威爾斯處在同一脈絡(luò)當(dāng)中。雷蒙·威廉斯(Raymond Henry Williams)認(rèn)為,科幻文學(xué)最有價值之處在于它能夠表現(xiàn)“當(dāng)代的感知結(jié)構(gòu)(contemporary structure of feeling)”[3],賽博格恰好誕生于人類太空年代開啟之際,它那種打破人機(jī)界限的獨特方式因而也浸染上了清晰的進(jìn)步主義傾向。

這種進(jìn)步主義自身迅速引發(fā)了更深入的思考和批判,圍繞著“人機(jī)結(jié)合”這一核心概念,演變發(fā)展為一系列重要作品,較知名的如《會唱歌的船》(1969)、《西部世界》(1973)、《機(jī)械戰(zhàn)警》(1987)。而當(dāng)80年代初賽博朋克成型之時,發(fā)達(dá)資本主義社會中城市的“蔓生(Sprawl)”(4)指城市群不斷擴(kuò)張之后彼此如藤蔓般連接,消解了郊區(qū)的綠地,從而讓城市成為人類生活的“自然”。賽博朋克類型中,由吉布森創(chuàng)作的最著名的三部曲即稱為“Sprawl Trilogy”,其中包括《神經(jīng)漫游者》(Neuromancer,1984)、《歸零中斷》(Count Zero,1986)和《蒙娜麗莎超速擋》(Mona Lisa Overdrive,1988)。已然成為作品內(nèi)外共同面對的糟糕狀況。

賽博朋克類型作品當(dāng)中,奠基性的《神經(jīng)漫游者》不但可以被——就像它已然被承認(rèn)的那樣——視為一個流派的緣起和高峰,同時也應(yīng)當(dāng)被關(guān)注到它跨越主流與邊緣、傳統(tǒng)與當(dāng)下的野心。這種作為繼承者的野心尤為集中地表現(xiàn)在其書題的多層次意蘊當(dāng)中。

首先,在構(gòu)詞法的層面,作者生造的這個詞是“neuro-(神經(jīng)學(xué)的)”和“-mancer(流浪巫師)”兩個詞根的拼合,前者是科技的、現(xiàn)代的、現(xiàn)實賽博格(假肢、義體之類)改造的禁區(qū)之一,后者則是超自然的、傳統(tǒng)的、與主流社會相悖離的——這種微妙的拼合直到90年代后期甚至使得大洋彼岸的中國也往往將技術(shù)高超的黑客稱為“大巫”。

其次,在完成了拼合之后,Neuromancer與死靈法師(Necromancer)僅相差一個字母,作者在文本中借以這個詞為名的人工智能(或者人類未曾料到的智能)之口,確認(rèn)了二者之間的聯(lián)系:

神經(jīng)浪游者……浪漫主義者。死靈法師。我喚回死者……我就是死者,以及他們的存在之地。(5)此處譯文參考了已故青年譯者Denovo的譯本(吉布森. 神經(jīng)漫游者[M].Denovo,譯.南京:江蘇文藝出版社,2013:294.),筆者有刪改。

此段文字是作者構(gòu)想中的人工智能的言說方式,其中對諸多關(guān)聯(lián)詞的羅列和并置,是最清晰的特征——有趣的是,這個特征與其說是計算機(jī)的、AI的,倒不如可以認(rèn)為是詩和想象的。威廉·吉布森(William Ford Gibson)在此勾連起了誕生于數(shù)字空間當(dāng)中的智慧形態(tài)與西方中古傳說中的死靈法師之間的密切聯(lián)系,具體方式則是通過將前數(shù)字時代的人格、記憶、情感——或曰“靈魂”——以高度技術(shù)化的方式,在賽博空間當(dāng)中進(jìn)行了還原和重構(gòu),于是人類的靈魂和肢體確乎成為可供召喚與驅(qū)使的對象。

吉布森在此處所關(guān)注的主題直接來源于菲利普·迪克(Philip K.Dick)等后“黃金年代”美國科幻作者和歐洲“新浪潮”作家們:如果體系對人類的掌控能夠深入到更為徹底的記憶和情感層面,世界將會怎樣?在二戰(zhàn)前后的《我們》(1923)、《1984》(1948)等反烏托邦作品中,這個“體系”往往直指某種威權(quán)制度,但在60年代之后,則更強(qiáng)調(diào)無處不在的發(fā)達(dá)資本主義社會(6)許多權(quán)力體系長期都被視為反烏托邦所嘲諷和反思的對象,例如創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《美麗新世界》矛頭直指“福特紀(jì)元”。。待到賽博朋克上場的80年代,連想象式的對資本主義的革命式反抗都幾乎成為不可能,弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)對此譏諷道:“……熱潮和興奮似乎總是來自全球化的企業(yè)家和對即將賺得的金錢的興奮,就像來自妄想癥一樣?！盵4]

在這里,我們便終于遇見了Neuromancer的第三層意涵,即“neo-romance”,“新的羅曼司”。生于古典文化與現(xiàn)代啟蒙相互沖撞年代里的浪漫主義者,推動了“‘現(xiàn)代性’的第一次自我批判”(7)語出亨克爾《究竟什么是浪漫?》。轉(zhuǎn)引自:劉小楓.詩化哲學(xué)[M].上海:華東師范大學(xué)出版社,2007:6.,但類似雪萊這樣的詩人也不得不出讓詩歌對世界真相的解釋權(quán)。后來被總結(jié)為“高技術(shù)低生活”的賽博朋克狀態(tài),也恰是指向技術(shù)的強(qiáng)大且無用——在賽博朋克作品中,網(wǎng)絡(luò)空間里無所不能的大巫師,與現(xiàn)實世界里的快遞小哥、盜版軟件販子、不洗澡的“死肥宅”、濫用藥物的臨時工等渾然一體。在這個意義上,原始狀態(tài)下的賽博朋克必然是反英雄的——即便掌握了上帝般的技術(shù)力量,但個體化的“權(quán)力(power)”仍舊不可獲得,“朋克”成為絕望之中勉強(qiáng)保留反抗姿態(tài)的唯一路徑。

可以想象,對這種絕望狀態(tài)的書寫很快就會落入疲倦,清晰的朋克姿態(tài)并不能帶來堅定的反抗力量甚或革命道路。即便是吉布森自己,在《神經(jīng)漫游者》之后的作品,就迅速地以奇觀式的描寫取代了社會文化層面的深入批判。我們很難將這種演變指認(rèn)為“墮落”,它不僅在預(yù)料之內(nèi),而且合情合理。達(dá)科·蘇恩文(Darko Suvin)所謂“順勢療法”的批判,實際上是提出無法實現(xiàn)的沉重要求——朋克最多展現(xiàn)某種烏托邦沖動,而無法推進(jìn)烏托邦實踐;羅曼司式的浪漫反抗所彰顯的只有反抗本身,因為作為實踐的革命和抗?fàn)?在1968年之后的西方語境中幾乎失去了成功的可能。

二、復(fù)古的未來主義和現(xiàn)實的科技經(jīng)驗

吉布森對技術(shù)化賽博格的沉迷情狀,我們在全世界的科幻作者和讀者身上都曾見到。威爾斯如此,魯迅如此,葉永烈也如此。這些身為科技迷/科幻迷的作者往往最初懷揣著某種充滿少年感的激情介入科技與科幻文化實踐當(dāng)中,并試圖賦予這些作品以宏大的、超越性的、預(yù)設(shè)了反宗教的前提卻同樣富有深沉的宗教情感(8)劉慈欣在這方面的論述最為精巧。參見:劉慈欣.“SF教”[M]∥劉慈欣.最糟的宇宙最好的地球.成都:四川科技出版社,2015:31.的歷史使命感和社會責(zé)任感——而后就迅速沉迷于對技術(shù)構(gòu)想本身的描寫:“娛樂并非是附帶的,而是本質(zhì)的?！盵5]劉慈欣認(rèn)為,“科學(xué)的美感被禁錮在冷酷的方程式中,普通人需經(jīng)過巨大的努力,才能窺她的一線光芒”[6]。對這種審美力量的追求,迫使作者有限的創(chuàng)作焦點在現(xiàn)實科技進(jìn)展和幻想的“點子”之間不斷轉(zhuǎn)移,因而也逐漸遠(yuǎn)離了對文本之外的現(xiàn)實政治文化態(tài)度的沉思——于是作者本人的直覺和預(yù)設(shè)總是在此時被下意識地表現(xiàn)在作品當(dāng)中,因而往往顯得刺眼、淺顯、保守、粗糙乃至幼稚。

在這樣的邏輯框架之內(nèi),賽博朋克的發(fā)展過程自然也是可以被理解和接受的。宗教激進(jìn)主義的激進(jìn)“朋克”姿態(tài),必然會在文類乃至文化的發(fā)展當(dāng)中被逐漸放棄,絕望中的反抗被更新為淺薄的差異;立場以及由立場帶來的力量,讓位于保守的尊重和多元;反抗的對象也從軍工共同體、替代政府職能的大企業(yè)、發(fā)達(dá)資本主義文化,轉(zhuǎn)變?yōu)槿ト烁窕酥寥サ赖禄难鯕?9)無論是改造人體以適應(yīng)宇宙空間的賽博格,還是通過意識上傳來拋棄身體的賽博朋克,都力圖擺脫人類對氧氣的需求?！逗诳偷蹏分心釆W成為救世主的第一步,就是他自己被提醒在賽博空間中并不真的需要呼吸。

本實驗利用內(nèi)蒙古傳統(tǒng)發(fā)酵乳制品奶豆腐，通過初篩和復(fù)篩，挑選出16株發(fā)酵性能良好的嗜熱鏈球菌(T1～T16)，并結(jié)合鏡檢觀察、生化試驗以及16SrDNA基因序列分析對菌株進(jìn)行鑒定。結(jié)果顯示這16株菌發(fā)酵酸乳至70°T所需時間為4-8 h，各菌株在產(chǎn)酸、持水性以及蛋白水解能力存在差異。菌株T 9和T16各方面的性能均比較好，具有良好的產(chǎn)酸能力，后酸能力弱，并且持水性和蛋白水解能力均比較好，制備的發(fā)酵乳酸奶風(fēng)味濃郁，口感優(yōu)越，質(zhì)地良好，可用于開發(fā)具有良好發(fā)酵特性的直投式酸奶發(fā)酵劑。

政治文化層面的保守與技術(shù)構(gòu)想的大膽,共同催生了諸多的“XX朋克”。在“蒸汽朋克”之后,過去30年間較有名的包括“太陽朋克”“絲綢朋克”“真空管朋克”……這些架空了“朋克”意味的名詞,可以勉強(qiáng)共同放置在“復(fù)古未來主義”的囚籠當(dāng)中。

諸種復(fù)古未來主義的共通之處,在于嘗試回到一個尚且擁有未來的過去時空當(dāng)中。來自世界各地的科幻作家們最初樂于將這些別樣未來的潛力寄托于差分機(jī)、蒸汽動力、真空管、橡皮筋和絲綢當(dāng)中,而后發(fā)現(xiàn)這些技術(shù)構(gòu)想的異質(zhì)性,反而有著比未來可能性更大的吸引力——逃避總是比“超克”來得快樂,畢竟人們總是更渴望有趣的別處,而非一再回顧沉重且堅固的現(xiàn)實——除非現(xiàn)實本身的沉重、豐富和精彩難以回避:這正是賽博朋克在中國所面對的環(huán)境。

在中國這片現(xiàn)代化經(jīng)驗極為獨特的土地上,賽博朋克面對著截然不同的發(fā)展語境。它的興起、傳播和接受與計算機(jī)技術(shù)在中國的傳播幾乎同步;海外先行作家們的想象不僅全然失效,而且時?？梢员灰曌饕l(fā)不適感的糟糕批評對象。擺在中國青年作者們面前的,是自晚清以降歷代科幻作家們始終未能有效解決的重大命題:如何以本土化的語言和形象,來對中國現(xiàn)實中的現(xiàn)代科技經(jīng)驗進(jìn)行有效的總結(jié)、提煉、推衍和揮發(fā),以便更有效地面對“未來已至,只是尚未普及開來”(吉布森語)的當(dāng)下世界?作為中國第一批計算機(jī)工作者的劉慈欣,不但在早期習(xí)作中多次涉及了賽博朋克空間的創(chuàng)作,而且在以一種微妙的方式相當(dāng)精確地預(yù)言了將來的狀況(10)參見劉慈欣《中國2185》(未發(fā)表長篇處女作,完成于1989年2月)和《超新星紀(jì)元》(重慶出版社,1991年出版)中的相關(guān)內(nèi)容。。但他的創(chuàng)作仍舊是虛構(gòu)的、遠(yuǎn)未來的,而非抵近現(xiàn)實的、即時回應(yīng)的。

伴隨著21世紀(jì)的到來,互聯(lián)網(wǎng)真正開始成為中國人日常經(jīng)驗的組成部分,對它的書寫、描述和有效想象卻仍舊相對欠奉。雖然有早期網(wǎng)文領(lǐng)域的馬伯庸、游戲文學(xué)領(lǐng)域的祝佳音乃至傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域的嚴(yán)歌苓等均有所涉獵,但幾乎都還處在“嘗試?yán)斫狻钡碾A段,多數(shù)嘗試并不成功?？苹媒绲那闆r稍顯樂觀,但仍不能脫出陳楸帆的精到描述:“只賽博,不朋克?！盵7]星河、楊平、吳巖、韓松等人的創(chuàng)作,更像是“伴隨著中國互聯(lián)網(wǎng)大潮興起而卷起的亞文化浪花中的一朵,計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)作為新生事物進(jìn)入大眾視野,而浪漫化的文學(xué)處理推動了對于未來生活的想象”[7]。

從片段化的歷史階段出發(fā),此時的中國作家們面對的是多層次的信息浪潮,既有現(xiàn)實中新興技術(shù)本身的迷狂,也有僅在文本中反復(fù)出現(xiàn),與現(xiàn)實卻隔著遙遠(yuǎn)距離的美國六七十年代的嬉皮士、迷幻劑和性開放(11)90年代末的第一代“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家”們以“疼痛青春”“身體寫作”等方式以及相關(guān)實踐,微妙地回應(yīng)了這些主題。。當(dāng)然還包括了歐美賽博朋克作家們不假思索的東方主義凝視——80年代的香港(特別是九龍城寨)、日本、禪、功夫、本地幫會等東方元素一度成為歐美叛逆朋克的應(yīng)許之地,這對于敏感的本地科幻作家來說,更顯尷尬。

對其中繁復(fù)困境的更深刻認(rèn)知,需要等到進(jìn)入21世紀(jì)之后。此時網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展成為無法回避的中國現(xiàn)實,而這徹底脫離了賽博朋克先輩們的預(yù)料。互聯(lián)網(wǎng)迅速從一小撮城市文化精英的新型娛樂,轉(zhuǎn)變?yōu)槔^水電煤氣之后的城市基礎(chǔ)建設(shè)。這些充滿異質(zhì)感和挑戰(zhàn)性的現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗,迫使中國科幻作家們以更新鮮的方式,來回應(yīng)控制論視角下數(shù)字化的人類經(jīng)驗和未來夢想。在這樣的背景下,80年代鄭文光們提出的命題終于變得無可回避——表面上,是如何去書寫“被科學(xué)全副武裝起來”[8]的中國人;在內(nèi)里,則是必須去創(chuàng)造中國式科技語言乃至中國式的科技文化,以便書寫和理解中國式的科技經(jīng)驗。

三、被想象者的想象方式

賽博世界里的“中國式科幻”,需要同時在兩方面作出突破:其一是最富沖擊性的現(xiàn)代語言,其二是支撐著語言的科技文化。但這種嘗試是如此的艱難。

在語言層面,一個清晰明了的反面案例是“Enterprise”。這是“企業(yè)號”,同時也是“進(jìn)取號”(12)作為一個常見的武器特別是軍艦名稱“企業(yè)號”,自17世紀(jì)以來就在歐美反復(fù)出現(xiàn),美國建造的世界第一艘核動力航空母艦即以此為名。后來在科幻電視劇《星際迷航》(Star Trek)中,以之為名的星艦被視為貫穿全劇的代表性飛船。,對二者之間的聯(lián)系如何理解、認(rèn)知、區(qū)分和超越,實際上要求我們重新界定“進(jìn)取”這一概念,并將之附麗于另一種更具本土化的意涵當(dāng)中,尤其需要甄別、沖淡這一英文詞語中原本暗示的資本主義商業(yè)英雄意味。

與此前王小波《紅拂夜奔》中的解構(gòu)與荒誕不同,上述當(dāng)下作品的這些嘗試,其起點或許尚有與王小波相似的“惡搞”姿態(tài),但在敘述鋪陳開之后,散點式的構(gòu)想或“靈光一現(xiàn)”,迅速讓位于體系性的建構(gòu)——于是嚴(yán)肅乃至具備某種歷史責(zé)任感的姿態(tài)便浮現(xiàn)出來。作者們也恰在此時,進(jìn)一步直面了現(xiàn)代話語資源的普遍缺乏,這些有趣的建構(gòu)性嘗試,總是遭遇一系列的瓶頸。

此時第二層面,也更為深刻的文化邏輯與文化心態(tài)問題便開始復(fù)現(xiàn)出來:如何剝離現(xiàn)代科技文化與古典西方文化之間的緊密連接,進(jìn)而創(chuàng)造一種更具本土性的現(xiàn)代中國文化?這顯然是更為艱辛的建構(gòu)性過程。

如果說語言層面的科技呈現(xiàn)尚屬于在野地上開拓“光榮的荊棘路”,還可以從歷代傳統(tǒng)話語中尋找助力,那么文化層面的科技呈現(xiàn)則陷入清晰的話語權(quán)爭奪自反式困境。如前所述,中國人——以及東方人、俄羅斯人、非洲人、地底人、爪哇人等——所占據(jù)的未來,仍舊處在西方科幻所樂于書寫的傳統(tǒng)話題之內(nèi)。從“黃禍”“傅滿洲”到《尚氣》《狩獵愉快》,遵循的邏輯始終是在中國(或者其他別的什么“神秘”之地)復(fù)現(xiàn)科技革命,以此展現(xiàn)“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代化”在異質(zhì)文化中的正義性。這其中非但深刻地蘊含著根深蒂固的殖民主義傾向,而且有力地將這種傾向同樣植入了許多中國作家的創(chuàng)作當(dāng)中:從晚清的“同心環(huán)”結(jié)構(gòu)(13)那檀靄孫認(rèn)為,晚清科幻往往采用一種“同心環(huán)”結(jié)構(gòu)下的殖民邏輯體系來想象未來世界的現(xiàn)代文明圖景。參見:那檀靄孫.民族科幻小說[M]∥吳巖.中國科幻研究2016.武漢:湖北科學(xué)技術(shù)出版社,2016:8-27.,到當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中常見的(不假反思的)“經(jīng)略南洋”“反向殖民”,其思索的時間上限止于世界近現(xiàn)代史抑或地理大發(fā)現(xiàn)的開端,邏輯內(nèi)核則停留在對殖民時代先機(jī)的搶占方面。

在這方面最為清晰的否定性探索是由劉慈欣做出的。他在《西洋》中,構(gòu)想了一個由中國替代歐洲大陸,實現(xiàn)地理大發(fā)現(xiàn)并最終殖民整個地球的“擬換歷史”(14)即“Alternate History”,或稱“錯列歷史”。由美國科幻小說家菲利普·迪克(Philip K. Dick)憑借1963年發(fā)表的《高城堡里的人》(The Man in the High Castle)所開創(chuàng),今天常與“架空歷史”“穿越”等混淆使用。。在該作品后記中,他指出“中華文化有了更大的影響力和地域范圍,但那不是一個理想社會, 它面臨著比我們的現(xiàn)實更多的問題,更大的危機(jī)和危險”[9]。面對這些問題、危機(jī)和危險,劉慈欣給出了極具科幻氣質(zhì)的解決方案:宇航員從月球靜海帶回的巖石標(biāo)本,與“在地層深處睡了上億年”的煤塊有著相類似的美感,這種超越性的美感將成為消解階級斗爭、緩和代際沖突、彌合種族分裂的工具。與《光榮與夢想》《天使時代》以及《吞食者》等作品中的同類構(gòu)思相似,劉慈欣在應(yīng)對現(xiàn)實中的巨大苦難時,表現(xiàn)出了驚人的幼稚姿態(tài)和技術(shù)美感。

此外,近年來還有不少作品有意無意地介入到艱難的建構(gòu)性探索當(dāng)中。天瑞說符的《死在火星上》嘗試以網(wǎng)絡(luò)語境下的“冷爛欠”姿態(tài)來應(yīng)對火星空間站當(dāng)中的絕望境地;劍南燒春的《亂穿是一種病》以高效的現(xiàn)代基層組織和全社會動員——而非(馬斯克等“外星資本主義”)個體化的資本主義英雄——的形式,來應(yīng)對未知的科技災(zāi)難;寶樹與阿缺合著的《七國銀河》,則在更宏大的宇宙背景下,嘗試重現(xiàn)春秋戰(zhàn)國中的歷史意識。

當(dāng)下的中國科幻多少表現(xiàn)出了對后現(xiàn)代或者后人類的抗拒。因為這些“后”學(xué)往往意味著存在一個完滿的(或者正義的)、“被后”的“現(xiàn)代”或“人類”——這當(dāng)中所蘊含的傲慢的自我中心主義文化觀念讓人幾乎無法忍受。中國科幻在這個意義上卸去了另一層面的“歷史包袱”:現(xiàn)代或人類都未發(fā)展完全,因而也無法可謂“后”。

四、結(jié)語

我們可以認(rèn)為,從“賽博朋克”轉(zhuǎn)向“賽博英雄”的書寫,意味著中國當(dāng)下科幻作家們立足現(xiàn)實——為科技所深入滲透和改變了的——經(jīng)驗,對此前漫長人文主義發(fā)展邏輯的重新考量,這必然導(dǎo)向一種1666年以降科技、工業(yè)和啟蒙年代樸實剛健的現(xiàn)代姿態(tài)。我們甚至可以從中體察到改革開放初期鄭文光等老一輩科幻作家們所提出的一系列建構(gòu)性命題:如何書寫“被科技全副武裝起來”[10]的人,“八十年代的社會主義新人”[11],“一種掌握現(xiàn)代化科學(xué)思維方法的人”[8]?

歸結(jié)起來,這些創(chuàng)作大體可以被描述為“以樸實剛健的現(xiàn)代姿態(tài)面對后現(xiàn)代世界”,直接指向的是經(jīng)由反思“五四”直抵反思?xì)W洲啟蒙運動,嘗試以另一種更為陰柔、潛藏、本土化的可能邏輯,在心態(tài)平和的比較姿態(tài)中尋找“另一種現(xiàn)代性”。這并不是僅屬于逐步走向人類現(xiàn)代化前列之中國的暫時性任務(wù),而是對各洲后發(fā)現(xiàn)代化國家中早期現(xiàn)代知識分子以想象方式參與世界演化進(jìn)程的努力的歷史延續(xù),也是所有“全球化落伍者”(15)或稱“后發(fā)現(xiàn)代化國家”,參見吳巖《科幻文學(xué)論綱》(重慶出版社,2011年出版)中“全球化落伍者作家簇”一章。們的共同可能。